Тоска это: Недопустимое название — Викицитатник

Тоска зеленая… В чем вред и польза скуки

• Дэвид Робсон
• BBC Future

15 января 2015

Автор фото, Thinkstock

Подпись к фото,

Вы будете смеяться, но скука положительно влияет на вашу креативность

Скука может испортить человеку жизнь исподволь — так, что он поначалу этого даже и не заметит. Но она же помогла сформировать некоторые полезные черты человеческого характера, утверждает корреспондент BBC Future.

Я встречал немало людей, способных вогнать в скуку, но Санди Манн практикует это ремесло профессионально. Добровольцам, приходящим в ее лабораторию, она дает монотонные задания – к примеру, переписывание длинных списков телефонных номеров. Как правило они стоически переносят испытание, но, глядя на ерзанье по стулу и периодические зевки, становится понятно, что происходящее не вызывает у них восторга.

Но страдают они ради науки: Манн хочет понять, какое влияние скука оказывает на жизнь человека.

Манн – одна из очень немногих психологов, разрабатывающих эту тему. “В психологии это золушкина работа”, — говорит она. Признавшись, что изучаешь скуку, рискуешь сам показаться скучным, но в реальности все иначе. Оказывается, это состояние (которое каждый для себя называет по-своему – скучища, тоска зеленая, тягомотность, хандра и т.д.) может быть опасным и вредным состоянием разума, плохо сказывающимся на здоровье и даже сокращающим продолжительность жизни. Но есть и другая сторона медали: без скуки, как выясняется, мы вряд ли смогли бы творить.

Как она возникает?

Скука – органичная составляющая нашей повседневной жизни, и тем более удивительно, что само это слово появилось в английском лексиконе лишь в 1852 году, благодаря Чарльзу Диккенсу и его роману “Холодный дом”. Диккенсовский анализ жизни леди Дедлок, “умирающей от скуки” в своем браке, позднее во многом подтвердился научными доказательствами. Но — вероятно из-за того, что тоска так распространена в повседневной жизни — ученые не сразу взялись ее изучать. “Когда ты постоянно окружен чем-нибудь, возможно, перестаешь это “что-то” замечать”, — говорит Джон Иствуд из Йоркского университета в Канаде, один из первых ученых, проявивших к этой теме интерес.

Одно из распространенных заблуждений состоит в том, что скучают якобы только скучные люди. Однако Иствуд в ходе своей работы выяснил, что тоске смертной особенно подвержены два четко выраженных типа личности, и ни один из этих типов нельзя назвать блеклым.

Скука часто проявляется у людей, импульсивных по своей природе, которые постоянно ищут новых переживаний. Размеренное течение повседневной жизни кажется таким индивидам слишком пресным. “Окружающий мир их недостаточно стимулирует”, — отмечает Иствуд.

Автор фото, Thinkstock

Подпись к фото,

Скука может вести к саморазрушению. Особенно опасно скучать на работе

Второй тип людей, подверженных такой хандре, диаметрально противоположен по характеру. Мир для них полон опасностей, поэтому они отгораживаются от него и пытаются не покидать свою зону комфорта. “Они отстраняются, потому что слишком чувствительны к боли”, — говорит ученый. Такое отстранение приносит некоторое успокоение, но может казаться недостаточной мерой для обеспечения безопасности – и в итоге возникает скука.

Практически с самого начала стало понятно, что любое из описанных состояний может вести к саморазрушению: склонность к скуке связана с курением, чрезмерным потреблением алкоголя и наркотиков. В ходе одного из исследований, в котором участвовала группа южноафриканских подростков, выяснилось, что скука – главная причина злоупотребления спиртным, табаком и марихуаной.

Не говоря уж о более распространенных, но столь же нездоровых привычках – к примеру, стремлению развлекать себя поеданием пищи. “Скука на работе – двигатель кондитерской индустрии”, — говорит Манн, работающая в университете Центрального Ланкашира в Британии. Негативное влияние тоски на продолжительность жизни тоже может быть очень существенным. Ученые, проведшие исследование жизни британских чиновников, выяснили, что среди тех, кто скучает на работе, была на 30% повышена вероятность умереть в ближайшие три года.

С точки зрения специалистов, изучающих эволюцию, это выглядит странно. Эмоции как правило развиваются для того, чтобы приносить человеку пользу, а не доводить его до саморазрушения. “Тот факт, что скука является частью повседневной жизни, говорит нам, что она должна быть для чего-то полезна”, — комментирует Хезер Ленч из Техасского университета A&M. Страх, к примеру, помогает избежать опасности, а расстройство – избежать повторения ошибок. А для чего в таком случае человеку тоска зеленая?

На основании имеющихся данных Ленч делает предположение, что она может лежать в основе одной из самых важных черт человеческого характера – любопытства. Скука, по словам исследователя, заставляет нас сойти с привычных рельсов и ставить себе новые цели, исследовать новые места и новые концепции. Этот поиск выхода сопряжен со стремлением идти на риск, даже если он может угрожать здоровью. В ходе одного исследования испытуемых закрыли на 15 минут в комнате с кнопкой, при нажатии на которую они получали удар током. Многие из них воспользовались этой кнопкой – похоже, просто потому, что это был единственный способ развеять скуку. Возможно, по схожим причинам люди в состоянии хандры приобретают нездоровые привычки. Но, с другой стороны, скука способствует изобретательности.

Автор фото, Thinkstock

Подпись к фото,

Вам надо полюбить скуку. Ведь она для вас делает и много хорошего

Продолжая исследование с упомянутыми в начале статьи добровольцами, переписывавшими телефонные номера, Манн выяснила, что после этого упражнения у них улучшились результаты в тестах на нестандартные решения – к примеру, при поиске необычных применений для повседневных предметов. Психолог предполагает, что рутина помогла их мыслям течь в произвольном направлении, что способствует ассоциативному и творческому мышлению. “Если внешние стимулы отсутствуют, мы ищем внутренние – начинаем думать о разных вещах, — поясняет Манн. — Это развивает воображение. Мы выходим за привычные рамки и мыслим нестандартно”.

Похоже, что без умения скучать человечеству не удалось бы достичь нынешних художественных и технологических вершин.

Полюбить скуку

С учетом этого Манн советует не бояться приступов скуки. “Мы должны принимать ее с радостью, — говорит она, поясняя, что сама теперь начала так поступать. — Вместо того чтобы в пробке страдать от скуки, я включаю музыку и думаю о чем-то отвлеченном. Я знаю, что для меня это полезно. Я позволяю скучать и своим детям: это способствует развитию творческих навыков”.

Иствуд не так сильно убежден в пользе скуки, но он признает, что не стоит пытаться ее прогонять любой ценой. “Это чувство настолько неприятное, что люди стремятся тут же от него избавиться. Я не собираюсь присоединяться к этой войне со скукой и искать против нее какие-то рецепты, потому что нам стоит прислушаться к этой эмоции и понять, что организм пытается нам сказать”, — считает ученый.

К примеру, вредным может оказаться применение смартфона или планшета в качестве мгновенного лекарства от скуки.

“Мы живем в техногенном мире с переизбытком стимулирования – нас постоянно что-то отвлекает и дергает, — отмечает Иствуд, говоря, что в итоге мы попадаем в замкнутый круг и ожидаем, что любопытство будет удовлетворяться моментально. — Но, возможно, от этого люди начинаются скучать даже больше”.

Специалист советует вместо этого попытаться проанализировать, есть ли какие-то долгосрочные факторы, которые заставляют нас чувствовать себя отстраненно. Его исследования показали, что если убедить человека в том, что его жизнь полна значения и смысла, то тоска отступает (что подтверждается тестами). Чувство скуки, испытываемое на рабочем собрании или семейном торжестве, может казаться мелочью, но не исключено, что оно может быть симптомом глубинного экзистенциального кризиса и потребности в самореализации, выходящих далеко за рамки конкретной ситуации.

“Человеку по его природе важно чувствовать, что он оказывает влияние на мир, а окружающая обстановка его устраивает. Это столь же значимо, как свет, свежий воздух и еда”, — говорит Иствуд. Наступил новый год, и это отличный повод взглянуть на свою жизнь, на то, в каком направлении она движется, и попытаться понять, что же именно вы имеете в виду, когда говорите, что вам скучно.

«Тоска» как трагедия

В Большой театр после семилетнего перерыва возвращается одна из самых любимых во всем мире опер. Над музыкальной стороной спектакля работает знаменитый дирижер Даниэле Каллегари. Маэстро востребован в крупнейших театрах мира, среди которых Метрополитен-опера, Ла Скала, Парижская национальная опера, театр Лисеу в Барселоне, Берлинская государственная опера, Баварская государственная опера, Венская государственная опера и многие другие. Для дирижера это уже не первый опыт сотрудничества с Большим театром: в 2010 году он принимал участие в концертах филармонического абонемента Большого в Концертном зале имени П. Чайковского.

«Тоска» — одна из любимых опер дирижера: «Когда я начинал, «Тоска» стала одним из моих важнейших дебютов, поэтому я так сильно люблю эту восхитительную партитуру. Я много раз дирижировал ею, и каждый раз по-новому. Меня всегда очень радует возможность поработать над новой постановкой — особенно со Стефано Подой. Он просто гений. Мы с ним уже работали — в последний раз это было в Сеуле, мы делали «Андре Шенье» Умберто Джордано».

Для известного режиссера Стефано Поды это первая работа в Большом театре. Адепт авторского театра, он работает не только как режиссер, но также как сценограф, художник по костюмам, по свету и хореограф, каждый раз создавая эстетически и концептуально цельный спектакль. За свою карьеру он осуществил более ста постановок. Среди его последних работ: Набукко» Дж. Верди в театре Колон в Буэнос-Айресе (2020), «Арианна и Синяя Борода» П. Дюка в Театре Капитолия Тулузы (2019, «Лучший оперный спектакль года» по версии Ассоциации театральных критиков Франции), «Сказки Гофмана» Ж. Оффенбаха в Опере Лозанны (2019), «Ромео и Джульетта» Ш. Гуно в Национальном центре исполнительских искусств в Пекине (2018).

