Что такое диссонансы: Недопустимое название — Викисловарь

ДИССОНАНС — это… Что такое ДИССОНАНС?

ДИССОНАНС — (ново лат. dissonantia, от част. dis, и sonare звучать). Негармоническое, неприятное для слуха сочетание звуков. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910. ДИССОНАНС [фр. dissonance Словарь иностранных слов русского языка

диссонанс — а, м. dissonance f. 1. В музыке нарушение гармонии, благозвучия, одновременное звучание двух или более несозвучных тонов (противоп. консонанс). БАС 2. Диссонанс, неприятное для уха ощущение, получаемое в зависимости от отношения между числами… …   Исторический словарь галлицизмов русского языка

Диссонанс — см. Рифма. Литературная энциклопедия. В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература. Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929 1939 …   Литературная энциклопедия

диссонанс — См …   Словарь синонимов

ДИССОНАНС — (франц. dissonance от лат. dissono нестройно звучу), 1) в музыке неслитное, напряженное одновременное звучание различных тонов. Диссонанс противоположен консонансу. К диссонансу относят большие и малые секунды и септимы, увеличенные и уменьшенные …   Большой Энциклопедический словарь

ДИССОНАНС — ДИССОНАНС, диссонанса, муж. (лат. dissonantia разноголосица). 1. Негармоничное сочетание музыкальных звуков (муз.). 2. перен. Явление, вносящее разлад во что нибудь, резко отличающееся от всего прочего, противоречащее общему порядку (книжн.). Его …   Толковый словарь Ушакова

ДИССОНАНС — ДИССОНАНС, а, муж. 1. Негармоничное сочетание музыкальных звуков, неслитное звучание тонов; противоп. консонанс (спец.). Д. в хоре. 2. перен. То, что вносит разлад, вступает в противоречие с чем н.; несогласованность, несоответствие. Внести д. в… …   Толковый словарь Ожегова

ДИССОНАНС — муж., франц. нестройность муз. звуков; разладица, разнозвучие, разногласие, разноглас, несоглас, разнота, рознь, ·противоп. созвучие, согласие, соглас. Толковый словарь Даля. В.И. Даль. 1863 1866 …   Толковый словарь Даля

ДИССОНАНС — (от лат. dissonus разноголосый, нестройный) неблагозвучие, разлад, раздор. Философский энциклопедический словарь. 2010 …   Философская энциклопедия

Диссонанс — соединение двух и более звуков, не удовлетворяющее, неуспокаивающее музыкальное чувство, вследствие того, что их вибрации иликолебания редко совпадают. Д. требует перехода или так называемогоразрешения в консонанс. При двухзвучном сочетании… …   Энциклопедия Брокгауза и Ефрона

Диссонанс — (физическое объяснение). Объяснение Д., по Гельмгольцу,сводится к явлению звуковых дрожаний или ударов (battements, Stosse,Schwebungen), вызываемых одновременным звучанием двух тонов, малоотличающихся между собою по высоте. Эти дрожание звука… …   Энциклопедия Брокгауза и Ефрона

Слово ДИССОНАНС — Что такое ДИССОНАНС?

Слово состоит из 9 букв: первая д, вторая и, третья с, четвёртая с, пятая о, шестая н, седьмая а, восьмая н, последняя с,

Слово диссонанс английскими буквами(транслитом) — dissonans

Значения слова диссонанс.

Что такое диссонанс?

Диссонанс

Консонанс и диссонанс (фр. consonance, от лат. consonantia — созвучие, согласное звучание, и фр. dissonance, от лат. dissonantia — нестройность, нестройное звучание) — противоположные понятия теории музыки…

ru.wikipedia.org

Диссонанс (лат. Dissonantia — «звучание врозь») — нарушение консонанса (т.е. объединяюще-цельного понимания тонов, принадлежащих к одному созвуку [см.]) посредством одного или нескольких тонов чуждых, т.е. являющихся представителями других созвуков.

Музыкальный словарь. — 2008

Диссонанс соединение двух и более звуков, не удовлетворяющее, не успокаивающее музыкальное чувство, вследствие того, что их вибрации или колебания редко совпадают.

Энциклопедический словарь Ф. А. Брокгауза и И.А. Ефрона. — 1890-1907

Диссонанс — в отличие от консонанса, звуковая, музыкальная, содержательная рассогласованность. Однако напрямую связывать Д. с отсутствием гармонии было бы слишком рискованно и прямолинейно, а потому и неверно…

Кикель П. Краткий философский словарь

ДИССОНАНС КОГНИТИВНЫЙ

ДИССОНАНС КОГНИТИВНЫЙ — теория, развитая в 60-х гг. амер. учеными Л. Фестинге-ром, Р. Абельсоном и др. с целью объяснения формирования мнений и мотивации действий на основе внутрипсихологич. импульсов.

Российская социологическая энциклопедия

Диссонанс и консонанс

ДИССОНА́НС и КОНСОНА́НС (лат. dissonantia — нестройное звучание, лат. consonantia — созвучие, стройное звучание). 1. Д. — резкое, раздражающее муз. звучание, создающее ощущение беспокойства, разлада.

Гуманитарный словарь. — 2002

Диссонанс и консонанс Коренные сущностные категории музыки как искусства, причем они не нейтрально равноправны (как правое-левое), а функционально зависимы: центральной категорией является К.

Энциклопедия культурологии

ДИССОНАНС И КОНСОНАНС (от лат. dissonare — звучать нестройно; consonare — звучать в унисон) — парные понятия музыкальной теории, разграничивающие два рода созвучий: неслитное, напряженное одновременное звучание различных тонов (Д.) и благозвучное…

Эстетика: Словарь. — 1989

ТЕОРИЯ ДИССОНАНСА КОГНИТИВНОГО

ТЕОРИЯ ДИССОНАНСА КОГНИТИВНОГО — социально-психологическая теория, одна из концепций западной психологии социальной, выдвинутая американским психологом Л.

Головин С. Словарь практического психолога

Когнитивный диссонанс

Когнити́вный диссона́нс (от англ. слов: cognitive — «познавательный» и dissonance — «отсутствие гармонии») — состояние психического дискомфорта индивида, вызванное столкновением в его сознании конфликтующих представлений: идей, верований…

ru.wikipedia.org

Когнитивный диссонанс (cognitive dissonance) Теория К. д. была выдвинута Леоном Фестингером и изложена в его книге «Теория когнитивного диссонанса» (A theory of cognitive dissonance).

Психологическая энцклопедия

КОГНИТИВНЫЙ ДИССОНАНС (лат. dissonans — нестройно звучащий, cognitio — знание, познание) — концепция в социальной психологии, объясняющая влияние на человеческое поведение системы когнитивных элементов…

Новейший философский словарь / Сост. А.А. Грицанов

Существенные диссонансы

Существенные диссонансы, так называют многие теоретики те гармонические образования, в коих диссонирующие тоны имеют гармоническое значение, в противоположность случайным диссонансам, которые образованы вспомогательными или проходящими нотами.

Музыкальный словарь. — 2008

Когнитивного диссонанса теория

Когнитивного диссонанса теория (лат. cognitio — познавание и dissonans — нестройно звучащий) — одна из «теорий соответствия» зап. социальной психологии, выдвинутая учеником К.

Психология общения: энциклопедический словарь / Под общ. ред. А.А. Бодалева. — М., 2011

Когнитивного диссонанса теория [лат. cognitio — познавание и лат. dissonans — нестройно звучащий] — одна из концепций западной социальной психологии, выдвинутая американским психологом Л.

Социальная психология: Словарь / Под ред. М.Ю. Кондратьева. — 2006

КОГНИТИВНОГО ДИССОНАНСА ТЕОРИЯ (лат. cognitio — знание). Распространенная в западной социальной психологии теория, рассматривающая межличностные конфликты как неизбежность, неотъемлемую часть социального бытия, взаимодействия индивидов и групп.

Толковый словарь психиатрических терминов

Людо-нарративный диссонанс

Людо-нарративный диссонанс — конфликт между сюжетом видеоигры и игровым процессом. Как правило выражается в бессвязности повествования видеоигры через катсцены с её непосредственным игровым процессом.

ru.wikipedia.org

Русский язык

Диссона́нс, -а.

Орфографический словарь. — 2004

---

Примеры употребления слова диссонанс

Этот диссонанс Кристина попыталась скрыть за крупными очками.

Это вызывает обеспокоенность у коренных жителей, вносит определенный диссонанс в политическую и общественную жизнь страны.

Здесь видна очень качественная работа руководителя детской студии Елены Озеровой: юные артисты поют сложные многоголосные партии, не вступая в звуковой диссонанс со взрослыми голосами.

Всё настолько гармонично, что диссонанс гармонии, патология, становятся заметны лишь с десятым букетом цветов, которые несет Петер жене, бокалом шампанского, купленного на последние деньги.

Сегодня это гигантских размеров фактически заброшенная фабрика, с огромным количеством мрачных улочек, тупиков и… снимающих здесь помещения различных фирм, вывески которых вносят настоящий диссонанс в окружающую реальность.

Многих такой диссонанс дико раздражает.

---

1. диссипирует
2. диссипируют
3. диссипирующий
4. диссонанс
5. диссонировавший
6. диссонировать
7. диссонирует

Диссонанс

Подробности

Категория: Словарь музыкальных терминов

Латинское слово dissono — «нестройно звучу» перешло во французское dissonance. Отсюда понятно, под термином подразумевается конфликтное, дискомфортное звучание. До 17 в. условием применения диссонанса было полное его подчинение консонансу — правильное приготовление и разрешение (переход) в консонанс; в 17—19 вв. обязательным правилом было лишь разрешение диссонанса; с конца 19 в. и в особенности в 20 в. диссонанс всё чаще применяется самостоятельно — без приготовления и без разрешения.

 

С позиций математики диссонанс можно охарактеризовать как более сложное отношение чисел, отображающих величины колебаний звуков. Чем больше общее кратное число, тем более диссонантной будет вертикальная структура, т.к. тем реже будет совпадать общее колебание (см. стук). В то же время, чем диссонанснее вертикаль, тем экспрессивнее звучание (см. там же). Диссонантность ни в коем случае не следует отождествлять с фальшью. В рамках гармонии основным условием звучания является умелое сочетание диссонансов и консонансов (созвучие – прямая противоположность диссонансу) — в разные эпохи это выглядит по-разному. Фальшью будет грубое несоблюдение условий их сочетания.

Отношение периодов колебаний интервалов в одном периоде полного совпадения фаз:

унисон малая секунда большая секунда малая терция большая терция кварта тритон квинта малая секста большая секста малая септима большая септима октава

1/1 25/24 9/8 6/5 5/4 4/3 45/32 3/2 8/5 5/3 9/5 15/8 2/1

 

Диссонансы бывают абсолютными, ладовыми и функциональными

 

К абсолютным диссонансам относятся следующие виды интервалов: большая и малая секунды (Б.2, М.2), малая и большая септимы (М.7, Б.7), тритон (ув.4, ум.5), а также все аккорды, включающие данные интервалы.

К ладовым диссонансам относятся интервалы, строящиеся на двух неустойчивых ступенях, либо интервалы, строящиеся на одной устойчивой и одной неустойчивой ступени, также все увеличенные и уменьшенные интервалы (хроматические или интервалы гармонических ладов), и все аккорды, включающие данные интервалы. Разрешаются ладовые диссонансы по принципам внутриладовых тяготений.

Функциональный диссонанс. В многоголосной гомофонной и полифонической музыке в рамках заявленной функциональной вертикали наблюдается внутреннее мелодическое (контрапунктическое) движение, создающее дополнительные нагнетания-спады напряжения. Так что сам ладовый консонанс (I-я или III-я  ступень) на функции Доминанты в момент действия доминантовой вертикали будет требовать функционального разрешения в ближайшие звуки аккорда доминанты. Данный вид диссонанса существует по факту, как неотъемлемый атрибут многоголосной музыки, хоть и не находит должного освещения в школьных учебниках по теории музыки. Мелодическое движение исключительно по тонам аккордов основных функций встречается только в задачках по гармонии, на практике все гораздо интереснее.

 

Более наглядно степень диссонансности можно выразить в интервалах (2-х звуках по вертикали). Из жизненной практики музыканты знают, что диссонансным (чаще в исполнении дилетанта) фальшивым, бывает даже унисон (из-за разных причин, например, мастерства, или при наложении классического вокала на фольклорный и т. п.). Даже профессионалы в ряде случаев могут офальшивить этот самый унисон, квинту или октаву. Отчасти поэтому и существуют классические правила строгого стиля, чтобы избавить уши слушателя от лишних диссонансов, а исполнителей от конфуза.