Стефано Пода и Даниэле Каллегари. Фото Дамира Юсупова

Накануне премьеры Стефано Пода рассказал нам об особенностях своего подхода к опере, об историческом контексте «Тоски» и своих источниках вдохновения.

– Вы ставите «Тоску» уже не в первый раз. Изменился ли ваш взгляд на нее за это время?

– Нет, не изменился, просто стал более осмысленным и зрелым. С возрастом, с жизненным опытом приходит ясность и осмысленность. Поэтому для любого художника большое счастье возвращаться к произведению, он которое уже ставил. И каждый раз открывать его заново.

– Чем важен Рим как место действия оперы?

– Образ Рима для меня неотделим от идеи vanitas, популярного в европейской живописи сюжета, где самый прекрасный цветок соседствует со скелетом или другим символом смерти. Ничто кроме Рима не способно так вместить в себя одновременно величие и ничтожность человека. И в религиозном, и в духовном смысле. Так что Рим для меня – не исторический фон, а во многом абстрактная идея. Я вижу свою задачу в том, чтобы не навязывать жесткую структуру и дать зрителям проделать внутри себя такую работу, которая позволит заново открыть и саму историю, и ее культурный контекст.

В моей же истории судьба привела меня в Москву, чтобы я снова поставил «Тоску» – в Москву, третий Рим.

– Думаете, это возможно в оперном спектакле?

– Музыка обладает абсолютной властью над мыслями. Это свобода. Она говорит обо всем, ничего не называя. И ее понимает каждый, тогда как слово всегда рождает недопонимание. Музыка пробуждает что-то глубинное, с ее помощью можно выразить всё и добиться чего угодно.

Для меня опера – драгоценное вместилище трагедии в исходном смысле этого слова, трагедии древнегреческой, дающей возможность воссоединения с мифом, чтобы заново открыть самого себя и поразмышлять о собственном внутреннем мире. А показывать на сцене актуальность чувств и событий «Тоски», переносить действие в эпоху Второй мировой войны или в сегодняшний день – это самая настоящая тавтология, и мне неинтересно этим заниматься. И научными реконструкциями тоже неинтересно. Важно помнить, что в опере мы имеем дело не с текстом, а с пением. Именно пение открывает иное измерение, уводит от конкретики и привычной реальности в параллельный мир, который на самом-то деле куда более настоящий, чем наш.

– Что же самое важное при постановке именно этой оперы?

– Открыть ее заново. Мы все ее видели, любим, знаем наизусть все арии. Мы к ней привыкли и забыли не только о ее драматической остроте, но и о драматургической сложности. «Тоска» – уникальная партитура. Здесь – невероятный музыкальный всплеск, предвестие удивительных драматургических открытий двадцатого века. К несчастью, она стала слишком успешной. Она слишком хорошо сделана. Совершенна, как хорошие часы. Точна, пунктуальна, у нее изумительно четкое либретто, она сконструирована гениями.

Здесь совершенно невероятная плотность событий – в один день случается всё, день становится целой жизнью. Этот день «Тоски» – очень полнокровный, в нем нет проходных персонажей или проходных слов, постоянно происходит что-то удивительное, новое. От начала и до конца опера держит нас в напряжении. «Тоска» сделана как триллер, но не стоит забывать, что это кино усвоило уроки Пуччини, чтобы стать великим, а не наоборот. И она воздействует на любого зрителя, не только на итальянцев. Я думаю, она проняла бы и марсиан! Почему? «Тоска» рассказывает историю универсальных человеческих образов. Скарпиа, Каварадосси, Ризничий – это же великие, универсальные человеческие типажи, разные образы мышления, восприятия мира. И в повседневной жизни мы тоже можем их встретить. Или узнать в ком-то из них себя.

Мне важно показать на сцене два мира. Старый, донаполеоновский, мир королевы Марии Каролины Габсбург-Лотарингской. Это мир искусства барокко, мир эпохи Просвещения – но в то же время мир, который застыл в этом состоянии и не готов меняться. А революция – движение к современности. Может быть, этот контраст окажется созвучен нашей жизни, кто-то воспримет его как различия между миром до пандемии и после. Важно, что старый мир – совсем другой.

– А тема противостояния художников и представителей власти? Скарпиа – олицетворение власти, Тоска и Каварадосси принадлежат миру искусства…

– Они принадлежат другому, новому миру. Да, они артисты, и именно это дает им внутреннюю свободу. Будем честны, Тоска мало интересуется политикой. Но она предчувствует то, что Каварадосси уже видит впереди. И этот новый мир ее очень увлекает.

Очень важно найти и показать разницу между Тоской и Скарпиа при том, что они во многом похожи и очень хорошо друг друга понимают. Они оба из низов, оба пробивались наверх своими талантами, они могут и по глазам друг друга прочитать то, что не сказано словами. Они одновременно и притягивают, и отталкивают друг друга. У Тоски и Скарпиа гораздо больше общего, чем у Тоски и Каварадосси. Каварадосси – человек будущего, его можно в каком-то смысле назвать апостолом этого нового мира.

– Насколько здесь важен исторический контекст?

– Очень важен. Но его нужно понимать, а не ставить во главу угла. Это не исторический фильм. Это трагедия, и она должна быть символичной. И моя задача – не объяснить досконально все события, а пробудить у зрителя любопытство, чтобы он вернулся домой после спектакля и, например, заглянул бы в Википедию: «Кто же эта Королева Неаполя?» – «Да это же сестра Марии Антуанетты!». Никто об этом не задумывается, а, согласитесь, это добавляет остроты всей атмосфере оперы.

Репетиция в Большом театре. Фото Дамира Юсупова

– Вы же репетируете как в кино, отказываясь от строго последовательного выстраивания действия?

– Одна из моих задач – проявить связь музыки и текста. Посмотрите, например, как Пуччини использует лейтмотивы – и как он их скрывает. Он для каждого персонажа находит определяющий, и важно, как он потом их повторяет. Моя задача – сделать их видимыми, в частности, пластически. Поэтому мы репетируем, например, дуэт Тоски и Каварадосси из первого акта и потом сразу их дуэт из третьего, закрепляем параллелизм дуэтов сценически.

Но главным образом я работаю над тем, чтобы вызвать эмоцию, ведь на сцене работает только то, что непритворно. Если эмоция рождается, то и до зрителя она дойдет. Я верю в ее силу, в ее неподдельность – как во время богослужения. Но чтобы ее добиться, нужен определенный процесс. Мы начинаем с работы над внешним, выстраиваем геометрию. Потом начинаем строить эмоциональное измерение, чтобы чувство рождалось естественным образом. Мы пробуем разные варианты, проверяем, углубляем. А потом я прошу всё забыть. Когда чувства прожиты, присвоены, входят в кровь – я прошу артистов просто жить жизнью своих персонажей. И в этот момент мы уже репетируем все сцены по порядку, не прерывая репетицию. Иначе Тоска не дойдет до финала оперы в правильном состоянии. Для меня очень важна эмоциональная правда.

– «Тоска» скроена по лекалам XIX века? Сохраняется ли в ней номерная структура?

– Нет, у нее открытая музыкальная структура. Нужно понимать: это не вагнеровская модель, но мы имеем дело с партитурой ХХ века. Каждая ария в «Тоске» имеет свой драматургический смысл, она раскрывает героя и возвеличивает его, укрупняет его и музыкально, и драматически. Почему «Vissi d’arte» написана так, как написана, и стоит в этом месте партитуры? Смотрите, как Тоска беседует со Скарпиа: он же играет с ней, разыгрывает партию в шахматы. Постепенно, фигура за фигурой, она теряет всё, в первую очередь достоинство, и кажется, что Скарпиа уже выиграл. И наступает момент, когда у нее больше ничего нет. Гнев, положение примы, королева-покровительница, – она уже всё выставила, ей остается только искренность как последнее оружие. И она фактически обнажается: «Скарпиа, послушай, я ведь ничего тебе не сделала, просто жила искусством, за что же ты так со мной». Искренность – самое сильное, что только бывает. Ее нужно не расплескать, донести до этой точки, иначе всё происходящее потеряет смысл, превратится в привычную рутину. И, может быть, это самый наглядный пример различия между драматическим театром и музыкальным, который творит Пуччини. Я бы очень хотел, чтобы зрители его почувствовали.

Мир «Тоски» для меня – это мир подсознательного, мир видений. Эта опера может быть поставлена как глубокое личное переживание персонажей, балансирующее на грани дежа вю и предчувствий. Каждый персонаж на сцене живет и реальной, и внутренней жизнью. В каждом из них идет непрерывный поток прозрений, воспоминаний, страхов, сиюминутно рождающихся планов, но все это подспудно, все раскрывается только в музыке. Музыка выступает как своеобразный «детектор лжи» – она показывает и раскрывает истинные чувства.

– Вы всегда работаете как режиссер и художник, отвечаете и за декорации, и за костюмы, и за свет. С чего для вас начинается работа над спектаклем – с концепции, с визуального ряда?

– У меня часто спрашивают, как я пришел к тому, чтобы работать над всем спектаклем в совокупности, и обычно мне трудно это объяснить. Для меня всегда было так и не могло быть иначе. В детстве я начал рисовать еще до того, как научился говорить. Я рисовал всегда, воссоздавал внутренний, не реальный мир. Прежде чем я узнал, как работает реальный механизм театральной организации, я наивно полагал, что автором оперного спектакля должен быть один человек. Так же как я никогда не думал, что художник может поручить кому-то другому работу над деталями своей композиции, или писатель может попросить кого-то написать часть книги.

Это, скорее, инстинктивное призвание ремесленника, часто болезненное – немыслимое усилие, рожденное потребностью в единстве и цельности. В театре мною движет не рациональное мышление режиссера или сценографа, а некий инстинкт – мечта о потерянной родине. В театре всё переживается в единстве, и мне потребовалась целая жизнь, чтобы научиться своему «ремеслу»: от скульптуры до живописи, от костюма до света, от хореографии до медитации – все для того, чтобы создать пластический код, способный наполнить смыслом драматургию музыки и действия. Для меня театр – это пространство, в котором живет душа.

– Что вас вдохновляет?

– Я бы выделил два источника. Западная живопись, в первую очередь Караваджо. Перед его картинами я мог стоять часами, он научил меня театру больше, чем кто-либо другой: и выстраивать мир, и работать со светом. А второй мой наставник – церковь. Литургия. Делать театр я учился во время службы, это совершенно волшебный мир. Как и церковь, театр должен уметь хранить свою тайну, не слишком много открывать, не слишком много объясняться. Только так он сможет быть по-настоящему трагическим.

– В вашей сценографии всегда чувствуется контраст эпох. Вы будто говорите со зрителем одновременно языком современных инсталляций и языком классического искусства.

– Меня всегда привлекал контраст между остросовременным, что скоро канет в небытие, и старинным, что останется в веках. Зрителя в театре всегда привлекают новые технологии, но помогает нам жить именно то древнее, вечное искусство. Театр сакрален, и он должен нести людям сильные эмоции, пробуждать мысли. И объединять все искусства. Опера должна говорить во всеми и обо всем. Я верю в магию театра, и в то, что это самое прекрасное, что существует в нашем сегодняшнем мире.

Интервью Татьяне Беловой и Александре Березе

Стефано Пода. Фото Дамира Юсупова

В 1989 году Пуччини впервые увидел пьесу французского драматурга Викторьена Сарду «Тоска» с великой Сарой Бернар в заглавной роли. После композитор писал своему издателю Джулио Рикорди: «Думаю о «Тоске»! Умоляю вас проделать все необходимые формальности, чтобы получить разрешение Сарду раньше, чем вы оставите эту идею, что очень огорчило бы меня, потому что именно в «Тоске» я вижу оперу для себя — не чрезмерных размеров, не пышный спектакль; это не тот сюжет, который мог бы дать место привычному музыкальному излишеству». Одновременно драмой интересовались Франкетти и Верди, но благодаря усилиям Рикорди, право на написание оперы получил Пуччини. Переговоры с Сарду и работа над либретто растянулась на несколько лет, и к сочинению музыки композитор приступил лишь в 1898 году. Премьера оперы состоялась 14 января 1900 года в римском Театре Костанци.

В Большом театре «Тоска» ставилась пять раз. Премьера состоялась в 1930 году на сцене филиала (режиссер — Андрей Петровский, дирижер — Владимир Савич, художник — Василий Лужецкий). В 1934 году новую версию оперы представили режиссер Николай Домбровский, дирижер Александр Мелик-Пашаев и художник Василий Лужецкий. В военные годы спектакль был поставлен дважды: в 1942-м и 1944-м. Постановки осуществили режиссеры Сергей Юдин и Николай Домбровский, дирижировали Александр Чугунов и Кирилл Кондрашин, оформил оба спектакля Леонид Федоров. По-настоящему легендарным стал спектакль режиссера Бориса Покровского, художника Валерия Левенталя и дирижера Марка Эрмлера. Поставленный в 1971 году, он оставался в репертуаре театра до 2014 года, за это время спектакль был показан более 350 раз.

История «Тоски» в Большом театре связана с именами выдающихся артистов. Заглавную партию в разное время исполняли Стефания Зорич, Ксения Держинская, Александра Бышевская, Галина Вишневская, Тамара Милашкина, Маквала Касрашвили, Елена Зеленская. В партии Каварадосси были заняты Николай Озеров, Борис Евлахов, Давид Ангуладзе, Никандр Ханаев, Владимир Атлантов, Владислав Пьявко, Зураб Соткилава, Бадри Майсурадзе. Партию Скарпиа исполняли Леонид Савранский, Георгий Коротков, Владимир Любченко, Владимир Политковский, Михаил Киселев, Владимир Валайтис, Юрий Мазурок, Владимир Редькин.

Нынешняя постановка «Тоски» также собрала выдающийся исполнительский состав. В главных партиях выступят звезды оперной труппы Большого Динара Алиева, Олег Долгов и Эльчин Азизов, а также приглашенные солисты. Заглавную партию исполнит Лианна Арутюнян – частая гостья в ведущих оперных театрах мира, прославившаяся как выдающаяся исполнительница вердиевского и пуччиниевского репертуара. В партии Марио Каварадосси выступят Массимо Джордано – «визуально и вокально идеальный итальянский тенор» (Der Tagesspiegel, 14.04.2014) – и молодой азербайджанский певец Азер Зада, делающий стремительную карьеру за рубежом (в Большом театре он исполняет партии Альфреда в «Травиате» Дж. Верди и Рудольфа в «Богеме» Дж. Пуччини). В партии Скарпиа занят Габриэле Вивиани – известный итальянский баритон «с красивым тембром, уверенной техникой, звучным и парящим голосом» (Operaclick.com, 30.05.2015).

Премьерная серия представлений пройдет 21-25 апреля на Новой сцене.

Тоска

Действие I
Монархическая Италия 1800 года. Бежавший из крепости политический узник Чезаре Анджелотти нашёл убежище в церкви. Здесь, в фамильной капелле его сестры маркизы Аттаванти, спрятана одежда, в которую он должен переодеться и бежать из Рима от преследования начальника полиции барона Скарпиа.

В церкви работает художник Марио Каварадосси. Очарованный обликом молящейся Анжелотты (сестры Чезаре), он неосознанно пишет с неё кающуюся грешницу Магдалину. Неожиданно художник видит выходящего из капеллы человека и с изумлением узнаёт в нём своего прежнего друга Анджелотти. Беглец обращается к Марио с мольбой о помощи. Приближение Тоски заставляет его спрятаться. Рассеянность Каварадосси зарождает в Тоске подозрения, а замеченное ею сходство портрета Мадонны с внешностью маркизы вызывает в ней ревность. Лишь пылкие уверения художника в любви на время успокаивают Тоску.

После её ухода Каварадосси предлагает Анджелотти, дождавшись момента, спрятаться на вилле. Раздаётся выстрел тюремной пушки, возвещающий о побеге заключённого. Художник торопит Чезаре покинуть церковь через тайный ход и бежать на виллу.

Церковь наполняется хористами и народом: пришла весть о победе над войсками Наполеона. Начинается торжественное богослужение. В толпе неожиданно появляются шеф полиции Скарпиа и его подручные, разыскивающие бежавшего узника. Барон догадывается, что Анджелотти был здесь, а Каварадосси пытается скрыть его от полиции. Скарпиа намерен использовать сложившуюся ситуацию в своих целях: поймать беглеца, отправить в тюрьму Каварадосси и добиться расположения его давней страсти — певицы Флории Тоски. Найденный веер Анжелотты, а также её сходство с изображением Мадонны помогают Скарпиа разжечь огонь ревности в душе Флории, и она в негодовании отправляется на виллу Каварадосси. Следом за Тоской Скарпиа посылает двух сыщиков: она приведёт их к беглецу.

Действие II
В своём кабинете в палаццо Фарнезе Скарпиа ждёт донесений. Охваченный любовным вожделением, он передаёт Тоске через подчинённого приглашение явиться к нему. Входит посланный следить за певицей агент Сполетта. Он сообщает, что обыск виллы не дал результатов. Скарпиа велит привести арестованного художника, который должен сказать, где скрывается беглец. Каварадосси мужественно отвергает попытки вынудить его к признанию и успевает напомнить появившейся Тоске о необходимости хранить молчание. Тщетно пытается Скарпиа выведать у неё тайну. Лишь крики пытаемого художника лишают Флорию самообладания, и она рассказывает, где прячется Анджелотти. Полицейские вносят измученного Каварадосси. Из приказа Скарпиа, посылающего сыщиков к колодцу, художник понимает, что полицейскому удалось выведать у Тоски местонахождение друга. В гневе он проклинает свою возлюбленную.

В этот момент Сполетта приносит весть, что победа оказалась мнимой и армия Наполеона приближается к Риму. Воспрянувший художник пытается напасть на шефа полиции, но его хватают и уводят.

Скарпиа предлагает Тоске позорную сделку. Он сохранит Каварадосси жизнь и свободу, если Флория будет к нему благосклонна. Она с возмущением отвергает эти гнусные притязания. Скарпиа продолжает свои уговоры. Взамен на согласие он обещает, что расстрел будет проведён холостыми патронами. Спасение Каварадосси — единственное, что сейчас волнует Флорию, и она соглашается. По настоянию Тоски Скарпиа пишет сопроводительное письмо в крепость и даёт гарантию, что она вместе с Марио Каварадосси сможет беспрепятственно покинуть Рим. Он пытается заключить Тоску в свои объятия, но внезапно получает от неё удар кинжалом и умирает.

Действие III
Рассветные сумерки. На площадку крепостной башни (место казни заключённых) приводят Каварадосси, которому остался час до расстрела. Марио пишет прощальное письмо возлюбленной.

Вбегает Тоска. Она рассказывает художнику, что расстрел его будет не настоящим. Услышав выстрелы, он должен упасть, сделав вид, что убит; после ухода солдат они убегут. Убеждённый в благополучном исходе, Каварадосси спокойно встаёт перед нацеленными дулами ружей. Гремит залп, и он падает. Солдаты уходят. Флория бросается к возлюбленному, но он не откликается на её зов. Марио мёртв. Приказ Скарпиа стрелять холостыми патронами оказался обманом и его последней местью.

Тоску окружают преследователи, узнавшие об убийстве Скарпиа. Чтобы не попасть в руки палачей, она, полная решимости, подбегает к краю башни — лишь смерть может соединить её с Каварадосси!

Премьера оперы «Тоска» в Большом театре / Культура / Независимая газета

Сцена Te Deum – исключительной красоты: тут и пушки палят, и Папу Римского в роскошных одеждах выносят, и лазерное светопреставление начинается. Фото Дамира Юсупова/Большой театр

В Большом театре завершилась серия премьерных показов оперы Пуччини «Тоска». Зрелище получилось эффектным – и только. Режиссерская идея и логика ее воплощения в этом спектакле размыты, а музыкальная интерпретация была, увы, не на высоте.