Здесь важным будет замечание: в пределах ощущаемых слухом градаций высоты тона (также см. статью об органах слуха и о чистоте тона). Исходя из замечания, частоты в 440Гц и 442Гц будут восприниматься нами как унисон, и все незначительные градации в частотных отклонениях будут приравниваться нашей психикой к темперированной 12-и полутоновой шкале, вне которой мы не знаем примеров в гомофонии и полифонии. Примеры найдутся только лишь в мелодическом голосе ряда восточных культур и в блюзе в пределах блуждания (подтяжек).

Глядя на весь путь развития музыки, становится ясно, что четкой грани между диссонансом и консонансом нет. В джазе и в современной элитарной музыке (не попсе) условная грань сильно смещена в сторону диссонанса (по сравнению с классикой до XX века).

По определению к диссонирующим интервалам следует относить секунды, септимы и тритон. По отношению к ладу – также все увеличенные и уменьшенные интервалы. По отношению к аккордам – аккорды, в структуре которых имеется хотя бы один внутренний диссонирующий интервал.

Каждый должен четко осознавать, что диссонансы являются основной составляющей музыки, без которых она не может существовать.

 

Смотрите полезную статью о диссонантности от Нахума Переферковича.

• < Назад
• Вперёд >

Как пифагорова струна оказалась не ладна. Откуда взялась первая теория музыкального строя, как с ней боролись в эпоху Возрождения и почему нам так не нравятся диссонансы

Что такое музыка, настройка, темперация и зачем настраивать инструменты

Музыка состоит из звуков, а звук — это колебания среды, которая контактирует с нашей барабанной перепонкой (как правило, это воздух). Колебания эти могут быть гармоническими и негармоническими: звуки музыки относится к первым. Это значит, что если мы представим эти колебания в виде графика, то увидим аккуратную, красивую синусоиду. Негармонические колебания, то есть шум, выглядят как хаотическое нагромождение точек вдоль оси времени.

Eastern Illinois University

Для того чтобы какие-то колебания создать, нужно что-то поколебать. Исторически сложилось так, что люди использовали для этого струны и играли музыку на древних предках современной арфы, например на кифарах и лирах. Для того чтобы извлекать звуки разной высоты, нужны струны разной длины или натяжения — тут-то и возникает вопрос о том, как именно нужно натягивать струны. Иначе говоря, как настраивать инструмент.

Как с этой задачей справлялись самые древние музыканты, мы не знаем. Наверное, обходились чутьем, слухом и опытом. Первый дошедший до нас строгий способ настройки придумал человек, более известный как автор теоремы и штанов своего имени — Пифагор. Неизвестно, как это произошло на самом деле, но исторический анекдот про Пифагора и кузницу до нас дошел.

Согласно этому анекдоту, однажды Пифагор прогуливался по городу и, проходя мимо кузницы, услышал звон кузнечных молотов. Интервал между звуками, которые издавали два молота разного веса, показался ученому мелодичным, и Пифагор, наведя справки у кузнецов, узнал, что вес молотов, которые вместе звучали красиво, относился один к другому как целые числа — 2 к 1, 3 к 2, 5 к 4 и так далее. Пифагор стал экспериментировать со струнами и обнаружил, что высоты звуков, которые издают струны, точно так же соотносятся с длиной, как вес молотов с высотой звука от удара. Струна, что короче другой вдвое, звучит вдвое выше. А если взять две струны, длины которых относятся друг к другу, например, как 3 к 2, то и высота извлекаемого из них звука будет соотноситься как 3 к 2.

Пифагор выяснил, что самые приятные созвучия получаются, когда высота нот образует между собой пропорции целых чисел, и предложил настраивать инструменты, используя именно такие интервалы между нотами. Этот строй стал называться, конечно, пифагорейским.

Пифагорейский строй таил в себе изъян, который станет понятным, если мы представим себе настройку по способу древнего грека.

Предположим, что мы взяли струну произвольной длины и она играет ноту «до». Теперь мы берем еще одну струну и вспоминаем пифагорово открытие — она будет покороче, ее длина относится к длине первой как 2 к 3. Это будет нота «соль» — интервал между ними называется квинтой и считается одним из самых красивых созвучий. Потом можно взять струну, которая относится к «до» как 3 к 4. Это будет нота «фа», а интервал будет квартой. После этого можно настроить ноту «ре», взяв кварту от «соль» — струна для «ре» будет соотноситься со струной для «соль» как 4 к 3.

После этого можно взять «ля», отложив квинту от «ре» и взяв струну, которая короче струны для «ре» на треть. Или нет? Можно ведь взять «ля», использовав как эталон струну от «фа» и использовав соотношение 5 к 4. Если мы попробуем и так и эдак, то увидим, что «ля» получилась разная.

Это обнаружили и в древности, а этот зазор между разными «ля» назвали коммой. Если настроить инструмент так, что в нем будут коммы, то при игре неминуемо будут проскальзывать неприятные на слух созвучия.

Пифагора, впрочем, больше смутило другое: если построить на одном инструменте ряд нот, откладывая октавы, то есть струны с соотношением 2:1, а на другом — квинты (3:2), то эти два инструмента не будут звучать в унисон. Конечно, если семь раз взять квинту от самой первой «до», то получится, казалось бы, снова «до». Но это будет не та нота, которая должна была бы получиться, если бы мы взяли взяли четыре октавы от той же самой первой «до». Пифагор обнаружил, что сколько бы он ни шел дальше, звуки не совпадали, причем чем выше, тем расхождение было сильнее.

Окладывая по квинте от первой «до», можно получить остальные ноты, но они будут отличаться по звучанию от тех, которые можно получить, откладывая по октаве. А. Лапушко

Пифагор пришел в ужас. Как для настоящего древнего грека, для него тем, на чем покоится все мироздание, были гармония, порядок и соразмерность. Любой отрезок можно было измерить отрезками поменьше, из всего можно было вывести систему, рассчитать и объяснить. Но октава не поддавалась. При делении пропорций октавы и квинты, таких прекрасных и чистых по отдельности, получались бесконечные дроби, которые казались Пифагору безумными. Ахилл на самом деле не догонял черепаху.

Пифагорейский строй хорошо подходил для той музыки, которую играли в античную эпоху. Проблемы начались позже, в Средневековье, когда появились новые инструменты и музыкальные формы. Как оказалось, пифагорейский строй не годился для совместной игры нескольких инструментов, исполнения полифонии и сложных произведений, написанных в нескольких тональностях. К тому же с пифагорейским строем очень сложно перевести произведение из одной тональности в другую: нельзя просто взять и сыграть то же самое произведение на тон выше — придется перенастраивать инструмент, потому что в противном случае он будет издавать какофонию.

Настройщики, композиторы и ученые ломали голову над тем, как избавиться от родовых болячек античной теории. В попытках как-то убрать комму ученые придумывали разные системы настройки, в которых комма просто «переезжала» из одной части звукоряда в другой или делилась на несколько частей поменьше.

Доходило до того, что в XV веке органисты подпиливали трубы своих инструментов, чтобы уменьшить плохие интервалы и убрать комму.

Конечно, при этом портилось звучание других интервалов, но всего-то чуть-чуть. Такую процедуру укорачивания назвали темперацией, то есть выравниванием.

Темперация стала решением проблемы. Практика перешла в теорию: ученые пришли к необходимости урезать или удлинить интервалы, рассчитав новые схемы настройки, чтобы ошибку, комму, «размазало» по всей гамме. Конечно, в новой системе пошли прахом пифагорейские красивые целочисленные пропорции: если раньше нестыковка вылезала где-то в одном месте, то теперь фальшивыми были все интервалы. Спасает то, что фальшь эта слишком мала, чтобы человеческое ухо могло ее услышать — ошибка составляет несколько сотых долей от интервала между двумя полутонами.

Как часто бывает с замечательными идеями, выяснить, кто первым до нее додумался, невозможно. Одним из таких людей был Симон Стевин, голландский инженер, который предложил разделить октаву на 12 равных частей. Интервал между частями, по его идее, должен был равняться корню в 12 степени из двух. Такое решение сложнее, чем пропорции простых чисел, оно убивало пифагорейские интервалы, зато одним махом разрубало весь узел проблем, которые накопились к тому времени из-за пифагорейского строя. Мы до сих пор используем 12-ступенчатый звукоряд, который состоит из семи нот (белые клавиши на фортепиано) и пяти полутонов между ними (черные клавиши).

У темперации были как заступники, так и противники. Среди ученых, которые выступали за темперацию, были, например, Галилео Галилей и его отец Винченцо, который считал, что «стерпится — слюбится»: пусть интервалы при равномерной темперации и «неправильные», но человеческое ухо легко может к этому адаптироваться.

Спор вокруг темперации выходил за рамки простой музыкальной теории или математики.

Выступая за или против нового строя, ученые апеллировали даже к богословию. Интервалы, выведенные Пифагором, считались данными свыше, божественными. Сомневаться в божественных правильных пропорциях целых чисел было греховно и противоестественно, точно так же, как подвергать сомнению геоцентрическую систему Вселенной.

Тем не менее в XVI—XVII веках книжная наука уступила место эксперименту и наблюдению и равномерная темперация стала брать верх. Галилей писал:

Консонанс и диссонанс

На протяжении столетий спор вокруг темперации шел потому, что одни звуки и созвучия консонансные, а другие — диссонансные. Консонанс слышать приятно и легко, а диссонанс вызывает в памяти такие ассоциации, «как кошке на хвост наступили», «как будто гвоздем по стеклу», «как будто ржавые петли скрипят». Чтобы стало понятно, что такое консонанс и диссонанс, нужно объяснить, как струна дает звук.

Беседуя с «Чердаком», композитор кино, выпускник МФТИ и РАМ им. Гнесиных Павел Жуков говорит: «Октава — это расстояние между двумя гармоническими колебаниями, точнее, длины волн этих гармонических колебаний соотносятся как 2:1. Получается, что одна волна, если мы рисуем синусоиду, пошла вверх, а потом вниз. А через одну они будут совпадать. И то же самое происходит со всеми целочисленными соотношениями, терциями и так далее — они через какое-то время совпадают. То есть они с каким-то периодом, пять длин волн, меньше или больше, они будут совпадать.

Если мы дергаем струну, возникает не только одно колебание, а возникает куча побочных, так называемые форманты или обертона. И вот эти обертона — это как раз первый обертон, это октавный обертон, следующий квинтовый, потом опять октавный, потом большая терция, потом малая септима. В общем, эти все звуки, которые прослушиваются в принципе неплохо, являются основой восприятия человеком звука. То есть те обертона, которые туда входят, воспринимаются консонансными. И туда не входит малая терция, кварта, и она долгое время считалась диссонансом, в эпоху Возрождения даже. Туда не входят секунда, септима большая и секунда малая».

Самые приятные, консонансные созвучия и правда образуют звуки с частотами, которые соотносятся одна к другой как целые числа. Например, «ля» первой октавы имеет частоту 440 герц, а «ля» второй — 880 герц. Интервал между ними — октава, и их частоты соотносятся в пропорции 1:2.

Равномерно темперированный строй хорошо сочетается с законом Вебера — Фехнера, установленным в 1860 году. В соответствии с ним интенсивность нашего ощущения от раздражителя нарастает линейно, хотя раздражитель усиливается по логарифмической шкале

Почему консонанс столь приятен нашему уху? На это нет однозначного ответа. Вот что об этом сказал «Чердаку» начальник центра нейрокоммуникативных исследований Института Пушкина, нейробиолог, кандидат биологических наук Антон Варламов, который проводил исследования восприятия музыкальной гармонии:

«За последние годы у биологов формируется понимание, что любовь человека к музыке связана с тем, что человек — социальное животное, и, по сути дела, получение удовольствия от музыки — это артефакт способности человека к речевому общению. Нам нравятся консонантные сочетания звуков. Волкам нравятся консонантные сочетания, мухоловкам (певчая птица Ficedula hypoleuca — прим. «Чердака»), детям новорожденным нравятся. Вполне логично, если человек общается голосом, если по голосу можно судить о эмоциональном состоянии собеседника, то у нас будут эти механизмы и мы будем пытаться эти параметры отслеживать.

Может быть это (любовь к консонансу — прим. «Чердака») связано с тем, что чистые тона связаны с живыми существами, с другими организмами, с общением. Такие звуки четче выделяются из окружающей природы, окружающих шумов. Можно предположить, что тембральная окраска голоса человека, именно вторые дополнительные гармоники будут соответствовать консонансному аккорду, если этот человек бодр, здоров, силен и весел».

По словам Романа Олейникова, автора книги «Построение музыкальных систем», нам не то чтобы нравился консонанс — скорее, нам точно не нравится диссонанс. Консонанс лучше уже тем, что это не беспорядочный шум. Ведь гармонические колебания мозгу просто легче обрабатывать: если частоты накладываются друг на друга и не остается лишних отзвуков, которые отвлекают внимание, нервная система меньше перегружается. В исследовании 2012 года, например, результаты опроса испытуемых показали, что «успокаивающее ощущение консонанса описывается как отсутствие диссонанса».

Пифагор, возможно, в чем-то был прав и тут, хотя ничего не знал про нейробиологию, акустику и частоты. Колебания, которые нам нравятся, называются гармоническими, а нравятся нам их сочетания потому, что их частоты аккуратно накладываются друг на друга в пропорциях, которые обнаружил древний грек.

 Максим Абдулаев

Акустические принципы дифференциации консонанса и диссонанса как одна из стержневых линий в учебной дисциплине «Основы музыкально-теоретических знаний» Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

АКУСТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ ДИФФЕРЕНЦИАЦИИ КОНСОНАНСА И ДИССОНАНСА КАК ОДНА ИЗ СТЕРЖНЕВЫХ ЛИНИЙ В УЧЕБНОЙ ДИСЦИПЛИНЕ «ОСНОВЫ МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИХ ЗНАНИЙ»

И. Н. Одинокова,

Московский педагогический государственный университет

Аннотация. В предлагаемой статье рассматриваются некоторые пути оптимизации процесса освоения музыкально-теоретических дисциплин на музыкальном факультете. Один из них связан с выявлением универсальных закономерностей, позволяющих высветить особенности, свойственные целому ряду явлений. В этом контексте такие темы учебной дисциплины «Основы музыкально-теоретических знаний», как «Натуральный звукоряд», «Интервал», могут стать сквозными. В этом случае с большей очевидностью для студентов прослеживается взаимосвязанность основных закономерностей ранних форм полифонии и основ гармонии. В конечном счёте это позволяет усилить внутреннее единство и логическую вы-строенность учебного курса.

Ключевые слова: предметы музыкально-теоретического цикла, оптимизация процесса обучения, обертоновый ряд, интервал.

Abstract. This article discusses some ways to optimize the development process of the musical-theoretical subjects in the music department. One of them is associated with the identification of universal laws that allow highlighting the features characteristic of a variety of phenomena. In this context the topics of the discipline «Fundamentals of Music Theory Knowledge», as «Natural Scale», «Interval», can be crosscutting. In this case, most obviously for students traced the interconnectedness of the basic laws of the earliest forms of polyphony and the foundations of harmony. Ultimately it enables us to strengthen internal unity and a logical alignment of the course.

Keywords: cycle of musical-theoretical subjects, the optimization of the learning process, the overtone series, interval.

59

60

Учитель музыки в школе, как известно, должен обладать качествами универсального музыканта, а значит, подготовка такого специалиста требует от преподавателей вуза соответствующих подходов. Некоторые важные составляющие профессионального мастерства будущего учителя музыки формируются в процессе освоения цикла музыкально-теоретических дисциплин, базирующихся на достижениях современного музыкознания.

В соответствии с актуальными тенденциями развития науки музыковедение обогащается достижениями смежных отраслей гуманитарного знания, такими как семиотика, синергетика, информатика и др. Всё это значительно расширяет горизонты познания музыки, однако может стать причиной избытка информации в учебном процессе, что заставляет педагогов-музыкантов задуматься о его оптимизации. Инновационные подходы к изучению искусства, в том числе и музыкального, предполагают использование межпредметных, инте-гративных и других методов. Что же касается содержания музыкально-теоретических дисциплин, то здесь оптимизация направлена на всё большее обобщение, выявление универсальных закономерностей, позволяющих высветить особенности, свойственные не только отдельным объектам, но и целому ряду явлений.

В этом ракурсе можно рассматривать учебную дисциплину «Основы музыкально-теоретических знаний», которая осваивается студентами на музыкальном факультете МПГУ. Она включает такие разделы, как элементарная теория музыки, полифония, анализ музыкальных произведений. Учитывая логику становления и раз-

вития многоголосия в истории западноевропейской музыки, целесообразно выстраивать тематический план данной учебной дисциплины, которая изучается в течение шести семестров именно в такой последовательности. Полагаем, что её ресурсы могут быть использованы гораздо эффективнее, если учитывать принципиальное единство содержания всех перечисленных разделов.

Само название учебной дисциплины говорит о том, что на каждом этапе происходит освоение теоретических основ музыки, без чего невозможно понять смысл музыкального произведения и то, как он воплощён. Это означает, что постижение содержания музыкального произведения происходит через понимание и освоение музыкального языка — задача, решаемая на протяжении всего периода освоения дисциплины, что также является началом, объединяющим её составляющие.

Подобный подход к изучению предметов музыкально-теоретического цикла предлагает А. И. Горемыч-кин, автор публикации, посвящённой вузовской подготовке учителя музыки. Он подчёркивает, что в данном контексте важно понимание «всего круга музыкально-теоретических дисциплин не как набора, а именно как цикла, органического единства этих дисциплин во всём богатстве их взаимообусловленности и перекрёстных связей» [1, с. 92]. Проблему содержательного единства музыкально-теоретического образования с позиций теории музыкальной интонации рассматривает также Б. Р. Иофис [2]. В данной же статье предполагается выявить некоторые конкретные направления в построении учебного курса как единого целого.

Комплекс дидактических единиц предмета «Основы музыкально-теоретических знаний» включает темы, которые могут быть рассмотрены в качестве «сквозных» в ряду предметов музыкально-теоретического цикла и которые помогают выявить универсальные закономерности, во многом определяющие сущность и логику музыкального развития.

В качестве примера рассмотрим тему «Натуральный звукоряд» из раздела элементарной теории музыки. В календарно-тематических планах этой дидактической единице, к сожалению, отводится весьма скромное место, тогда как в самом строении обертонового ряда заложены основы многих других явлений, которые изучаются в рамках предмета «Основы музыкально-теоретических знаний».

Знакомство с натуральным звукорядом сводится в основном к раскрытию сущности такого важнейшего свойства музыкального звука, как тембр. Рассматривая эту тему, педагоги нередко ограничиваются объяснением физической природы данного феномена, обязывая студентов лишь выучить строение обертонового ряда. При этом, однако, не учитывается важность освоения этого явления для понимания других тем учебного курса.

Одной из них, основополагающей в разделе элементарной теории музыки, является тема «Интервал». Раскрывая её содержание и обосновывая классификацию интервалов исходя из оппозиции консонанс-диссонанс, также необходимо иметь в виду строение обертонового ряда, в котором заложены основы этой классификации, на что желательно обратить внимание обучающихся.

Интервалы прима и октава, как известно, в классической теории музы-

ки относятся к весьма совершенным консонансам, поскольку имеют простые математические отношения вершины с основным тоном (1:1 — унисон, 2:1 — октава), что определяет наибольшую степень слияния звуков. Поэтому закономерно, что они занимают первые места в обертоновом ряду.

Далее идут интервалы квинта и кварта — совершенные консонансы как интервалы, имеющие более сложные математические отношения вершины с основным тоном (3:2 — кварта, 4:3 — квинта). Значимость следующих интервалов в классификационном ряду исторически менялась на протяжении нескольких веков, как и отношение в музыкальной теории и практике к консонансу и диссонансу.

Понятия «консонанс» и «диссонанс» эволюционировали в силу ряда причин. В характеристиках «благозвучный интервал», «неблагозвучный интервал» (в чём и состоит основное слуховое отличие консонанса от диссонанса) могут учитываться различные стороны этого феномена. Ю. Н. Холопов выделяет следующие его аспекты: математический, физический, музыкально-физиологический и музыкально-психологический. Вместе с тем, как отмечает учёный, «слуховые впечатления «слитности» и «неслитности» звучания, «напряжённости» и спокойствия могут дать лишь относительные указания, а не абсолютно-определённые. <…> Поэтому в разные эпохи конкретная линия границы между консонансом и диссонансом устанавливалась в разных местах» [3, с. 13].

Ранние исследования в области изучения феномена консонанса и диссонанса (начиная с Пифагорейской школы) опирались на значение числа, связанного с математическим расчё-

61

62

том, определяющим частоту колебания различных участков источника звука в зависимости от их длины. Известно, например, суждение Пифагора о том, что свойства музыки в большой мере заключаются именно в числовых выражениях. А поскольку сама физическая природа звука указывала на порядок следования обертонов и образующихся из них созвучий, то интервал терция, представляющий более сложное математическое отношение вершины с основным тоном (4:5 -б.3, 5:6 — м.3), ещё долгое время считался диссонансом. И это было зафиксировано в музыкальной теории античности и Средневековья. Таким образом, согласно трактатам того времени, было принято, что консонансом следует считать интервалы прима, октава, квинта и кварта, которые производят эффект слитности, покоя и благозвучия.

В разделе «Полифония» при рассмотрении эволюции полифонического письма обучающиеся анализируют примеры раннего многоголосия. Этот вопрос достаточно подробно исследуется М. А. Румянцевой [4]. Но в её публикациях не затрагивается аспект взаимосвязи процесса освоения студентами многоголосия Средневековья с изучением других разделов предмета «Основы музыкально-теоретических знаний». Между тем и в этом случае весьма логичным и целесообразным будет обращение к закономерностям строения обертонового ряда.

Первые образцы многоголосного пения, которые вышли из недр профессиональной музыкальной среды, приписываются монаху Гукбальду из Сент-Амана (IX век). Они представляют собой такие примеры сочетания голосов, один из которых ведёт мело-

дию григорианского хорала, другой -движется по отношению к нему на расстоянии интервалов октава, квинта, кварта. Такой тип многоголосия позднее получил название органум. Если это соотношение голосов выдерживалось постоянно, то такой орга-нум назывался параллельным, при эпизодическом появлении других интервалов — непараллельный органум. Интервалы терции и сексты, которые в современном понимании относятся к консонансам, в то время считались диссонансами и потому их употребление было под запретом.

Можно полагать, что средневековые музыканты при отборе благоприятных созвучий для многоголосных сочинений опирались больше на теорию, нежели на пока ещё формирующуюся практику. Об этом свидетельствуют высказывания историков музыки: «Прежде чем музыка достигла твёрдого обладания истинно гармоническим искусством, она должна была пройти долгую и строгую школу, причём не обошлось без заблуждений и односторонностей. Так как она взросла в недрах церкви и в латинской литургии изучила свой первый язык, то она нашла и дальнейшее, сначала чисто теоретическое развитие и школьное основание в монастырях — почти единственном источнике образованности в Средних веках» [5, с. 8].

В других образцах многоголосной музыки этого периода, например в творчестве французских композиторов Леонина и Перотина, встречаются примеры с более свободным движением голосов, однако в наиболее ответственных участках формы (начало и конец музыкальной фразы) голоса соединяются, преимущественно образуя совершенные консонансы.

Таким образом, интервал терция в музыке Средневековья очень неспешно завоёвывал статус консонанса. Сначала он обратил на себя внимание как мелодический интервал в одноголосных образцах музыки (многочисленные примеры сочинений трубадуров, труверов и других светских музыкантов). Такое положение обеспечивало ему то, что терция начинала занимать позицию устоя. В связи с появлением рифмованных текстов в лирических композициях, в музыке также стали возникать регулярные акценты, появилось понятие музыкального метра, размера. Интервал терция в его мелодическом значении начал часто использоваться на сильных долях, благодаря чему он всё более стал восприниматься как устойчивый, благозвучный.

В многоголосии того времени пока ещё не наблюдается серьёзных перемен в отношении употребляемых в нём созвучий. Даже в светской музыке движение голосов остаётся пока в существующих рамках строгих правил теории. Кондукт — любимый жанр Средневековья, мотет и другие композиции, а также их многочисленные примеры являются тому свидетельством. Разнообразие и свобода в этих композициях достигаются в большей мере с помощью ритма благодаря изобретённой к тому времени мензуральной нотации. И только потом, по мере всё большего осмысления эстетической функции музыкального искусства, теория и практика стали по-другому относиться к эстетике многоголосия.