От итальянской команды – а над этой постановкой работали режиссер и сценограф Стефано Пода и дирижер Даниэле Каллегари – можно было бы ожидать крепкого спектакля в традиционном стиле (на родине оперы не особо приветствуют режиссерские новации), и это была бы одна из постановок «для звезд», наподобие вердиевского «Дона Карлоса», который идет на Исторической сцене, в последний раз – с беспрецедентным составом солистом (Нетребко, Герзмава, Доминго, Фурланетто). Но в «Тоске», кажется, не только зритель, но и сами артисты не догадываются, что хотел сказать режиссер.

Все приемы режиссера повисают в воздухе – в переносном и даже прямом смысле. Так, дважды появляется огромный колокол – спускается сверху в финале первого действия, затем, в перевернутом виде, в начале второго. Понятно, что колокольность «зашита» в пуччиниевской партитуре, да и удары колокола трактуются как набат судьбы, но Пода не вшивает эти приемы в повествование, они существуют сами по себе.

Дважды выезжает вперед и уезжает в глубину сцены ротонда (еще дважды поворачивается внутренней стороной) – тоже действие из разряда «чтобы что-то происходило на сцене». Единожды спускается с небес огромное крыло птицы (видимо, так маркируется замок Святого Ангела, где происходит действие), но так же исчезает, не привнося ничего в логику сценического действия. Да и само оформление сцены какая-то обманка: ее украшают знаменитые римские статуи, точнее, их гипсовые копии разного размера. Сцена Te Deum – исключительной красоты: тут и пушки палят (это по партитуре Пуччини), и папу Римского в роскошных одеждах выносят, и лазерное светопреставление начинается. Но желаемого контраста между высоким и низким, божественной литургией и откровениями взбешенного Скарпиа не достигается – все тонет в роскоши картинки.

Самое печальное, что музыкальная сторона спектакля оказалась даже не скромной, а для Большого театра, когда еще свежа в памяти блистательная февральская «Саломея», – просто провальной. Приглашенные солисты провалили премьеру, в особенности Массимо Джордано (Каварадосси) и Лианна Арутюнян (Тоска). Задавленный тенор, сопрано, выезжающее на крике, а в среднем регистре еле слышное, да еще и дирижер, который попытался из монументальной драмы сделать лирическое высказывание, что не было поддержано режиссерскими приемами.

При этом совершенно непонятно, какие отношения у этой пары, особенно по части Каварадосси. Влюблен ли художник в певицу, осталось неясным до конца. По-настоящему артист был убедителен только в одной сцене, когда с какой-то яростной радостью отреагировал на известие о победе Наполеона, – тут хотя бы проявились его политические пристрастия.

На этом фоне выгодно отличался исполнитель роли Скарпиа Габриэле Вивиани. Режиссер предложил ему банальный образ брутального злодея, и певец его легко обыграл, к тому же вокально он справился без особого труда (но и без особых художественных откровений).

В финале целый отряд солдат стреляет в Тоску, но она (исключительный, к слову, случай) не бросается вниз, а остается на сцене – наоборот, солдаты падают на землю. Как трактовать эту сцену? Например, что все преходяще, а искусство (ведь Тоска – знаменитая певица) – вечно? Но это только зрительская фантазия, не более.

Сайт Театр оперы и балета

Опера «Тоска» – одно из самых драматичных произведений Дж. Пуччини, захватывающее буквально с первых аккордов увертюры. Трагические судьбы героев разворачиваются на фоне драматических событий итальянской истории. Любви и красоте, олицетворением которых являются Тоска и Каварадосси, противостоит мрачный образ полицейского Скарпиа, зловещего и беспощадного человека. Опера полна контрастов, образы героев пластичные и живые, а композитор здесь — словно художник, пишущий с натуры.

Художник Марио Каварадосси и певица Флория Тоска любят друг друга.

Марио прячет в своем доме бежавшего из тюрьмы республиканца Анжелотти. Начальник полиции Скарпиа арестовывает художника и подвергает его жестоким пыткам. Тоска, слыша стоны любимого, не выдерживает и выдаёт Скарпиа то место, где прячется беглец. Однако вместо обещанного помилования Каварадосси заключают под стражу. Скарпиа, охваченный любовной страстью к Тоске, предлагает ей сделку: жизнь и свобода Каварадосси в обмен на её любовь. В случае отказа Марио Каварадосси ждёт казнь. После мучительных колебаний Тоска принимает это условие. Скарпиа обещает, что сцена казни Каварадосси будет разыграна «для вида», патроны будут холостыми.

Когда Скарпиа подходит к Тоске, чтобы заключить её в объятия, она закалывает его ножом. Скарпиа умирает, но его обещание оказывается обманом: во время казни Каварадосси погибает. Тоска не может жить без любимого: в отчаянии она убивает себя.

 

Оригинальное название: Tosca
Мировая премьера состоялась 14 января 1900 года, Театро Костанци, Рим, Италия
Премьера постановки: 23 мая 2016 года в рамках XXVI Международного фестиваля оперного и балетного искусства «Сыктывкарса тулыс» (Сыктывкарская весна) им. н.а. России И.П. Бобраковой

Исполняется на итальянском языке с русскими титрами

 

Критика о спектакле

Оперный триллер в «римском котле». «Тоска» из Сыктывкара в ракурсе «реализма абстракции»

В «Геликоне» поставили оперу Джакомо Пуччини «Тоска» — Российская газета

Парадоксально, но факт: в афише столичного театра «Геликон-опера», что обладает одним из самых обширных репертуаров среди российских театров, до сих пор никогда не было «Тоски» Пуччини, входящей в топ опер мира. Эту премьеру в театре осуществила фирменная геликоновская команда во главе с худруком и основателем Дмитрием Бертманом, за дирижерским пультом Валерий Кирьянов, сценограф Игорь Нежный, художник по костюмам Татьяна Тулубьева, художник по свету Дамир Исмагилов.

Для «Геликона» — это всего лишь второе обращение к пуччиниевским оперным партитурам, коих всего дюжина. До «Тоски» появилась только «Турандот», премьера которой состоялась четыре года назад. И это вопреки тому, что всезнающая статистика утверждает: Пуччини — третий по исполняемости оперный автор в планетарном масштабе после Верди и Моцарта и за итальянским гением прочно закрепилось определение «последнего великого оперного композитора».

Мировая премьера оперы состоялась в 1900 году. Ее события происходят на фоне битвы Наполеона при Маренго в июне 1800 года. По либретто драма развивается менее чем за сутки в Риме, охваченном революционными настроениями (поэтому в советские времена опера шла даже под названием «Жизнь за коммуну»). По классической формулировке сюжета художник Марио Каварадосси, влюбленный в певицу Флорию Тоску, укрывает беглого республиканца Анджелотти. И это становится формальным поводом для расправы с ним со стороны главы тайной полиции барона Скарпиа, считающего Тоску своей. В результате интриг и коварства умирают все.

Но Дмитрий Бертман абсолютно нелинейно трактует либретто. Увлеченно обнажая не столько чувства героев, сколько их характеры, рассказывая их биографии в деталях, чем не делает никому из персонажей комплиментов, но пытается раскрыть и понять какие-то потаенные смыслы оперы. «Тоска» превращается в жесткий триллер, где Скарпиа не просто воплощение образа диктатора, а бывший, грозный муж Тоски, вложивший немало сил и денег, чтобы она стала знаменитой актрисой, и он любит ее до сих пор и готов превратиться в ее аккомпаниатора и даже слугу. Тоска же соблазняет юного художника Каварадосси, который испытывает чувства к молоденькой маркизе Аттаванти, а по отношению к знаменитой, стареющей даме ведет себя как отъявленный жиголо и видит в ней лишь спонсора собственного дарования.

При таком раскладе не может быть и речи о какой-либо чистоте человеческих чувств, а скорее об их патологичной природе. В итоге все лишаются рассудка и погибают в кровавой расправе, которую сами и инициировали. И для артистов это очень сложный спектакль. Все герои, а не только Скарпиа, как обычно бывает, обладают исключительно отрицательным обаянием. А Тоску, которую обожают все примадонны за возможность быть на сцене настоящей звездой, восхитительной во всех появлениях, здесь режиссер заставляет быть нарочито некрасивой и внешне, и в поступках.

Опера «Тоска», конечно, знает множество выдающихся и постановок, и музыкантских исполнений, хотя требует от певцов незаурядного вокального мастерства. Надо заметить, что «плотный» пуччиниевский оркестр под руководством Валерия Кирьянова звучал мягко, стараясь не перекрывать певцов, которые создали запоминающиеся образы. Особенно пара Тоска — Каварадосси в исполнении Елены Михайленко и Ивана Гынгазова, которые обладают большими впечатляющими голосами. Но в «Геликоне» есть четыре непохожих друг на друга состава исполнителей. Но все они самозабвенно отдаются обнаженным пуччиниевским страстям. Однако всплакнуть над печальной судьбой героев в финале, как обычно случается в операх итальянца, не хочется. Жалеть тут некого.

«Трудности и тоска – это нормально». Военный психолог о подготовке к армии | ОБЩЕСТВО

В российском обществе каждый мужчина — потенциальный защитник. Вырастая, вчерашние мальчики идут в армию. Кто-то потом о ней вспоминает в позитивном ключе, но есть и те, кто считает время, проведенное в рядах вооруженных сил – самым ужасным в жизни. Почему? Об этом «АиФ-Юг» поговорил с практикующим военным психологом одной из воинских частей Южного военного круга Ольгой Серебряковой.

Адаптация в вооруженных силах – это непросто?

Наталья Мажник, «АиФ-Юг»: Почему у некоторых призывников адаптация к армейским условиям проходит непросто?

Ольга Серебрякова: По моим наблюдениям, тяжелей всего дается служба в армии молодым людям, которые не подготовлены к самостоятельной жизни. Они привыкли к тому, что абсолютно все за них делают родители. У них ограниченный круг общения и большая часть времени проходит за компьютером. Основные проблемы современных молодых людей, полностью погруженных в виртуальную реальность, в вооруженных силах проявляются на этапе обычного быта и ухода за собой. В мире высоких технологий, где всем управляет техника, люди разучились работать руками.