Таким значительным периодом в истории музыки явилась эпоха Ars Nova, когда музыканту позволялось быть более свободным в выборе средств для творческого самовыраже-

ния. Этому в значительной мере способствовало и появление в искусстве целого пласта музыкально-поэтической лирики. В эпоху Ars Nova терция почти полностью обрела статус консонанса, что позволило ей занимать позицию устоя в начале и в конце музыкальных фраз. Более того, Филипп де Витри, французский музыкант, автор музыкально-теоретического трактата ‘Ars Nova», давшего название целой эпохе, «настаивал на запрещении ходов параллельными октавами и квинтами в многоголосии, протестуя против архаичности подобных звучаний» [6, с. 94] и отдавая предпочтение несовершенным консонансам.

Другой значительный музыкальный теоретик эпохи Ars Nova итальянец Маркетто Падуанский впервые высказывался о красоте музыки, поддерживая стремление к большей выразительности и гибкости мелодии, что заметно отличало лирику эпохи Ars Nova от образцов средневекового искусства. Однако наряду с этим в его высказываниях, приведённых в исследовании Л. Шевалье, ещё заметно ощущение восторженности восприятия музыки в связи с числовыми отношениями, лежащими в её основе: «…кварта — не просто консонанс, но консонанс божественный, потому что он заключает в себе священную четверичность (4 времени года, 4 язвы мира, 4 стихии, 4 Евангелия)» [7, с. 15].

Наиболее известные сочинения этого времени принадлежат перу итальянского композитора Франчес-ко Ландини и французского композитора Гийома де Машо. Продолжая традиции трубадуров и труверов XIII века, эти композиторы демонстрируют более свободное движение голосов в многоголосии. Их сочинения

63

64

отличает яркость музыкального материала, проявляющаяся в игре ритмами, словами, рифмами. Хроматизмы, которые в значительном количестве появляются в музыке данной эпохи, высвечивают ладовые отношения, делают в целом ладовую конструкцию более централизованной, а функциональные значения созвучий более явными.

В многоголосии, в творчестве как этих композиторов, так и их современников, всё более укрепляется осознание терции и сексты как консонанса. Наиболее часто они используются на сильных долях такта. И тем не менее в окончаниях крупных построений, и особенно в самом конце музыкальной композиции, в так называемых «готических» каденциях у Ланди-ни и Машо в качестве заключительного устоя на сильной доле используется созвучие без терцового тона. Лишь предшествующая ему вертикаль содержит терцию или сексту на слабой доле, благодаря чему обозначенная пара интервалов аналогична сочетанию диссонанс-консонанс, в которой терция или секста опять по поведению уподобляются диссонансам.

Таким образом, данные примеры многоголосия профессиональной музыки, с которыми знакомятся студенты в разделе «Полифония», дают представление об особенностях становления и развития полифонического письма в западноевропейской музыке этого периода её истории. Рассмотренные особенности, в свою очередь, отражают представления научной мысли того времени о свойствах консонанса и диссонанса, которые вытекают из самой физической природы музыкального звука, выраженной в обертоновом ряде.

Поскольку одним из основных свойств гармонии является согласованность не только голосов, но и созвучий как самостоятельных комплексов, то в процессе освоения указанного раздела курса «Основы музыкально-теоретических знаний» очень важно понимать, как в истории музыки происходило формирование соответствующих отношений. Другими словами, педагогу необходимо на примерах анализа ранних образцов многоголосия показать студентам, как в недрах полифонической музыки вызревали основы «гармонии будущего». Ещё раз подчеркнём, полученный студентами опыт изучения образцов полифонии даст возможность понять связь истоков гармонических отношений с физической природой музыкального звука, которая отражается в представлениях о консонансе и диссонансе.

Таким образом, темы «Натуральный звукоряд», «Интервал» и вытекающее из них толкование понятий «консонанс» и «диссонанс» могут быть рассмотрены как сквозные в учебной дисциплине «Основы музыкально-теоретических знаний», что позволит формировать у студентов представление о единстве проблематики данного курса.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

1. Горемычкин, А. И. Практический ренессанс дисциплин музыкально-теоретического цикла в вузовской подготовке учителя музыки [Текст] / А. И. Горемычкин // Вестник кафедры ЮНЕСКО «Музыкальное искусство и образование». — 2014. -№ 3 (7). — С. 88-102.

2. Иофис, Б. Р. Модель интонационной формы музыки как основа содержательного единства музыкально-теоретического образования [Текст] / Б. Р. Иофис // Вестник

кафедры ЮНЕСКО «Музыкальное искусство и образование». — 2014. — № 3 (7). -С. 103-112.

3. Холопов, Ю. Н. Гармония. Теоретический курс [Текст] / Ю. Н. Холопов. — М. : Музыка, 1988. — 512 с.

4. Румянцева, М. А. Освоение многоголосного письма западноевропейской средневековой музыки в контексте эволюции жанровой системы [Текст] / М. А. Румянцева // Вестник кафедры ЮНЕСКО «Музыкальное искусство и образование». -2016. — № 2 (14). — С. 103-111.

5. Шлютеръ, I. Обозрение всеобщей истории музыки [Текст] / 1осиф Шлютеръ. -С.-Петербургъ — Москва : Издание музыкальной торговли В. Бессель и Ко, 1905. -296 с.

6. Ливанова, Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. [Текст, ноты] : учебник / Т. Н. Ливанова. — В 2 т. Т. 1. По XVIII век. — 2-е изд., перераб. и доп. -М. : Музыка, 1983. — 696 с.

7. Шевалье, Л. История учений о гармонии [Текст] / Люсьен Шевалье. — М. : Государственное музыкальное издательство, 1931. — 224 с.

8. Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс [Текст] / Акад. Б. В. Асафьев (Игорь Глебов) ; [Ред., вступ. статья и коммент. Е. М. Орловой]. — Кн. 1-2. — Л. : Музгиз [Ленингр. отд-ние], 1963. — 378 с.

REFERENCES

1. Goremychkin A. I. Prakticheskij renessans distsiplin muzykal’no-teoreticheskogo tsikla v vuzovskoj podgotovke uchitelya muzyki. In: Vestnik kafedry UNESKO «Muzykal’noe iskusstvo i obrazovanie». 2014. No. 3 (7), pp 88-102. (in Russian)

2. Iofis B. R. Model’ intonatsionnoj formy muzyki kak osnova soderzhatel’nogo edin-stva muzykal’no-teoreticheskogo obra-zovaniya. In: Vestnik kafedry UNESKO «Muzykal’noe iskusstvo i obrazovanie». 2014. No. 3 (7), pp. 103-112. (in Russian)

3. Kholopov Yu. N. Garmoniya. Teoreticheskij kurs. Moscow: Muzyka, 1988. 512 p. (in Russian)

4. Rumyantseva M. A. Osvoenie mnogogolos-nogo pis’ma zapadnoevropejskoj sredneve-kovoj muzyki v kontekste evolyutsii zhanro-voj sistemy. In: Vestnik kafedry UNESKO «Muzykal’noe iskusstvo i obrazovanie». 2016. No. 2 (14), pp. 103-111. (in Russian)

5. Shlyuter I. Obozrenie vseobshchej istorii muzyki. St. Petersburg — Moscow: Izdanie muzykal’noj torgovli V. Bessel’ i Ko, 1905. 296 p. (in Russian)

6. Livanova T. N. Istoriya zapadnoevropejskoj muzyki do 1789 goda. V 2 t. T. 1. Po XVIII vek. 2-e izd., pererab. i dop. Moscow: Muzyka, 1983. 696 p. (in Russian)

7. Sheval’e L. Istoriya uchenij o garmonii. Moscow: Gosudarstvennoe muzykal’noe gg izdatel’stvo, 1931. 224 p. (in Russian)

8. Asaf’ev B. V. Muzykal’naya forma kak protsess. Red., vstup. stat’ya i komment. E. M. Orlovoj. Kn. 1-2. Leningrad: Muzgiz [Leningr. otd-nie], 1963. 378 p. (in Russian)

Музыкальный инстинкт – аналитический портал ПОЛИТ.РУ

Издательство «Бомбора» представляет книгу британского научного журналиста и писателя Филипа Болла «Музыкальный инстинкт. Как работает музыка и почему мы не можем прожить без нее ни дня».

Книга посвящена феномену музыки и ее влиянию на мозг, тело и эмоции человека. Почему испокон веков человечество создает музыку? Почему музыка может возбуждать глубокие страсти, а может нагонять тоску? Как наше тело воспринимает музыкальное звучание? Болл опирается на математику, современные знания о мозге, историю и философию, чтобы объяснить, как музыка действует на человека.

Предлагаем прочитать фрагмент книги.

 

Разногласие в диссонансе

Греки считали, что гармония показывает степень совместимости нот. Большинство людей согласятся, что некоторые ноты лучше подходят друг другу, чем другие. Традиционно мы называем первые сочетания консонантными (созвучными), а последние — диссонантными (несозвучными). Если говорить совсем просто, то консонанс вызывает хорошие и приятные чувства, а диссонанс — плохие и тревожные. В теории всё звучит очень складно.

Но не так всё просто.

Традиционалисты классической музыки никогда не скажут, что им приятен диссонанс. Само это слово заставляет их вспоминать режущие ухо аудиовселенные Штокхаузена и Булеза. По мнению этих слушателей, эти композиторы находят особое удовольствие в создании звуковых сочетаний, от которых сводит зубы. Только не это, скажут они, лучше дайте нам Шопена или Бетховена. На данном примере можно убедиться, что консонанс и диссонанс стоит считать самыми неверно истолкованными и неверно используемыми терминами музыки. Оппоненты модернизма, восставшие против Дебюсси и Стравинского и до нашего времени отказывающиеся сложить оружие, считают, что диссонанс наносил оскорбление самой музыке, нарушал естественные законы ее создания.

Прежде чем в конце ХХ века когнитивное тестирование и этномузыкология начали ставить под вопрос кажущуюся аксиому, западные теоретики музыки и композиторы были убеждены, что консонанс или созвучие имеют акустическую и физиологическую природу, то есть воспринимаются одинаково всеми людьми. Тем временем энтузиасты атонализма отрицали, что в нас заложено природное отвращение к диссонансу, и настаивали на том, что нас к нему приучила культура, то есть от него можно и отучить.

Но вопрос созвучия и диссонанса не служит полем битвы, где сходятся тонализм и атонализм; всё намного тоньше. Возьмем Шопена, эту тонкую душу, которого иногда шутя называют композитором для жеманных салонных дам. Его музыка испещрена диссонансами. Более того, диссонанс Шопена вполне может считаться безобразным (но не становится от этого плохим!). Даже в самых известных произведениях Шопена тех, кто жаждет простого и чистого, ожидает ужасная встреча. Или возьмем гамелан, в котором простой слушатель различает только лязгающий шум, но который заставляет яванцев воодушевленно улыбаться. Или давайте вспомним романтичных, стереотипных пианистов из лобби-баров — они исполняют слащавые аранжировки популярных песен, которые напичканы такими интервалами, какие любой теоретик музыки без колебаний назвал бы истинными примерами диссонанса.

Разумеется, нет большого смысла в том, чтобы навязывать людям любовь к сочетаниям нот, которые им кажутся неприятными, и я не намерен этим заниматься. Я лишь хочу подчеркнуть, что симпатии и антипатии не возникают от природы, а скорее, приобретаются в процессе обучения.

В любом случае антипатию вызывают не сами «диссонансы», а то, как их применяют, как их комбинируют в музыке. Диссонанс стал чем-то вроде козла отпущения, на него возлагают вину за «сложный» для восприятия характер современной классической музыки, который большинству людей просто непонятен. Когда слушатели сокрушаются над современными произведениями, они чаще всего называют «виновником» случившегося извращенный выбор комбинаций нот. По их мнению, композиторы делают такой выбор, только чтобы получить режущий ухо результат. Но не только «диссонансные» интервалы современной музыки играют на нервах бедных слушателей и препятствуют узнаванию музыкальных тем: целый диапазон музыкальных факторов, в том числе ритм, мелодическая непрерывность и тембр, создают музыку, невозможно тяжелую для ушей тех, кто вырос на Моцарте. Мы можем отбросить идею, что определенные сочетания нот чудовищны от природы, и тогда мы откроем много нового и прекрасного в музыке.

Начнем с того, что существует несколько видов диссонансов. Когда музыканты говорят о диссонансе, они обычно эксплицитно ссылаются на условное предположение, на музыкальный консонанс, культурно выстроенное определение того, какие тоны звучат вместе хорошо, а какие плохо. Но разве это не очевидно, спросите вы? Сыграйте на фортепиано чистую квинту (до-соль), а затем тритон (до-фа-диез). Определенно, первое будет звучать гармонично, а второе немного режет, правильно? Вскоре мы разберемся, насколько это наблюдение может быть истинным или ложным. А пока представьте, что в Европе Х века чистая квинта не считалась консонантной — таким качеством обладала только октава[1].

Когда гармонизация квинт стала обычным делом, то и кварты считались в равной степени гармоничными, что отличается от современного взгляда на эти интервалы. В то же время большая терция (до-ми) — часть «гармонического» мажорного трезвучия — редко была востребована даже в начале XIV века, а полноправный консонантный статус получила только в период Высокого Возрождения. Тритон, который прежде считался решительно диссонансным, становится приятнее и гармоничнее в составе доминантсептаккорда (позже я объясню, что это такое). Просто добавьте ре в басовом ключе к до-фа-диез и вы поймете, о чем я говорю: звучит очень приятно и нет никакого дискомфорта (тот факт, что гармоничность аккорда — не просто сумма консонансов или диссонансов интервалов, которые в нем содержатся, широко признан, но не в полной мере понят). Некоторые люди приходят в невероятное волнение от того, что тритон звучит настолько ужасно; его даже нарекли diabolus in musica — дьяволом в музыке — в Средние века, запретив к использованию в священной музыке. Но этот запрет возник по теоретическим причинам, а не потому что тритон «звучал хуже» остальных интервалов: именно на этом интервале система Пифагора дает сбой, потому что круг квинт не замыкается, как я уже объяснял в главе 3. На самом деле малая секунда гораздо более диссонантна, чем тритон, но никто не пытается ее демонизировать.

Честно говоря, терминология, создающая два враждебных лагеря, консонанс и диссонанс, является дурным наследием теории музыки. Она заставляет нас, к примеру, описывать как менее и более диссонансные интервалы большую сексту, септиму и нону, когда у Дебюсси и Равеля они создают наиболее богатое звучание (а в руках пианистов из лаунж-баров и слабых песенников и исполнителей — тошнотворную муру).

Я не пытаюсь утверждать, что мы воспринимаем сочетания нот как плавные или шероховатые только из-за традиций. Существует неподдельный физиологический аспект диссонанса, который отличается от культурно-музыкального и называется сенсорным или тональным диссонансом. Он восходит к жестким, беспокойным слуховым ощущениям, которые вызывают два тона с небольшим отличием по высоте. Если два чистых тона (одиночные частоты) сыграть одновременно с частотами, которые совсем немного от них отличаются, то звуковые волны сталкиваются. Акустические сигналы сначала усиливают друг друга, повышая громкость; мгновением позже они частично стираются, громкость ослабевает (Рис. 6.1а). Возникает периодический подъем и спад громкости, полученный методом суперпозиции двух нот, который называется биениями. Биения происходят быстрее, если высота звука нот сильнее различается, и когда различие превышает 20 Гц, ухо не может больше следить за быстрыми флуктуациями биений и воспринимает их как «шероховатость», сенсорный диссонанс.

 

Рис. 6.1 Сенсорный диссонанс, вызванный «биениями» — подъемами и спадами громкости двух тонов, частоты которых различаются незначительно (а). Если скорость биений превышает 20 в секунду, они создают воспринимаемую на слух шероховатость; но как только разница частот становится достаточно большой, мы можем воспринимать два отдельных тона (б). Ширина и позиция пика в сенсорном диссонансе зависит от абсолютной частоты тонов — пик становится тем шире, чем ниже тоны (с). Эти графики были составлены в 1965 году в Нидерландах Райниером Пломпом и В. Дж. М. Левельтом, когда они попросили испытуемых оценить воспринимаемую степень диссонанса двух чистых, одночастотных (синусоидных) тонов с обозначенным средним значением частоты.

 

Рис. 6.2 Средний диапазон басовых аккордов в музыке Гайдна и Баха повышается по мере того, как понижаются ноты, чтобы избежать сенсорного диссонанса. Здесь представлены средние интервалы, которые сами по себе не обладают музыкальными особенностями.

Итак, сенсорный диссонанс возникает из двух нот, которые находятся в пределах особого критического диапазона различий частот. Когда они расположены слишком близко, то звучат идентично, но с биениями, а когда слишком далеко, то звучат как два разных тона. В среднем положении же они создают шероховатость (Рис. 6.1б).

Этот эффект обладает одной удивительной, даже тревожной характеристикой: ширина диссонантной области зависит от абсолютных частот двух нот (Рис. 6.1в), то есть интервал, который может быть созвучным в высоком регистре, на клавиатуре фортепиано, будет диссонантным в низком регистре. Другими словами, не существует такого понятия, как тонально диссонансный интервал, — всё зависит от того, где его сыграть, — высокими нотами или низкими. В середине фортепиано интервалы малая терция (три полутона) обычно лежат за пределами диапазона шероховатости и отводят от себя сенсорный диссонанс, а у более высоких нот даже полутон (малая секунда) не создает шероховатости. Но в случае с басом довольно большие интервалы могут звучать шероховато, и даже чистая квинта, считающаяся в высшей степени музыкально созвучной, становится диссонантной с точки зрения сенсорики. Это объясняет «грубость» аккордов, исполняемых левой рукой в левой части клавиатуры фортепиано, и указывает на причину, по которой в западной музыке практически всегда комбинации нот отстоят друг от друга тем дальше, чем ниже они звучат. Левая рука пианиста обычно играет комбинации нот, отстоящие почти на октаву или дальше, если самая низкая нота почти на октаву ниже до первой октавы, но они могут включать кварты и квинты, если эта нота располагается выше ми, но ниже до первой октавы. Дэвид Хьюрон выяснил, что средние дистанции между двумя нижними тонами аккордов в струнных квартетах Гайдна и фортепианных произведениях Баха становятся шире, когда самая низкая нота понижается (Рис. 6.2). Эти композиторы четко определили необходимость соблюдения данного условия во избежание сенсорного диссонанса в басах.

---

[1] Квинты использовались по меньшей мере с IX века, но благозвучными их стали считать значительно позже.

Диссонанс

Маяковский рифмовал «слово-слева-слава»; «дула-дола-дело», то есть добивался созвучия как предударных, так и послеударных звуков, что характерно для поэтов XX века. В древнерусской и народной поэзии на созвучие предударных не обращали столь пристальное внимание, рифмуя «комони-оседлани» (в «Слове о полку Игореве») или «беленький-миленький» (в народной песне), тем не менее рифмы нисколько не теряли в своей пре­лести:

Молодка, молодка молоденькая,
Головка, головка победненькая!
Разорительница — сношенька,
Расплетай-косу — свашенька,
Потеряй-красу — подруженька.

В народной поэзии рифма, основанная на диссонансе, обычно вплетена в узор ассонансов, аллитераций и различных комбинаций созвучий, на фоне которых она оттеняется, становится пластично выпуклой. Подобный тип рифмы равноправен с любым другим. Рифма что надо! Только ее во избе­жание терминологической путаницы будем называть не диссонансом, а диссонансной рифмой, оставив термин «диссонанс» звуковому рисунку, соткан­ному из разнозвучных ударных гласных.
В русском языке под ударением различаются шесть гласных: а, о, и, ы, у, э, в то время как слов — несколько сот тысяч. Поэтому в связанном тексте гласные обычно сочетаются друг с другом, чередуясь. Когда в стихах над всеми ударными доминирует какая-то одна гласная, мы ее выделяем на слух как стилистическое средство звуковой выразительности, как ассонанс:

По лужкам трава расстилается.
Что за травушка, за муравушка!

Когда же гласные не повторяются в стихе или в параллельных частях стихотворного текста, то перед нами диссонанс — одно из средств, усиливающих выразительность эмоциональной речи:

Первый карман — с орехами,
Второй карман — со изюмом,
Третий карман — со бобами.

Этот отрывок четко делится на параллельные части. На фоне звуковых повторов одной из них (карман, карман, карман) — другая часть восприни­мается как диссонанс (с орехами, изюмом, бобами).
Если ассонанс как бы притягивает, сплетает словесные образы, то диссонанс, напротив, отделяет их, подчеркивает градацию:

Напоил меня
Русский царь,
Напоил меня тремя пойлами:
Первое пойло — пулечка свинцовая,
Второе — шашка острая,
Третье — пика длинная.

В народной песне «Поп Емеля» по разным саням вместе с различными персонажами рассажены и различные ударные гласные:

Во первых-то санях атаманы сами,
Во вторых-то санях есаулы сами,
А в четвертых санях разбойнички сами,
А в пятых-то санях мошенники сами,
А в шестых-то санях да Гришка с Маринкой,
А в седьмых-то санях сам поп-от Емеля.

Здесь ударные гласные словно становятся «визитной карточкой» персо­нажей. Ее, кажется, недостало попу Емеле. Но так может представиться на первый взгляд. В прозвище главного героя слышен намек на его духовный мир, хотя и без того известно, что поп Емеля не атаман, не есаул, а разбойничек и мошенник. Последняя звуковая связь возникла как выражение смысловых связей. Уподобление попа Емели разбойничкам и мошенникам подчеркнуто звуковой аналогией, которая стала ощутима благодаря дис­сонансу в параллельных местах текста. В свою очередь, сам диссонанс про­ступил столь отчетливо благодаря рассыпанным вокруг звуковым повторам. Такое звуковое построение стиха очень характерно для фольклора. Не зря авторские стихи, где диссонанс вкрапливается в параллельные части текста, веют дыханием народной поэтики. Тематически оправданно звучит по­добный диссонанс в первой строфе стихотворения Марины Цветаевой:

Простите меня, мои горы!
Простите меня, мои реки!
Простите меня, мои нивы!
Простите меня, мои травы!
Мать — крест надевала солдату,
Мать с сыном прощалась навеки…
И снова из сгорбленной хаты:
«Простите меня, мои реки!»

Широкой, раздольной песней звучит стихотворение Вел. Хлебникова:

Когда умирают кони — дышат,
Когда умирают травы — сохнут,
Когда умирают солнца — они гаснут.
Когда умирают люди — поют песни.

Мастерски достигает интонации детской, наивной восторженности И.Анненский в стихотворении «Сухая селедка»:

Видали ль вы белую стену — пустую, пустую, пустую?
Не видели ль лестницы возле — высокой, высокой, высокой?
Лежала там близко селедка — сухая, сухая, сухая…
Пришел туда мастер, а руки — грязненьки, грязненьки, грязненьки.
Принес молоток свой и крюк он — как шило, как шило, как шило…

В стиховой строке диссонанс служит обособлению грамматически однородных понятий:

Я твой — я променял порочный двор Цирцей,
Роскошные пиры, забавы, заблужденья…

Второй стих у Пушкина имел иной вид: «Нескромные пиры, заботы, заблужденья». Думается, что в «заботах» повинен ассонанс: четыре ударных «о» по звуковой инерции вызвали пятое. Понятно, что «заботы» были заменены на «забавы» прежде всего не звука, а смысла ради. Но как в итоге хороша встреча ассонанса с диссонансом!

Другое стихотворение («Юрьеву») Пушкин начинает и завершает диссонансом:

Здорово, рыцари лихие
Любви, свободы и вина!
Здорово, молодость и счастье,
Застольный кубок и бордель.

Диссонанс усиливает выразительность повтора однородных понятий, который и сам по себе является эмоциональным средством. С сильного волнения начинает Бунин стихотворение:

И цветы, и шмели, и трава, и колосья,
И лазурь, и полуденный зной.

В строфе диссонанс выделяется с особой четкостью, если он обрамлен ассонансами соседних стихов, как, например, у Тютчева:

О, как пронзительны и дики,
Как ненавистны для меня
Сей шум, движенье, говор, крики
Младого пламенного дня.

Как гармонично живописует Тютчев разлад своего поэтического духа с тем, что мешает самоуглубленности! Так что вопреки нелестному представлению, связанному со словом «диссонанс», он, как и любое иное средство звуковой организации стиха, служит выразительности поэтической речи.