Сложно проходит адаптация и у детей «токсичных» родителей. Когда дома любая прихоть удовлетворяется, требования выполняются, а угрозы устраняются, дети становятся созависимыми. Их не учат бороться, добиваться поставленной цели или достойно принимать поражения. Когда такой молодой человек попадает в армию — психика его рушится.

Новая обстановка, новые лица и непривычный распорядок дня сказываются на состоянии. Для многих становится проблемой нехватка внимания. Молодой человек, привыкший дома к заботе, оставшись без нее, начинает страдать. Затяжная тоска, тотальное душевное одиночество, беспросветная скука. Внешне незаметные, они могут стать серьезной проблемой. Чтобы выйти из такой ситуации, предотвратить затяжной стресс, необходимо социальное общение.

Случается, что солдат физически не выдерживает нагрузки. Например — боевые учения. На военнослужащего надевается каска, автомат, бронежилет. При этом необходимо бегать, выполнять какие-то обязанности, стоять в карауле, несмотря на погодные условия. То есть в дождь, жару или снег. Это физически трудно.

Психологи особое внимание уделяют юношам, склонным к депрессии. Фото: Из личного архива/ Ольга Серебрякова

Военнослужащий должен адекватно воспринимать критику, приказы командиров. В армии приказы не обсуждаются. Важно правильно реагировать на события, которые будут происходить в вооруженных силах, учиться сдерживать свой гнев и стресс. Любой конфликт необходимо решать на начальной стадии. Если же он понимает, что самостоятельно не справится, надо принимать меры и привлекать всех к решению проблемы, в том числе и семью.

Специалисты — мои коллеги, стараются увидеть новобранцев, у которых проблема с адаптацией, включить их в динамическое наблюдение и в течение двух месяцев наблюдать, подсказывать, слушать их. В таком случае адаптация пройдет быстрее и спокойнее. Родителям же не надо пугать детей армией, ребенок должен идти служить со спокойной душой.

Если же прошло две недели, а состояние не меняется, он в депрессии, связывайтесь с командиром подразделения, начальником тыла, психологом, замполитом. Не стесняйтесь, звоните, уточняйте, сообщайте, что по голосу чувствуете, что новобранец находится в состоянии, которое вызывает беспокойство.

Деньги отправлять не нужно

— Почему некоторые юноши уклоняются от службы в армии?

— Как показывает моя практика, каждый второй новобранец боится только одного слова «армия». Потому что кто-то что-то рассказал, родители перед отправкой паниковали и накручивали себя и сына. В голове будущего солдата откладывается, что армия — это плохо, не нужно и так далее.

Сыновей надо положительно настроить на армию. Надо донести, что армия — это нужно, что если каждый будет придерживаться социальных норм, этического кодекса, будет выполнять все по уставу, успевать в строевой подготовке, в физической подготовке, в стрельбе, — будет все хорошо. Какой коллектив сформируется в воинской части, зависит от каждого.

Юноши меняются в вооруженных силах в лучшую сторону. Появляется дисциплинированность, ответственность, молодой человек взрослеет, учиться обслуживать себя, принимать решения.

Перед убытием в армию родителям необходимо донести до детей, что о поборах в подразделении обязательно сообщать родителям. Все может быть. Родители должны знать, что военнослужащим по призыву платится заработная плата 2000 в месяц. Их кормят бесплатно, а эти деньги предназначены, чтобы ребята могли купить себе все для личной гигиены, сладости. Отправлять сыновьям в армию деньги не следует. Лучше собрать посылку, куда вложить то, что ему необходимо. В воинских частях магазинчики если и есть, то выбор там скудный и отправка денег со стороны родителей необоснованна. Если солдат просит у родных денег, надо выяснять, зачем.

Совет родителям: перед отправкой ребенка в армию, убедитесь, что он готов к службе. В ином случае стоит повременить, закончить учебное заведение, а потом идти в армию. Если же есть психические или явно выраженные психологические отклонения, перед отправкой в армию их надо ликвидировать. Там все может обостриться и закончиться плачевно в первую очередь для самого солдата и его семьи.

Как подготовить сына к службе в армии

— Как подготовить сына к службе в армии?

— Чтобы адаптивный период прошел без сильных стрессовых ситуаций, как для него, так и для родителей, нужно подготовиться заранее. Большинство родителей на ранних этапах воспитания допускают ошибки. Можно попробовать исправить недоработки в воспитании хотя бы перед армией. Начать надо не позже чем за полгода.

Студенты спят долго, а после вечерних прогулок и вовсе ложатся под утро. В армии перестроить организм будет сложно, ранний подъем пагубно сказывается на адаптации и настроении солдата.

Также следует научить сына элементарным делам по хозяйству: гладить одежду, стирать руками, заправлять постель и пользоваться иголкой с ниткой. Мальчишки, приезжающие служить, элементарно не умеют заправить постель. Позиция некоторых мам «мы отправили его в армию, теперь воспитывайте вы» — пагубна. Армия — не детский сад.

Так же необходимо научить сына находить общий язык в коллективе. Армия — это новое социальное общение, где он живет в казарме с 30-40 другими людьми, где общие туалеты и душевые кабины. Родителям нужно внушить, что это не страшно. Если каждый придерживается санитарных норм, соблюдает этику, выполняет элементарные вещи в общении, поведении, выполнении поставленных задач, то все пройдет гладко и спокойно. Но на первых этапах службы обязательно будут трудности и тоска по дому, это нормально.

Военнослужащие звонят родственникам раз в неделю по воскресеньям. В течение первых двух месяцев — практически каждый день. На общение дается час. Просьба к родителям — при разговоре с сыном говорить позитивные вещи, только хорошие новости. Поддерживайте его, говорите какой он молодец, как семья им гордится и что год пролетит быстро. В воинских частях принимаются посылки. Отправляйте детям книги, распечатанные фотографии, пишите письма на бумаге. Когда солдат получает письмо, частичку родителей, частичку мира, от которого уехал, то хранит его и много раз перечитывает.

меланхолия — WordReference.com Словарь английского языка

Преобразование слова ‘ melancholy ‘ (n существительное : относится к человеку, месту, вещи, качеству и т. Д.): Npl существительное во множественном числе : существительное всегда используется во множественном числе — например, «джинсы, «Ножницы.»: меланхолия WordReference Словарь американского английского языка для учащихся Random House © 2021 mel • an • chol • y / ˈmɛlənˌkɑli / USA произношение п.[бесчисленное множество] Психиатрия мрачное душевное состояние; депрессия или уныние. прил. в меланхолии; депрессия: меланхолическое настроение. вызывает меланхолию: меланхолический повод. Полный словарь американского английского WordReference Random House © 2021 mel • an • chol • y (мел ′ н кольцо), США произношение л., Пл. -chol • ies, прил. п. Психиатрия мрачное душевное состояние, особенно.при обычном или длительном; депрессия. трезвая задумчивость; задумчивость. [Архаичный.] Состояние избытка черной желчи, которое в древней и средневековой медицине считалось причиной уныния и депрессии. желчь черная. прил. страдает меланхолией, характеризуется меланхолией или проявляет ее; заунывных; депрессия: меланхолическое настроение. вызывает меланхолию или печаль; печаль: меланхолический повод. трезво задумчивый; задумчивый. Greek melancholía Состояние наличия черной желчи, эквивалент. к мелан- мелан- + хол ( é̄ ) желчь + -ia -ia Поздняя латынь меланхолия Среднеанглийский меланхолия 1275–1325 мелан • чол ′ и • лы , нар. мелан • хол ′ i • несс , н. 1. См. Соответствующую запись в Несокращенная печаль, уныние, уныние. 2. См. Соответствующую запись в разделе «Несокращенная серьезность». 4. См. Соответствующую запись в Несокращенный мрачный, унылый, синий, удрученный, печальный, унылый, унылый, мрачный, удрученный. 6. См. Соответствующую запись в Несокращенный серьезный. 1. См. Соответствующую запись в Несокращенное настроение, счастье. 5. См. Соответствующую запись в Несокращенный счастливый. Краткий английский словарь Коллинза © HarperCollins Publishers :: меланхолия / ˈmɛlənkəlɪ / n (pl -cholies) конституциональная склонность к унынию или депрессии грустное задумчивое состояние ума; задумчивость архаичный мрачный характер, предположительно вызванный слишком большим количеством черной желчи одно из четырех телесных жидкостей; черная желчь прил. характеризует, вызывает или выражает печаль, уныние и т. д. Этимология: 14 век: через старофранцузский из поздней латыни меланхолия, из греческого меланхолия, из мелан черный + холе желчь ‘ меланхолия ‘ также встречается в этих записях (примечание: многие из них не являются синонимами или переводами):

это вещь — Ministry Blueprints

Я помню, как мой отец и тети говорили о меланхолии — в основном, когда наступали темные зимние дни, солнце светило очень мало, и все было бесцветным на улице.Я представил, как мои сицилийские старейшины скучают по солнечному свету и теплу острова у подножия Италии — и жаждут снова согреться у моря и на много миль увидеть пышные зеленые поля. Я знаю больше, чем это. Это всепроникающая печаль, которая проникает в нас и требует внимания. Многие из нас чувствуют это в наши дни — печаль, скорбь и ищут способ снова обрести радость. Для некоторых это может быть депрессия — когда она длится долго, интенсивно и из нее невозможно выбраться — это требует профессионального внимания.Для других это горе и чувство утраты прежних жизней. Нас поразило то, к чему мы не могли подготовиться, и по пути мы узнали, что значит цепляться за дорогую жизнь — каждую минуту каждого дня. Если бы не для себя, для наших старших, соседей и семей.

Это изменило нас. Сейчас мы другие, и за последние месяцы нам пришлось по-новому подойти к своей жизни и служению. Мы создали гибридные служения, которые охватывают дома, жизни, а также небольшие собрания и литургии, которые имеют многоуровневые гарантии.Мы изменились в том, как мы можем относиться к людям: дети, молодежь и семьи больше не могут входить в здание церкви, где мы обычно собираемся, преломлять хлеб вместе, обнимать друг друга и делиться знаком мира. Ааа — теперь мы рассмотрим все микробы, которые вовлечены в беспорядок в сообществе! Мы скучаем по беспорядку. Нам не хватает внимательности при каждом чихании и кашле. Мы скорбим о потере прикосновения, добрых поступков, пения и невинности. Но это не навсегда.

Это необычное время станет мемом или воспоминанием, которое на днях похоронят, но здесь и сейчас важно. Меланхолия проходит и поднимается настроение, что дает обновленное чувство цели и энергии. На этот раз, прямо сейчас, мы даем нам возможность слушать, оценивать, творить, мечтать и молиться. Мы знаем, что на вашем пути сейчас много препятствий. Министерство не будет простым, знакомым или, возможно, даже не функционирующим должным образом — в зависимости от места, ресурсов, персонала, пропускной способности интернета, доступности технологий или устройств.

Итак, что нам делать?

Почему бы не воздать хвалу и благодарность даже в нашем горе? Открыть руки, чтобы быть готовыми принять все, что Бог хочет дать? Ищите новые способы поделиться керигмой — нашими личными историями встреч — и полюбить людей там, где они есть сейчас.Мы не можем дождаться окончания пандемии, прежде чем совершим доброе дело, которое Бог вложил в наши руки. Сейчас нашим людям нужно идти с ними, любить их, поднимать их вверх и напоминать им, что церковь — это не здание, а НАС!

Blessings,
Jane

Философия меланхолии: Фрейд и Бенджамин

1 В своем эссе 1917 года «Скорбь и меланхолия» Фрейд признает две взаимоисключающие реакции на утрату — скорбь [ Trauer ] и меланхолия [ Melancholie ].Это резкое различие между двумя реакциями давно стало почти синонимом понимания нормальной и патологической реакции на потерю, а также четкого разграничения между ними. В начале статьи Фрейда эти два ответа казались бы тесно связанными, но вопрос о принятии и признании потери усложняет картину и разделяет их (244). И скорбящий по Фрейду, и меланхолик начинают с принципиального отрицания своей утраты и нежелания признать ее.Но достаточно скоро скорбящий, который реагирует непатологическим образом, распознает и откликается на зов реальности , чтобы отпустить потерянный-любимый объект и освободить либидинозное желание. Это точка расхождения с меланхоликом, который остается погруженным в свою потерю, неспособным признать и принять потребность расколоться и в саморазрушительной лояльности к потерянному объекту, интернализирует его в своем эго, тем самым ограничивая тем самым конфликт, связанный с утрата. Потерянный объект продолжает существовать, но как часть удрученного субъекта, который больше не может четко определять границы между своей собственной субъективностью и существованием потерянного объекта внутри нее.Структура этой меланхолической реакции задумана Фрейдом как противоположность основному благополучию эго, выживание которого находится под угрозой.

2 Понимание Бенджамином потери и ее аффекта бросает вызов фиксированному Фрейду различию между скорбью и меланхолией. Задача Бенджамина не прямая, а именно, он не критикует тексты Фрейда явным образом, но, тем не менее, ссылается на них в другой манере, которая была описана такими терминами, как «созвездие» (Nägele), «любовная связь на расстоянии» (Rickels ), зависимости (Hanssen) и «интертекстуальности» (Ley-Roff), что подчеркивает косвенный характер этой связи.Я понимаю родство между Бенджамином и Фрейдом как то, что лежит не в таких типах отношений, а скорее в определенной озабоченности названием «меланхолия» и желанием Бенджамина раскрыть ее. Как он заявляет в прологе к своей книге о Trauerspiel ( Происхождение немецкой трагической драмы ): «[…] философия — и это правильно — борьба за представление [ Darstellung ] ограниченного числа слов, которые всегда остаются неизменными — борьба за представление идей.»(37, перевод изменен): в этом смысле идея меланхолии кажется прекрасным примером, поскольку это понятие почти можно представить как рушащееся под тяжестью собственной истории. Эта исторически сложившаяся идея так привлекает Бенджамина из-за особого способа, которым обременение различных значений, противоположных значений и поразительного сходства наполнило ее до краев. Раскрытие и раскрытие «именной» меланхолии или, как Бенджамин предпочел бы обозначать ее в других контекстах, «идеи» меланхолии — это суть его исследования этого термина.В этом смысле для Бенджамина важно раскрыть существующую Идею, а не изобретать новую, поскольку он видит борьбу за представление уже существующего, как то, что стоит посреди философского предприятия.

• 1 Клюэлл предполагает, что различие между скорбью и меланхолией, которое преподносится таким образом, защищает (…)

3 Разделение на траур и меланхолию полностью отсутствует в книге Бенджамина о Trauerspiel , в которой он использует термины Trauer и Melancholie как взаимозаменяемые, не отказываясь от различия между нормальностью и патологией, которое стало общепринятым в психоанализе.Бенджамин вызывает меланхолию в конце второй части книги Trauerspiel , чтобы усилить и обогатить его обсуждение особого типа печали и скорби, выраженного в Trauerspiel . В этом он использует меланхолию, чтобы понять траур, и не использует никаких форм различий между ними. Я утверждаю, что Бенджамин бросает вызов чрезмерно надежному различению Фрейда, предлагая альтернативу, расположенную между двумя гранями фрейдистского разделения, опираясь на обе стороны, не будучи идентичным ни с одной из них.Бенджамин не рассматривает меланхолию как болезнь, которую нужно преодолеть или вылечить, а скорее как настроение или расположение по отношению к миру. Чувство трансформируется в настроение, тем самым преодолевая философски проблематичное либидозное отношение к объекту у Фрейда, переводя его в отношение к миру, а не в патологию.1 В этом эссе я исследую три точки пересечения между двумя мыслителями, показывая каким образом Бенджамин трансформирует психоаналитический и субъективный подход Фрейда в философское отношение или настроение.Понимание Бенджамином меланхолии можно исследовать на двух уровнях: первый — это его трактовка барокко Trauer и аллегории, а второй — применение этого термина к его собственной работе. Я обращусь к обоим этим уровням, представив три момента, в которых Бенджамин встречается с Фрейдом: (1) потеря; (2) верность и приверженность объекту; и (3) работа.

• 2 Агамбен продвигает это дальше, утверждая, что меланхолик фактически потерял то, что ей никогда не принадлежало…)

4 В «Скорби и меланхолии» Фрейд пишет, что «Скорбь — это обычная реакция на потерю любимого человека или на утрату некоторой абстракции, которая заняла место человека, например, своей страны, свободы, идеала, и так далее »(234). В то время как в меланхолии «объект, возможно, на самом деле не умер, но был потерян как объект любви […] В других случаях человек чувствует себя вправе поддерживать веру в то, что потеря такого рода произошла, но невозможно ясно увидеть, что это то, что было потеряно […] Это предполагает, что меланхолия каким-то образом связана с потерей объекта, который выводится из сознания, в отличие от траура, в котором нет ничего бессознательного о потере »(245) .Другими словами, потеря стоит посреди двух различных реакций, но в первой она является сознательной и обнаруживаемой, в то время как во второй глубокое чувство и печаль по поводу потери становятся бессознательными. Произошла потеря, но неясно, кто или что на самом деле было потеряно.2 Излишне говорить, что это не для того, чтобы подорвать болезненное уныние и печаль меланхолика — можно даже сказать, что его недуг еще больше, поскольку он не может определить причину боли. Следуя этому анализу, Фрейд утверждает, что если «в трауре это мир, который стал бедным и пустым; в меланхолии это само эго »(246), таким образом обнаруживая потерю среди горя и меланхолии, хотя и на разных уровнях.Утрата скорбящего, кажется, истощила сам мир, растянув место потери, чтобы вместить все, кроме удрученного субъекта. Меланхолик, с другой стороны, испытывает утрату другого рода, потерю эго. Утрата эго, которую Фрейд приписывает меланхолику, является следствием потери любви. Это происходит, когда потерянный объект интернализируется в пораженное болью эго, в результате чего он разделяется на части, отделяется изнутри и теряет само эго.Интернализация потери представляет собой внутреннее отсутствие внутри эго, превращая последнее в поле битвы разделения, которое в конце процесса опустошается. Шизофреническое разделение внутри эго создает пространство, в котором амбивалентность и ненависть, изначально порожденные по отношению к потере, обращены к себе. Патологическая идентификация с потерянным объектом, таким образом, является почвой, на которую нападает эго.

5 Несколько изображений утраты можно найти в книге Бенджамина Trauerspiel .Книга в целом имеет дело с Trauer и поэтому всегда в самом начале — это уже обсуждение утраты и реакции на нее. Однако, более тесно связанная с меланхолией, чем с трауром, эта потеря четко не описана в книге или, по крайней мере, не указана отдельно. Тем не менее намеки на него разбросаны повсюду, и его симптомы — такие как отвращение меланхолика к жизни, его отрешенность от мира и т. Д. — все больше присутствуют в пьесах и их конфигурации.Потеря, как я ее читал, на самом деле является условием возможности Trauerspiel , которая структурирована как многочисленные ответы на эту потерю в ее предмете. Таким образом, как и у Фрейда, потеря занимает как условие, так и арену своего воздействия.