Почему диссонирующая музыка поражает не тот мозг: Nature News & Comment

Hero / Corbis

Находим ли мы музыку приятной или нет, зависит от «гармоничности» проигрываемых нот.

Многим не нравятся противоречивые диссонансы композиторов-модернистов, таких как Арнольд Шенберг. Но в чем наша проблема с диссонансом? Долгое время считалось, что диссонирующие музыкальные аккорды содержат акустические частоты, которые мешают друг другу, заставляя нервы нервничать.Новое исследование предполагает, что на самом деле мы предпочитаем согласные аккорды по другой причине, связанной с математическим соотношением между множеством различных частот, составляющих звук ¹ .

Когнитивный нейробиолог Марион Кузино из Университета Монреаля в Квебеке и ее коллеги оценили эти объяснения предпочтений в отношении созвучия и диссонанса, сравнив ответы контрольной группы людей с нормальным слухом и людей с амузией — неспособность различать разные музыкальные тона.

Неприятные звуки

Согласные аккорды, грубо говоря, состоят из нот, которые «хорошо звучат» вместе, например, средняя до и соль над ней (интервал, называемый квинта). Диссонансные аккорды — это комбинации, которые звучат неприятно, как средняя до и до-диез наверху (второстепенная секунда). Причина, по которой мы должны любить одно, а не другое, долгое время беспокоила как музыкантов, так и ученых-когнитивистов.

Часто высказывалось предположение, что люди имеют врожденное предпочтение консонанса перед диссонансом, что приводит некоторых к выводу, что музыка, в которой явно выражены особенности диссонанса, нарушает естественный закон и обязательно будет плохо звучать.Другие, включая самого Шенберга, утверждали, что диссонанс — это просто вопрос условности, и что мы можем научиться любить его.

Однако долгое время считалось, что существует физиологическая причина, по которой по крайней мере некоторые виды диссонанса вызывают резкие звуки. Два тона, близких по частоте, мешают произвести «биение»: то, что мы слышим, — это всего лишь один тон, повышающийся и понижающийся по громкости. Если разница в частотах находится в пределах определенного диапазона, быстрые удары создают дребезжащий звук, называемый грубостью.Отвращение к грубости, похоже, соответствовало общей неприязни к таким интервалам, как незначительные секунды.

Тем не менее, когда Кузино и его коллеги попросили испытуемых оценить приятность целой серии интервалов, они не показали различий между любыми интервалами. Напротив, люди с нормальным слухом оценили малые интервалы (второстепенные секунды и большие секунды, такие как C – D) и большие, но субоктавные интервалы (второстепенные седьмые доли (C – B-бемоль) и большие седьмые (C – B)) как очень большие. неприятно.

Нарушение гармонии

Затем исследователи проверили, как обе группы относятся к избиению. Они обнаружили, что музыканты слышали это и не любили это примерно так же, как и контрольная группа. Так что, очевидно, что-то еще заставляло последнего не любить диссонирующие интервалы.

«Рок-группы часто намеренно вносят грубость и диссонанс в свое звучание, к большому удовольствию своей аудитории.”

Эти предпочтения, кажется, проистекают из так называемой гармоничности интервалов согласных звуков. Ноты содержат много обертонов — частот, кратных основной частоте ноты. Для согласных интервалов обертоны двух нот имеют тенденцию совпадать как целые числа, тогда как для диссонирующих интервалов это уже не так: они больше похожи на нерегулярные обертоны для звуков, которые являются «негармоничными», например, при ударе по металлу.

Контрольная группа предпочитала интервалы согласных с этими регулярными гармоническими отношениями, а не искусственные «согласные», в которых обертоны были слегка смещены, чтобы быть негармоничными, в то время как основные тона оставались прежними. Амузыка, между тем, не зафиксировала никакой разницы между этими двумя случаями: они кажутся нечувствительными к гармоничности.

Соавтор Джош Макдермотт из Нью-Йоркского университета ранее сообщал, что гармоничность кажется более важной для неприятия диссонанса у нормальных слушателей, чем биение. ² .В новой статье он и его коллеги утверждают, что отсутствие чувствительности как к гармоничности, так и к диссонансу в музыке теперь добавляет к этому случаю ¹ .

Дайана Дойч, музыкальный психолог из Калифорнийского университета в Сан-Диего, говорит, что эта работа «представляет потенциальный интерес для изучения амузии», но сомневается, что она сильно помогает нашему пониманию нормального слуха. В частности, она задается вопросом, сохранятся ли результаты в контексте повседневного прослушивания музыки, когда люди, кажется, демонстрируют противоположные предпочтения.«Рок-группы часто намеренно вносят грубость и диссонанс в свое звучание, к большому удовольствию своей аудитории», — говорит она.

Сандра Трехуб, слуховой психолог из Университета Торонто в Миссиссоге, соглашается, говоря, что существует множество музыкальных традиций, в которых ценятся как грубость, так и диссонанс. «Трудно представить себе народную традицию, основанную на чем-то изначально негативном, — говорит она.

Но Макдермотт говорит, что результаты не обязательно подразумевают, что есть что-то врожденное в предпочтении гармоничности, и действительно он подозревает, что обучение играет роль.«Для решения проблемы врожденности потребуются другие подходы», — говорит он.

Диссонанс в музыке: определение и примеры — Видео и стенограмма урока

Диссонанс в музыке

Слышали ли вы когда-нибудь звук, который издает кошка, приземляясь на клавиатуру пианино? Если да, то вы отреагировали, как этот ребенок?

Диссонанс относится к несогласованным звукам или отсутствию гармонии в музыке.Если две ноты в этом нотном стане сыграны одновременно, они будут воспроизводить диссонирующий звук:

Хотя диссонанс в музыке может вызывать у некоторых слушателей беспокойство, в конечном итоге он помогает создать напряжение и ощущение движения в композициях. Вы можете сравнить музыкальный диссонанс с конфликтом между персонажами рассказа. Напряжение нарастает и достигает пика, а затем разрешается спокойным завершением рассказа. Диссонанс в музыке часто, но не всегда, сопровождается гармоническим разрешением музыкальных произведений.

Созвучие , или гармония, относится к дополнительным звукам в музыке. Если вы слышите две или более согласные ноты вместе или в музыкальной прогрессии, вы, скорее всего, найдете комбинацию звуков, приятных для слуха, например аккорд или группу нот, показанную в этой шкале:

Этот результат совместного проигрывания нот, независимо от того, согласны они или диссонансны, имеет отношение к тому, воспроизводятся ли тоны с регулярными или нерегулярными интервалами.В случае аккорда с равномерным изменением высоты тона использование любого другого тона звучит гармонично. Когда изменение высоты звука неравномерное и не соответствует шаблону, интервал нерегулярный и звучит так, как будто кто-то сыграл неправильную ноту. Однако диссонанс — это инструмент, используемый композиторами для достижения определенного эффекта или настроения у слушателей; его можно использовать для создания и усиления ажиотажа.

Диссонанс в музыке — это вопрос степени. Различные комбинации нот могут звучать более диссонансными или более гармоничными.Использование естественного 7-го звука в музыке лишь слегка диссонирует по сравнению со звуком, издаваемым при случайном ударе по фортепиано, как в нашем предыдущем примере, когда кошка приземляется на клавиатуру фортепиано.

Консонанс и диссонанс

ПРИЛОЖЕНИЕ A: ОБЗОР ГОЛОСОВОГО ВЕДУЩЕГО

---

Созвучие и Диссонанс

То, как трактуются созвучие и диссонанс, играет центральную роль в том, как вся западная музыка работает и является первой концепцией, которую нужно понять в изучение голоса ведущего.Он работает исходя из предположения, что согласный звуки — это сочетания нот (интервалов), которые звучат приятно или мелодично вместе, тогда как диссонирующих интервала звучат резко или неприятно все вместе.

Другой способ выразить это — сказать, что интервалы согласных создают ощущение стабильности, тогда как диссонирующие интервалы создают ощущение нестабильность, которую необходимо решить. Важно сказать, что идеи из того, что составляет созвучие и диссонанс, в некоторой степени изменились с течением времени и варьируются от человека к человеку.Также важно сказать, что большинство людей воспринимают не просто бинарное деление, а спектр созвучия и диссонанса, варьирующийся от наиболее согласного интервалы до самых диссонирующих интервалов. Приведенная ниже группировка позволяет это, в некоторой степени, начиная с наиболее созвучного и заканчивая самый диссонирующий.

В полифонии 16 века все музыкальные интервалы, состоящие из двух нот. (в пределах октавы) классифицируются как согласные и диссонирующие согласно следующему списку:

Вам необходимо понимать названия и звуки музыкальных интервалов. и концепция «инверсии» интервалов, чтобы следовать это.См. Книги и веб-сайт по основам теории в библиографии

.

Все эти интервалы встречаются в мажорной и минорной гаммах и в шкалы режимов.

Я не хочу вдаваться в подробности теории созвучия и диссонанса, но стоит упомянуть интересную аномалию в выше классификации. Инверсии интервалов, обычно находящихся в пределах той же категории.Чтобы «инвертировать» интервал, возьмите наименьшее ноту и переместите ее на октаву выше верхней ноты. Например, второстепенный 3-й — это инверсия большого 6-го — оба считаются согласный звук. Однако, в то время как интервал идеального 4-го числа является инверсией идеального 5-го интервала идеального 4-го считается диссонансом, хотя бы между любым голосом и басом (это трактуется как созвучие когда между верхними голосами).Принимая во внимание, что идеальный 5-й всегда рассматривается как созвучие. Причины этой аномалии слишком сложны, чтобы вдаваться в подробности. здесь. Я могу добавить больше о теории созвучия и диссонанса к веб-сайт позже. Историческое обсуждение этого см. В Zarlino. и Гельмгольца в библиографии.

Ниже приводится (составленный) пример простейшего вида из двух частей. голосовое ведение, при котором ноты в обоих голосах движутся с одинаковой скоростью i.е. одна нота к одной ноте. Иногда это называют «первым видом». контрапункт.

Я показал интервалы между голосами цифрами под каждой вертикалью. обратите внимание на комбинацию.

Хотя в этом простом примере нет ритмической независимости, он показать мелодическую независимость двух частей — они двигаются вверх и вниз независимо — иногда в противоположном движении (в противоположных направлениях), а иногда в аналогичном движении (движется в одном направлении).- в этом примере аналогичный движение включает в себя некоторые параллельные движения в 3-й и 6-й частях.

Здесь выделены основные компоненты этого простейшего типа контрапункта:

• Разрешены только согласные интервалы в одной ноте в одну ноту. ведущий (первый вид).
• Можно свободно использовать интервалы между идеальными и несовершенными согласными.

Я включил имитацию — второй голос входит с таким же мелодическая форма как первый голос, но на пять нот выше.Верхний голос таким образом имитирует более низкий голос, но с высотой тона, более подходящей для его диапазон. Имитация распространяется на первые 5 нот в каждой части. Имитация является важным контрапунктом в полифонии 16 века. Каждый голос входит с той же или похожей мелодией, но в разное время и в разное время. разные высоты.

Этот пример также иллюстрирует второй основной принцип голосового управления: См. Следующий раздел: Независимость голосов

Следующая тема: Независимость голосов

ИНДЕКС ГОЛОСОВОЙ ИНДЕКС

СОДЕРЖАНИЕ

ДОМ

Вер.2,6

Теория музыки — Структура высоты звука: созвучие и диссонанс

Когда две разные ноты звучат вместе, эти звуки могут сливаться друг друга почти неотличимо — это мы уже наблюдали с ноты, удаленные на октаву . Напротив, ноты, звучащие вместе через другие интервалы, не смешиваются. так хорошо, или даже могут столкнуться друг с другом. Например, ноты далекие по мажорному седьмому коллизию при совместном звучании (щелкните звуки в таблице ниже).

Интервалы, в которых ноты смешиваются или звучат приятно при одновременном прослушивании называются созвучиями . Интервалы, чьи ноты сталкиваются или звучат неприятно при совместном прослушивании, называются диссонансами . Однако я подчеркиваю, что различие между созвучием и диссонансом не основан на объективных критериях, а скорее является субъективным, культурно обусловленным различие — то, что нравится одному человеку, может быть какофоническим для другого и наоборот.Сотни лет в западной музыкальной культуре (от еще в XIV веке) следующее деление интервалов было наблюдаемый:

Эти различия справедливы для октавных расширений каждого интервала. (то есть второстепенные девятые — диссонирующие, основные десятые — согласные и т. д.). ПРИМЕЧАНИЕ: The Perfect 4th (см. таблица выше) иногда считается согласной, а иногда и диссонирующей, в зависимости от контекста, в котором это происходит.Полное объяснение четвертый, и его использование выходит за рамки настоящего руководства.