• 3 Вопрос о разборчивости и потере в его состоянии остается центральным для Бенджамина на протяжении всей его работы (…)

6 Потеря как условие возможности довольно сильно присутствует в фактическом предмете книги.Бенджамин обсуждает условия, при которых произведение искусства может быть подвергнуто критике или материя может быть материалом философской работы, с точки зрения потери. Он пишет о пьесах « Trauerspiel », что «с самого начала … [они] созданы для этой эрозии [ Zersetzung ] из-за критики, которая постигла их с течением времени …». Критика означает умерщвление произведений… поселение [ Ansiedlung ] знания в мертвых… [произведениях] »(181-2). Обсуждение смерти и утраты здесь становится условием разборчивости работ в этом случае Trauerspiel .Такие термины, как эрозия, смерть , Schein и руины, намекают на исчезновение материального аспекта произведения. Чтобы подойти к нему критически, нужно что-то в работе потерять. Эту потерю можно понимать в самых разных смыслах, для всех из которых использование Бенджамином термина «умерщвление» имеет решающее значение. Деятельность критики как умерщвления позиционирует ее прежде всего в материале. В состоянии эрозии, разрушения или деградации в материале что-то обнажается, открывая его для критического взгляда.Умерщвление помещает истину в материале, а более того — в мертвом материале, то есть в материале, который потерял жизнь и стал просто материальным. Работа должна быть потеряна как предварительное условие для ее прочтения. Под «умерщвлением» здесь следует понимать то, что случается с произведением, или то, что критик навлекает на него. После этого «тело» произведения следует понимать буквально: произведение имеет живое тело, и когда оно умирает и из него вытекает жизнь, оно остается трупом, лишенным жизни, готовым к вскрытию.Бенджамин также ссылается на особое положение Trauerspiel , которое является не только трупом, но и трупом с момента его рождения. Другими словами, в Trauerspiel для Бенджамина таким образцом является постоянное состояние смерти, или, иначе говоря, постоянная внутренняя ссылка на потерянность. С самого начала эти пьесы уже находятся в состоянии разложения и гниения. Как будто Trauerspiel был мертворожденным жанром.Это указывает на тот факт, что выбор Бенджамином Trauerspiel не случаен, но демонстрирует его интерес к этому крайнему случаю живого трупа или живого мертвеца3

7 Понимание потери как условия возможности появляется в книге Trauerspiel в другом образе, изображении пустоты. Утверждение Фрейда о том, что скорбящий видит мир пустым после переживания потери любимого объекта, находит отклик в обсуждении Бенджамином религиозной среды в стиле барокко, а также в самой книге Trauerspiel .Бенджамин отмечает, что великие драматурги эпохи барокко были лютеранами и, таким образом, находились в антиномическом отношении к повседневности — отношения, которое отражается в пьесах, которые они пишут. Лютеранство отрицает «добрые дела», поскольку от них нельзя зависеть искупление. Только внешняя благодать, которая приходит только через веру, а не дела, может нести искупление ( Trauerspiel 138). Это кредо опустошает повседневную жизнь и дела, поскольку они становятся бессмысленными с точки зрения искупления.Бенджамин пишет, что восприятие повседневности как бесполезного и пустого порождает меланхолию в великих людях, упоминает даже самого Лютера как человека, страдающего меланхолией и «душевной тяжестью». Гамлет как образцовая фигура лютеранства также содержит решительный протест против него в своей меланхолии. Бенджамин пишет о Гамлете, что его слова «содержат как философию Виттенберга, так и протест против нее. […] Человеческие действия были лишены всякой ценности. Возникло что-то новое: пустой мир […] Для тех, кто смотрел глубже, сцена своего существования представлялась кучей частичных, недостоверных действий »( Trauerspiel 138-9).Здесь Бенджамин сочетает пустой мир, который Фрейд приписывает скорбящему, с меланхолической реакцией. Бессмысленность мира опустошает его, заставляя барочных мужчин, драматургов и Гамлета как парадигму погружаться в меланхолию. В этой комбинации скорби и меланхолии можно сказать, что пустой мир скорбящего был интернализован в эго, заставляя его опустошиться. Пустой мир стоит как руина смысла, в которой нет ничего значительного или искупительного; это потеряно.

8 Проблема абстрактной природы меланхолической утраты и, в частности, ее непреднамеренного характера является ключевой для Бенджамина и возникает в различных контекстах. Прежде всего, это появляется в прологе к книге Trauerspiel , где Бенджамин пишет, что «истина — это смерть намерения» (36). Это сложное и непонятное утверждение воплощает в себе один из важнейших атрибутов особых объектных отношений Бенджамина. В другом месте Бенджамин объясняет связь между грустью и намерением следующим образом: «Печаль […] была бы безграничной, если бы не присутствие той интенциональности, которую Гете считает важным компонентом каждого произведения искусства и которая проявляется с напористостью, которая отбивает траур.Короче говоря, траурная игра [Trauer -Spiel ] »(Избранные произведения, том 2, 373). Здесь печаль и скорбь противоположны намерению, и намерение способно отразить их. Эта цитата параллельна характеристике меланхолика — тот факт, что нет объекта, на который можно было бы направить свою печаль, обращает глаза меланхолика внутрь в ницшеанском жесте только для того, чтобы найти свое собственное потерянное сознание. Кажется, что намеренность — вот что блокирует и создает границу для бесконечной и безграничной печали.Интенциональность обладает способностью заключать в себе печаль, помещать ее в порог намеченного объекта, тем самым не позволяя ему безгранично и безжалостно расширяться. Представление Беньямина о непреднамеренности представляет собой определенный тип объектных отношений, которые следует поддерживать с критическим объектом — объектом истины.

• 4 Деструктивность обнаруживается Фрейдом в его анализе крайнего самообвинения (…)
• 5 Для убедительного обсуждения этических аспектов меланхолии см. Comay.
• 6 Фрейд пишет в письме Бинсвангеру, только что потерявшему сына, о собственной потере дочери (…)

9 Вторая точка пересечения с текстом Фрейда — это глубокая лояльность и приверженность меланхолику в связи с его утратой. Меланхолик устанавливает идентификацию с потерянным объектом, позволяя ему уйти в рамки эго и превращая его в неотъемлемую часть себя.Как с такой проницательностью пишет Лапланш: «Это не мое ядро, а другое, имплантированное мне, метаболизированный продукт другого во мне: навсегда« внутреннее инородное тело »(256). Я утверждаю, что это нагруженное состояние деструктивной интернализации является воплощением бесконечной приверженности и ответственности, которые меланхолик чувствует по отношению к своему объекту. Для меланхолика единственный способ сохранить объект — это уничтожить его4. Таким образом, кажется, что модель лояльности, которую предлагает Фрейд, — это модель крайней деструктивности.Пациент-меланхолик не только не осознает потерю до патологического уровня, но также разрушает потерянный объект, пытаясь сохранить его. Поглощение объекта самостью — это средство, с помощью которого субъект пытается удержать объект от потери5. Любимый объект бежит в святилище эго, чтобы его не погасили. Здесь невозможно горевать, работа разлуки блокируется меланхолией, пишет Фрейд, поскольку есть основа амбивалентности, которая желает удержать объект и в то же время отпустить его.6 Фрейд выступает за устранение следов привязанности к другому как средство восстановления психического здоровья и возвращения к жизни. Это демонстрирует, что Фрейд утверждает, что субъект на самом деле может существовать без следов того, что он потерял, или, другими словами, здоровый для него субъект способен отвергать привязанности к потерянным другим (Clewell 60). Это признание стало бы чрезвычайно проблематичным для Бенджамина, который, я утверждаю, понимает работу, проводимую в трауре, не как преодоление и стирание утраты, а, скорее, как наиболее глубокое изложение ее вечных следов.

10 Работа оплакивания может рассматриваться не как здоровая реакция, а скорее как эгоистическая реакция. Эгоистичный аспект траура привносит нарциссическое самолюбие, связанное с крайней субъективностью. Таким образом, текст Фрейда предполагает, что событие потери — это возможность понять, что «люди, которых мы любим, неизбежно заменяемы, и что мы обязательно не можем точно оценить, насколько они другие […] в этой модели […] потеря объект любви понимается как временное нарушение нарциссизма скорбящего »(Clewell 45-6).На другом конце траура стоит меланхолия с ее непреодолимой приверженностью к утрате, которая овладевает психикой ценой отказа от благополучия себя и эго. Меланхолический акт интернализации ограничивает потерю и жертвует собой ради нее. Экономика себя становится маргинальной по отношению к ответственности за то, что было потеряно. Отсутствие ничем нельзя заменить, потому что ни одного символического опосредствования никогда не будет достаточно, даже памяти.Таким образом, меланхолик отказывается от внешнего мира как от источника для построения себя и деструктивно удовлетворяется собственной раздвоенной мучительной внутренней сущностью, которая становится выражением его бесконечной преданности.

11Бенджамин обсуждает диалектику верности, когда описывает фигуру придворного в Trauerspiel . Придворный предает принца и вместо этого сохраняет лояльность по отношению к объектам королевской власти: «Его неверность человеку сочетается с верностью им до такой степени, что он поглощен созерцательной преданностью им … Верность полностью уместна только в отношениях между людьми. человек в мир вещей.Последний не знает высшего закона, и верность не знает объекта, которому она могла бы принадлежать более исключительного, чем мир вещей »( Trauerspiel 156-7). Придворный предает князя в момент кризиса, когда «паразиты покидают правителя, не останавливаясь на размышления, и переходят на другую сторону». Придворный обнаруживает почти немыслимую беспринципность, которая указывает на мрачное и меланхоличное подчинение порядку материальных созвездий, а не человеческой морали ( Trauerspiel 156), таким образом выбирая материальные объекты на князя.Пример придворного служит здесь, чтобы осветить особую позицию лояльности по отношению к этической сфере. Верность не может действовать как высший закон в сфере человеческих отношений, поскольку она не может охватывать этические отношения. В этой сфере лояльность не может включать и воплощать этические отношения; это может стать возможным только тогда, когда оно обращено к чему-то безжизненному : только в мире вещей человеческая преданность может функционировать как высший закон — только тогда ответственность теряет свою этическую природу и превращается в слепую преданность.Но выбор быть вложенным в неживые существа погружает придворного и подчиняет его земному и материальному, таким образом отделяя его от человеческого мира. Эти два взаимоисключающих варианта, материальный и человеческий, представляют неверность князю как лицевую сторону верности вещам. Последнее является мертвым царством, царством отчаяния и неподвижности, но, тем не менее, единственным, которое может содержать значение (даже субъективное произвольное значение). В отличие от значения, которое мимолетно и неуловимо, присутствие объектов неопровержимо и надежно.Однако у этого глубокого упорства есть и обратная сторона, при которой абсолютная преданность переплетается с предательством ( Trauerspiel, 157). Верности присуща диалектика: глубочайшая преданность всегда пропитана тайным желанием овладеть вещью, овладеть смыслом. В этом смысле это очень похоже на деструктивную верность меланхолика, которая, наполненная преданностью и преданностью, разрушает объект в пределах меланхолического сознания. Предметы также являются вечным напоминанием о пустоте, которая остается после того, как весь смысл и вера исчезли.Сила этой пустоты заключается в ее способности снова наполняться смыслом. Образ мира вещей — это образ утраты, но потери, которая имеет потенциал, хотя и частичный, для восстановления.