Более крупные коллекции одновременно звучащих нот (называются аккордами ) считаются согласными или диссонирующими в зависимости от того, являются ли они содержат диссонирующие интервалы. Послушайте, например, громкие аккорды открывающие «Весенние авгуры» Стравинского. Молодые девушки) »из Весна священная. ( )

Пример 22 .

В следующем разделе мы рассмотрим некоторые согласные аккорды — аккорды. не содержащие диссонирующих интервалов. Это мажорное и минорное трезвучия.

Диссонансные интервалы (и хорды) считались нестабильными. композиторы западной классической музыки до ХХ века; такой звуки создавали музыкальное напряжение, требующее разрешения. Согласные интервалы а аккорды, напротив, считались стабильными; они были более спокойными и обеспечивал разрешение, требуемое диссонирующими интервалами и аккордами.В двадцатом веке такие композиторы, как Стравинский, начали исследовать красота диссонирующих интервалов и аккордов (как в примере 22), и использовали их ради них самих, не решая в любом месте. То, как композиторы использовали и трактовали диссонансы в ХХ веке. столетие ознаменовалось одним из больших изменений в музыкальном стиле, который определил классическая музыка.

Виды контрапункта

Виды контрапункта

Перейти к содержанию

Обработка диссонанса

Как и все «правила» стиля в Counterpointer, каждое из них может быть включено или выключить по мере необходимости для создания желаемого стиля.Они доступны в окне «Установить стиль» при выполнении Free Counterpoint.

Высота «диссонирует», если она образует нестабильный интервал с другими высотами. Стабильные или согласные интервалы — это октава, пятая, третья и шестая доли. Нестабильными или диссонирующими интервалами являются другие: секунды, седьмые и особенно увеличенная 4-я и уменьшенная 5-я. Любой увеличенный или уменьшенный интервал будет также считается диссонансом в части написания, хотя некоторые из них (например, уменьшенная четвертая) на самом деле звучат на фортепиано той же высотой, что и согласная интервалы.Октава и квинта известны как «совершенные созвучия», а трети и шестые — «несовершенные созвучия».

Считать 3-й и 6-й диссонансный (может использоваться для очень раннего полифонического стиля). Эта опция предоставлено только для удовольствия. Теоретики ранней музыки мыслили масштабами настроенный серией идеальных квинт, в которых трети и шестые звучали резко, и, следовательно, не считал эти интервалы достаточно идеальными для точек отдых, но просто то, что нужно пройти на пути к идеальному созвучию.Если вы выберете этот вариант, третьи и шестые войдут в ряды диссонансов, и потребует подхода и ухода, ожидаемого от диссонансов.

Относитесь к четвертой P с басом как диссонирующий. Обычно этот параметр установлен, но его можно отключить, чтобы создать архаичный стиль. Идеальная четверть уникальна среди интервалов тем, что она иногда трактуется как диссонанс, а иногда как созвучие. При формировании с бас обычно считается диссонансным.Есть особый случай, называемый «согласная четвертая», о котором вы узнаете больше ниже.

Рассматривайте 4 августа и Dim 5 как согласный, если не с басом. В трех или более частях может быть приемлемо более свободно относиться к этим диссонансам в верхних голосах. Это исключение учетных записей за традицию в тональной музыке писать уменьшенное трезвучие в первой инверсии. Если вы хотите рассматривать эти интервалы как согласные даже в двух частях, если они подразумевают уменьшенное трезвучие или доминирующий септаккорд, используйте эту опцию, чтобы разрешить свободное использование «существенные» диссонансы (внизу этой страницы).Это было бы уместно только в тональный контрапункт.

Минорная и уменьшенная септаккорд будет считаться необходимым. Все исключения для существенных диссонансов относятся только к уменьшенная пятая или увеличенная четвертая образовалась в уменьшенной триаде. С этой опцией эта свобода расширен до аккордов, в которых используется второстепенный септаккорд (например, доминирующий септаккорд и минорный септаккорд) аккорд) или уменьшенная септакия. Примеры:

Позвольте основным тонам свободно диссонировать с другие основные тона. Диссонансы, лежащие вне преобладающей гармонии, по-прежнему требуют соответствующего обращения.

---

Не допускать диссонанса (как в первые виды упражнений). Это действительно полезно только в случае первых видов. упражнения.

Допускать существенные диссонансы.

---

Никакого диссонанса. Если этот флажок установлен, переход к диссонансу будет разрешен только в том случае, если экземпляр соответствует одному из следующие исключения.

Разрешить безударный прыжок к предвкушению. Предвкушение — это безударная (метрически слабая) нота, которая в то время как сам диссонант предполагает следующие акцентированные созвучия на той же высоте. Обычно к нему приближаются секунды вниз, но если вы установите этот флажок, прыжок будет разрешено:

Разрешить, если скачок между основные тона. То есть разрешить, если обе ноты являются частью звучащей гармонии. Это будет включать такие аккорды, как уменьшенное трезвучие и доминирующий септаккорд, которые содержат диссонирующие интервалы.Другой способ разрешить это — установить флажок рядом с внизу этого окна, что позволяет основным тонам свободно диссонировать с другими важными тонов. Но это дает больше свободы действий, чем это исключение само по себе.

Разрешить скачок к диссонансу в камбиате. Камбиата — это фигура, которая обычно начинается со секунды вниз. безударная нота, затем нисходящая треть, а затем восходящая секунда к другой безударной ноте обратите внимание, так что он заканчивается на треть от начала.И вторая, и третья ноты могут быть диссонансным.

Прыжок в камбиате должен быть вниз. Нормальная камбиата формируется прыжком вниз, но если этот флажок не установлен, перевернутая камбиата также приемлема.

Разрешить аппоггиатуру. Апподжиатура обычно формируется скачком вверх к акцентированному диссонансу, за которым следует пошаговым понижением разрешения. Это один из самых приятных диссонансов в тональный контрапункт, но не встречается в стиле Палестрина.

Разрешить перевернутую аппоггиатуру. Перевернутая апподжатура заслуженно не пользуется большим уважением. Если бы позволили, прыжок был бы вниз с последующим шагом вверх:

Разрешить апподжиатуру без ударения. Это тоже необычный прием, но в меньшей степени, чем перевернутая апподжиатура:

Разрешить прыжок движущимся голосом в подвешенном состоянии (при правильном разрешении удерживаемого голоса). Когда диссонанс учитывается интервал, а не аккорд, обе ноты диссонирующего интервала, конечно, одинаково диссонируют.Таким образом, подвеска, подвижный голос которой прыгает в такт, можно рассматривать как пример прыжка. к диссонансу. Установите этот флажок, если вы хотите, чтобы типичная подвеска была доступна для использования в модальном режиме. контрапункт. С другой стороны, если вы разрешаете бесплатное лечение существенных диссонансов (диссонирующие тона, которые являются частью преобладающего аккорда), то это исключение не требуется, поскольку пока гармония ясна.

Одновременного диссонанса нет (не начинать две диссонирующие ноты одновременно, хотя они могут перекрываться). Это правило необходимо для обеспечение соблюдения принципов контрапункта Четвертого вида. Джепсон замечает (стр. 153), что из того принципа, что в Первых видах (примечание к примечанию) не может быть диссонанса. Строго говоря, для быстрых заметок есть исключения.

Без акцентных диссонансов (ниже исключения могут включать перечисленные выше для апподжиатуры). Под ударением мы подразумеваем «метрический ударение». (см. Основные принципы).

Разрешить подвеску. Подвеска это фигура, в которой согласная нота без ударения («подготовка») поддерживается на мрачная, при которой она становится диссонирующей в контексте, а затем постепенно разрешается, обычно нисходящей. Это место для более исключительного обращения с четвертым: четвертый может использоваться как согласный. подготовка в суспензии, если бас четвертого остается (позволяя четвертому разрешиться до третий по такому же басу). См. Jeppeson, p. 193 сл. а также Китсон П. 117.

Требовать, чтобы подготовка была равна или больше чем диссонанс. То есть не привязывайте более короткое значение к более длинному.

Разрешить отложенное разрешение. Отсроченное или декоративное разрешение приостановки означает, что один или, возможно, несколько относительно коротких ноты — это шаг за шагом между диссонансом и его нормальным нисходящим разрешением. Встречный указатель сможет понять одну ноту задержки, если эта опция отмечена.

Разрешить подготовку «согласной четвертой». Хотя четвертый, сформированный с помощью баса, обычно считается диссонирующим, Палестрина и его современники принял этот очень мягкий диссонанс как подготовку к приостановке в тех случаях, когда бас продолжается на следующей мрачной доле. а к четвертому подходим поэтапно.В этом случае четвертый не только может служить самостоятельным препаратом, но и может также разрешить предыдущий диссонанс. Это обсуждается у Джепсона (стр. 193). кто приводит пример из Палестрина, а также приводит пример (стр. 189), в котором согласная четвертая разрешает диссонанс. Китсон (стр. 117) упоминает, что Керубини одобрил согласную четвертую, но потребовал, чтобы она была подготовлена согласие (т.е. он не позволил ему служить разрешением диссонанса). Counterpointer идет с Джепсоном в этом вопросе.

В этом примере звездочкой отмечена четвертая согласная. Обратите внимание, что бас повторяется и четвертый приближается постепенно, и что он также служит для разрешения предыдущего седьмого, образованного с Е в среднем голосе.

Требовать, чтобы подготовка была без акцента. Подготовительная нота — это безударное начало согласного тона, которое становится диссонансным на следующий метрический акцент. Как видно выше, это обычная подвеска.

Разрешить приостановку «повторного примечания». Это подвеска, которая, так сказать, не приостановлена. Подготовка и диссонанс такое же поле, но не имеют равных. Это делает диссонанс более заметным; это не соответствует в стиле Палестрина.

Избегайте использования отметки о разрешении в диссонирующая звучность. В момент диссонанса питч-класс разрешения не должен уже присутствовать где-то еще в звучности. В следующем примере примечание разрешения C, уже присутствует в среднем голосе.

Избегайте увеличения разрешения. Разрешение вверх подвески нетипично для стиля Палестрина.

Избегайте продолжения шестого места при дисквалификации 4: 3 (продолжение 6-го выше нижнего тона). Это, возможно, менее технично, чем кажется: в современном гармонические термины это означает, что если вы продолжите шестую часть выше основного тона в подвеске 4-3, вы написание второй инверсионной триады, которая движется к гармонии на треть выше ее корня — не сильное гармоничное движение (эл.грамм. I 6/4 — iii6). В стиле Палестрины шестой переходил бы к пятому, превращая, говоря современным языком, сильный I 6/4 в V.

Разрешить прохождение или соседа с акцентом тонов. Эти тона, также известные как «вспомогательные тона» и «украшения», обычно встречаются в безударные позиции. Проходящий тон ступенчато проходит через диссонанс, восходящий или восходящий. по убыванию. Соседний тон также перемещается ступенчато, но возвращается к ноте, с которой он начался.

Допустимые акцентные диссонансы должны разрешиться несовершенным созвучиям (3-е или 6-е). Это правило соответствует практике 16 века: считается, что разрешение до 3-го или 6-го усиливает эффект разрешения.

Разрешить 9-8.

Допуск 2-1.

Допуск 4-5. Jeppeson (стр.131) не допускает никаких исключений из приведенного выше правила, но Fux (Mann, стр. 57 и далее) упоминает использование 9-8, 2-1, и 4-5, если они подготовлены таким образом, чтобы избежать параллелей:

Допустимые акцентные диссонансы должны быть не менее стоимость одного удара. В стиле Палестрина акцентированные диссонансы не встречаются в быстрых нотах.

Может быть меньше, если на слабой доле (например, победить 2 или 4 в 4/4 или победить 2 в 2/2). Допускается использование других стилей — но это может показаться запутанным: если диссонанс находится на слабой доле, как его можно акцентировать? Ответ в том, что это все еще может быть акцентировано в связи со следующим примечанием. В паре восьмых нот четвертой доли первая восьмая акцентируется по отношению ко второй.

Верхний тон акцентированной 7-й и нижней тон акцентированной 2-й пары должен рассосаться вниз. То есть не только акцентированная седьмая перейти к шестому, но это должно происходить, позволяя верхнему тону опускаться вниз, а не перемещая ниже тон вверх. Нижний тон второй — это, конечно, перевернутая седьмая, и она будет делать то же самое.

Разрешить диссонанс звука педали (другие ноты могут свободно диссонируйте с педалью, как только это началось). Педаль определяется как нота, длится (или повторяется) более чем через шесть изменений высоты тона в других голосах.На самом деле было бы лучше определить его как тон, который удерживается посредством двух или более изменений гармонии, но для технических причины, по которым мы сделаем это произвольное определение. Заметка, соответствующая этому описанию, будет, если эта опция установлен, игнорировать при рассмотрении обработки диссонанса.

Педаль должна быть тонизирующей или доминирующей. Педаль чаще всего используется на одном из двух основных тонов ключа, особенно на доминантном.

---

Немедленно устранить диссонанс шаг. Под «немедленно» мы подразумеваем, что нота, следующая за диссонансом, должна быть согласной.

Разрешить сигнал выхода. Побег тон — это безударный диссонанс, к которому постепенно приближаются, а уходят скачком вниз:

Требуется спуск вниз.

Разрешить камбиату. Классика 4-тональная камбиата может нарушать как правило прыжка от правила диссонанса, так и правило прыжка к правилу диссонанса. (см. пример выше).

Разрешить двойное вспомогательное. г. двойной вспомогательный элемент выглядит как камбиата, но возвращается на поле, на котором он начался. Это устройство, не известное в стиле Палестрина (см. Поршень, стр. 57).

Разрешить косвенное разрешение четвертый. Это не подходит для стиля Палестрина, но может быть замечено в тональном контрапункт, особенно если инструментальный. Шаг разрешения четвертого (в данном случае е) появляется в следующей звучности, но не в том же голосе или октаве:

Разрешить вмешательство основных тонов перед разрешающая способность. Это позволяет задерживать пошаговое разрешение нотами, которые являются частью преобладающего гармония. F в этом примере разрешается в E, но только после промежуточного D, являющегося частью аккорда G7:

Существенный диссонанс может служить разрешающая способность. Если вы рассматриваете диссонанс в терминах гармоник, то эта опция позволяет диссонанс разрешается другим диссонансом, если второй является частью аккорда. Цепочка Примером могут служить септаккорды: ниже существенный диссонанс си-фа переходит в существенный си-бей-ми, затем до A-Eb и, наконец, до согласного трезвучия Bb.

Разрешить 2 диссонанса подряд, если быстро, пошагово, в том же направлении, и первое безударно. Под словом «быстрый» мы подразумеваем меньшую стоимость:

Допускается 2 диссонанса подряд, если они быстрые и пошаговые. Это позволяет первому находиться в акцентированной позиции.

Допускается последовательный диссонанс, если второй тон — предвкушение. Пример:

---

Избегайте верхних вспомогательных тонов (верхних соседних тонов).

Разрешить, если уведомление о возврате длиннее.

---

Избегайте диссонанса без акцента, разрешенного движением другого голоса. Например, по созвучию готовится суспензия. Если вы подготовите подвеску с диссонансом, которая затем переходит в созвучие, когда другой диссонирующий голос движется, это нарушит это правило.

Перейти к содержанию

© 2011 ООО «Арс Нова Софтвер»

Теория

— Как создать гармонический диссонанс / напряжение?

Диссонанс как концепция имеет две основные мысли, одна из которых немного более спорна.Первый, который используется чаще, заключается в том, что диссонанс и консонанс в основном относительны, они существуют в спектре. Наиболее согласные интервалы и гармонии — это те, у которых наиболее часто совпадают циклы перекрывающихся звуковых волн. Октава — это наименее диссонирующий интервал, при этом каждый звуковой цикл более высокой частоты совпадает с звуковым циклом более низкой частоты 2: 1, то есть каждый звуковой цикл более низкой частоты происходит один раз за такое же количество времени, которое требуется для более высокой частоты. частота повторяется дважды, как показано на рисунке ниже.Более диссонирующие интервалы требуют больше циклов для выравнивания их звуковых волн. Это объясняет, почему одни и те же интервалы имеют тенденцию звучать более диссонирующе в нижних частотных диапазонах (если вы не знакомы, попробуйте сыграть мажорную третью в среднем регистре фортепиано, а затем в нижнем регистре).

Другой мыслительный процесс для диссонанса — это желание разрешить. Как правило, это хорошо относится к первой концепции, поскольку наиболее распространенные подходы к музыке обычно используют диссонанс как средство настройки разрешения, например, аккорд V используется для создания напряжения, которое стремится разрешить аккорд I.Это действительно становится спорным, только когда доводится до крайности. Атональная музыка в основном настроена так, чтобы никакие ноты не были более важными, чем любые другие, поэтому нет ощущения тонизирующего. Из-за этого не может быть желания сосредоточиться в каком-либо конкретном месте, поскольку ни одно конкретное место не находится в состоянии покоя больше, чем другое. В этом смысле атональная музыка — самая созвучная музыка, с которой почти каждый человек, когда-либо слышавший ее, полностью не согласился бы.

Диссонанс, как его чаще всего понимают, существует в спектре и является относительным.Это означает, что мы можем адаптироваться к диссонансам и начать воспринимать их как более созвучные. Это довольно очевидно в мире джаза. Расширенные аккорды могут звучать очень диссонирующе, когда они случайным образом размещены в музыкальном произведении, но когда вся пьеса состоит из расширенных аккордов, они звучат очень созвучно, особенно по сравнению с измененными аккордами, которые часто используются для их создания.

Имея это в виду, важно учитывать ваш контекст, когда вы пытаетесь использовать диссонанс для создания напряжения.То, что в поп-песне звучало бы довольно диссонирующе, вполне может звучать полностью созвучно в джазовой песне. Кроме того, некоторые интервалы могут казаться диссонансными сами по себе, но при исполнении в контексте аккорда звучат гораздо более созвучно. Минорная секунда сама по себе звучит довольно диссонирующе, но при добавлении к определенным аккордам звучит очень приятно. Например, если вы строите минорный аккорд 7 с некоторыми расширениями, вы можете разместить минорную третью и девять непосредственно рядом друг с другом, создав между ними второстепенную секунду, и это может дать вам очень красивую текстуру, которая звучит значительно. менее диссонирующий, чем интервал сам по себе.

Один из самых сложных интервалов для создания согласного звука — 9-й минорный интервал. Когда вы учитесь озвучивать джазовые аккорды, одно из «правил» состоит в том, что вы должны избегать второстепенных 9-х на любом недоминантно функционирующем аккорде, поскольку диссонанс подрывает функцию недоминантных аккордов. Это довольно хорошо иллюстрируется созданием мажорного аккорда из семи. Если вы озвучиваете основную ноту более чем на октаву выше 7, вы получаете минорную 9-ю, которая звучит меньше, чем в состоянии покоя, и в пределах мажорной тональности Imaj7 должен звучать достаточно спокойно.Переверните эти ноты в своем озвучивании, и внезапно это звучит очень красиво и спокойно (в этом контексте). Из-за этого, когда песни, заканчивающиеся мелодической нотой, играющей тонику, финальный аккорд обычно не будет аккордом maj7, так как он почти всегда будет создавать минорный 9-й (он часто будет заменен аккордом maj6).

Итак, я думаю, то, что вы ищете, было бы смесью использования определенных типов интервалов / аккордов, которые обычно считаются диссонирующими независимо от контекста (например, b9s, уменьшенные аккорды, группы тонов), и настройки ваших диссонансов в данном контексте. (например, использование строго триадной гармонии и вставка более сложных аккордов).Использование нот вне тональности, в которой вы находитесь, также может вызвать диссонанс, но если вы послушаете достаточно джаза, вы обнаружите, что игра на улице не всегда диссонирует по своей сути.

Помимо всего этого, есть еще какое-то напряжение, которое может быть получено из аранжировки. Изучение расширенных техник использования определенных инструментов может позволить вам использовать их для создания большего напряжения из того же мелодического / гармонического материала. Например, на смычковых струнных инструментах игра у моста, называемого Sul Ponticello (я обычно слышу это название Ponticello), дает очень колючий тон.Этот метод в конечном итоге создает больший диссонанс, поскольку он подчеркивает все естественные гармоники, и, когда слышно больше гармоник, появляется больше нот, что означает больший диссонанс, так как тогда все звуковые волны слышны одновременно (требуется больше звуковых волн. расстановка).

Таким образом, вы можете создавать всевозможные напряжения и диссонансы с помощью различных подходов. Нет единого способа сделать это и не обязательно никаких правил. На самом деле у вас больше шансов получить напряжение, нарушив «правила», например, в моем примере с джазом, когда аккорды озвучиваются правильно, чтобы избежать второстепенных девяток.Как я часто это делаю, я хотел бы пояснить, что теория — это не набор правил, это язык для описания музыки и объяснение того, почему она хорошо звучит. Единственный раз, когда есть «правила», — это когда вы пытаетесь подражать чему-то конкретному, например, если вы пытаетесь звучать как Бах, вы должны следовать правильным правилам ведения классического голоса.

Диссонанс в музыке объясняется как побуждение переместить одну ноту

Диссонанс в музыке объясняется как побуждение переместить одну ноту

Диссонанс в классической музыке был объяснен главным музыкальным критиком New York Times Энтони Томмазини в недавней публикации опубликовал видео на сайте New York Times, как побуждение отодвинуть ноту на одну, чтобы сместить восприятие звука от диссонанса к созвучию.Томмазини сказал, что ухо говорит вам, что нота должна входить или выходить на одну ноту, чтобы разрешить диссонанс, а диссонирующая музыка требует разрешения гармонии.

Диссонанс (или дисгармония) определяется как воспринимаемая стабильность или нестабильность двух или более звуков. В то время как созвучие (или гармония) воспринимается как стабильность двух или более звуков. Томмазини играет на фортепиано в видео и приводит множество примеров известных музыкальных произведений, в которых используется разрешение диссонанса на созвучие.Он использовал «Весну священную» Стравинского как образец музыки с большим диссонансом, и он использовал пример в пьесе Баха, где есть приостановка ноты, которая затем соединяется с другими нотами для создания гармонии. Проводя зрителя / слушателя по музыкальным примерам, он говорит о диссонансе, который рассматривается как ужасный и вызывающий напряжение, а гармония — как смешивающийся и успокаивающий. Он говорит о созвучии эмансипации диссонанса.

Томмазини исследует и объясняет диссонанс в терминах восприятия в видео, однако, рассмотрение того, насколько звуковые волны являются физическими стимулами для восприятия гармонии и дисгармонии, также очень интересно.В течение последнего столетия слуховые ученые изучали звуковое восприятие, которое является либо согласным, либо диссонансным, и смогли связать эти восприятия с соотношением частот звуковых волн, которые производят эти два качества звукового восприятия. Когда две ноты воспринимаются как согласные, основные частоты звуковых сигналов находятся в целочисленном соотношении; то есть одна частота равна 1x, 2x или 3x и т. д. другой, или одна частота звуковой волны будет иметь отношение 1.В 5, 2,5 или 3,5 раза больше частоты другого. Когда отношение между частотами звуковой волны является любой другой долей, например 5/6 или 2/3, восприятие будет диссонансным. Это означает, что человеческая слуховая система эволюционировала, чтобы вычислять и обращать внимание на целочисленные отношения между звуковыми волнами. Отношение физических раздражителей определяет, как мы будем воспринимать звуки; то есть будут ли они гармоничными или нет.

При объединении идей Томмазини о восприятии диссонанса, переходящего в созвучие со знанием о взаимосвязях между частотами звуковых волн, это означает, что отодвинуть одну ноту, чтобы изменить восприятие от дисгармонии к одной гармонии, означает сдвинуть отношения между звуковые волны к целочисленному отношению (или целому с половиной).

Восприятие звука — это результат обработки мозгом информации о звуковых волнах, поэтому эти качества восприятия и их целочисленные отношения возникли в результате эволюции человеческого мозга. Это, безусловно, должно быть одним из наиболее интересных достижений в эволюции человеческого мозга. Почему человеческий мозг эволюционировал, чтобы вычислять целочисленные отношения и обращать на них внимание?

Играя ноты на фортепиано, Томмазини показал, как диссонанс можно описать как побуждение сыграть клавишу фортепиано на расстоянии одной ноты, чтобы звук сменился с диссонирующего на согласный и, следовательно, звучал более стабильно.