• 7 Эти две крайности можно увидеть на двух фигурах, которыми Бенджамин занят где-то еще: в воротах (…)
• 8 Это особенно заметно в раннем «О языке как таковом и о языке человека» ( Select (…)

12Понимание верности означает понимание чувства по отношению к объекту, будь то две крайности: полная любовь и преданность или тайное желание взять верх. В обоих случаях объект не остается тем, чем был, а превращается в нечто совершенно иное, выражающееся в сильном чувстве к нему, которое в одном случае его опустошает, а в другом отрывает от всего, что не является. полная и абсолютная любовь. [7]Меланхолическая приверженность утрате, включая ее проблемные стороны, находит отклик в философских и исторических начинаниях Бенджамина8

• 9 Интересно, что в своей книге «Скорбь и меланхолия» 1917 года Фрейд подчеркивает элемент w (…)

13 Третье и последнее пересечение, которое я хочу построить между Бенджамином и Фрейдом, — это пересечение концепции работы [в смысле Arbeit , а не Werk ].Возможно, это самый важный элемент в моем обсуждении, поскольку он проливает свет на то, как аргумент Фрейда в пользу патологии может оказаться философски и критически продуктивным для Бенджамина. Если понятие приверженности было получено из меланхолической позиции, Бенджамин черпает понятие работы у скорбящего. Trauerarbeit [работа оплакивания] — это то, что Фрейд определяет как рабство, которое скорбящий выполняет в долгом и интенсивном процессе отстранения от потерянного объекта (обратите внимание на интересную связь, которая может быть построена между Trauer-arbeit и ). Trauer-spiel , работа и отдых).9 После того, как призыв реальности был принят, остается работа. Это тот момент, когда принцип реальности берет верх и направляет скорбящего к важной работе непривязанности, которая направлена ​​на то, чтобы снова жить, освободившись от горя. Долгий и трудный процесс работы скорби поддерживает потерянный объект в психике, постепенно признавая тот факт, что он действительно потерян, и находя выход из привязанности к нему. Работа состоит из медленной и болезненной проработки каждого из воспоминаний и нитей, прикрепляющих удрученный субъект к объекту, который Фрейд определяет как тысячу звеньев (256).После этого происходит непривязанность к утрате посредством чрезвычайно кропотливой работы по распутыванию привязанности, которая в значительной степени состоит из воспоминаний.

14 Какой бы трудной и даже невыносимой ни была эта работа, она, тем не менее, заканчивается полным ослаблением всех точек привязанности, чтобы освободить субъект, так что «эго снова становится свободным и подавленным» (245). Другими словами, перерезание нитей привязанности продиктовано голосом реальности, так что работа скорби направлена ​​на жизнь и жизненную энергию.Это момент, когда жизненный принцип берет верх и побуждает скорбящего сосредоточиться на важной работе непривязанности и раскованной жизни. Таким образом, цель процесса непривязанности не имеет ничего общего с самим объектом, а связана с субъектом, который должен быть от него освобожден. Объект здесь — всего лишь проблема, которую мы должны отодвинуть, чтобы реальность восторжествовала. «Скорбь побуждает эго, — пишет Фрейд, — отказаться от объекта, объявляя объект мертвым и предлагая эго побуждение продолжать жить» (256).Очевидно, это та точка, от которой меланхолик максимально далек. Он не только не отделяется от объекта, но и усваивает его — следовательно, предотвращает возможность отсоединения . Когда объект становится его частью, такая работа по оплакиванию становится невозможной. Отсутствие необходимого расстояния и размытие границ с объектом — потерянный объект остается разлагаться внутри меланхолика, без возможности избавления от него. Фрейд действительно упоминает возможность работы в меланхолии, но сразу же пренебрегает ею, поскольку, будучи включенным в меланхолика и лишенным его независимого и внешнего статуса, объект становится неработоспособным (257).Будь то потому, что потерю невозможно идентифицировать, или потому, что потерянный объект уже был включен в сам меланхолический субъект — никакая работа не может быть выполнена, поскольку потеря сама потеряна.

• 10 «О языке как таковом и о языке человека» может стать хорошим местом, чтобы объяснить, что такое (…)
• 11 Обратите внимание на любопытную взаимосвязь между «Trauerarbeit» и «Trauerspiel»: работа траура и p (…)

15 Я утверждаю, что Бенджамин сочетает меланхолию, ее глубокое признание и ответственность за потерю вместе с работой, а точнее с философской работой. В этой связи Бенджамин не рассматривает работу как то, что должно быть направлено на отделение от объекта, направленное на то, чтобы сделать его отсутствующим, чтобы субъект снова стал свободным. Скорее работа направлена ​​на то, чтобы представить объект, дать ему голос и, следовательно, вернуть его. Определение Лагашем траура как «убийства смерти» (486) нам здесь не подходит.Инаугурация не Жизни, а безжизненность . Бенджамин переносит концепцию работы из области скорби в область смысла, таким образом, работа выражения будет углублением утраты, длительным мертвым объектом. Объект не будет утилизирован, но представлен и озвучен, 10 и, таким образом, сохранен. Философия не ждет, чтобы вернуться к жизни после отделения от потерянного объекта. Скорее, он приходит в своей полноте изнутри этого мертвого.Другими словами, работа, которую предлагает Бенджамин, состоит в том, чтобы представить объект в настоящем, а не в отсутствующем (как это делает скорбящий). Это произведение, в котором нет ни патологии меланхолии, ни нормального траура — это грустная работа, 11 в том смысле, что она все еще, почти тяжелая, лишена либидинозной жизненной энергии, которая делает меланхолию такой разрушительной, а скорбь такой разрушительной. легко расставаться.

16 Я подошел к сути своего выступления. Теперь я представлю другой конец потерь в Бенджамине — не тот, который является предпосылкой к работе верности и ответственности, но тот, который лежит в завершении этой работы: потеря, которая не является следствием работы . , а из остальные .

17В отличие от концепции работы Фрейда, которая стирает все следы утраты, работа Бенджамина очень отчетливо скрывает и подразумевает такие воспоминания. Концепция работы Беньямина в предисловии к книге Trauerspiel явно не связана с искоренением следов утраты и разрушения, напротив — она ​​подчеркивает их. В своем описании мозаики как образа философской идеи Беньямин пишет, что частицы последней всегда явным образом склеены между собой.«И блеск изложения зависит от… [ценности] [фрагментов мысли], как блеск мозаики от качества стеклянной пасты» (TS 29). Мало того, что мощь картины не зависит от ее фрагментарности и разоренности, но и усиливается именно этим. Клей становится условием выразительности рисунка. Именно эта «неудача» в картине таит в себе ее силу, и именно следы того, что было разрушено и потеряно, проявляются в истине.Никогда не бывает полного закрытия или сокрытия потери, но философская работа и ее результат постоянно несут ее в себе. Продукт философской работы, идея, рожденная из состояния утраты, всегда будет нести ее следы (Butler 468). Это укрепляет мои претензии на работу по представлению и выражению, а не на отстраненность. Таким образом, Вениамин не преодолевает потерю, поскольку он не оплакивает, но работает над этим и занимается самими потерями и представлением из этой потери.

• 12 Я обязан книге Фридлендера за многочисленные идеи, которые глубоко касаются сочинений Бенджамина (…)

18Одно из самых захватывающих выводов, которые предлагает Фрейд в своем тексте, — это намекающая на то, что потерянный объект меланхолика — полуживой . Это уже потерянный и, следовательно, не живой объект, но он еще не полностью мертв, так как он все еще так или иначе существует в меланхолическом сознании.Таким образом, он полуживой, один закопанный заживо . Патология меланхолического состояния заключается в том, что оно не может отпустить, не может или не желает расстаться и привести себя в состояние покоя. Однако покой отсутствует и у самого объекта, который парит между жизнью и смертью, бессильный перед цепляющейся за него деструктивной меланхолической энергией. Перенося учение Фрейда в сферу смысла при трансформации Бенджамином патологии утраченного объекта, терминология неподвижности или покоя могла бы получить вспомогательное значение.Тишина не только останавливает деструктивное возбуждение, но также успокаивает объект .12. Философская работа выражения, работа, которая представляет объект во всей его полноте, но лишена намерения, также является тем, что успокаивает его. . Однако покой здесь не подразумевается в смысле захоронения, которое скрывает объект от взгляда, чтобы смягчить отстранение — скорее, это успокоение в смысле умерщвления или углубления смерти и приведения к полному покою. .Полное философское выражение означало бы истощение и истощение жизни, таким образом удаляя объект из сферы полуживого и мертвого его. Другими словами, представление смысла не подразумевает наделения объекта жизнью или восстановления его руин, а скорее означает упокоение в завершении процесса его исчезновения. Таким образом, успокоение тесно связано с актуализацией и закреплением смысла, которые основаны как на прекращении жизни, так и на ее истощении до застывшего значения.Это значение достигается тем, что сохраняет потерю , а не преодолевает ее.

19 К тому же, чтобы успокоиться, требуется отрешенность, но в совершенно ином смысле, чем отрешенность от скорби. Работа по оплакиванию включает в себя осторожный анализ каждого воспоминания и точки привязанности к объекту. В этом виде работы есть что-то очень личное, . Субъект прорабатывает свои собственные нити привязанности к потере.Это идет рука об руку с субъективностью, которая стоит в центре психоаналитического проекта. Цель процесса непривязанности не имеет ничего общего с самим объектом, но с субъектом , который должен быть от него освобожден. Объект здесь — всего лишь проблема, которую мы должны отодвинуть, чтобы реальность восторжествовала. Беньяминский проект имеет совершенно другое направление. Отстраненность, занимающая важное место в процессе выражения, направлена ​​на то, чтобы освободить сам объект , , привести его в состояние покоя, а не освободить от него субъект.Скорбящий отделяется, чтобы объект отсутствовал, тогда как Бенджамин отделяется в процессе выражения, чтобы сделать объект присутствующим. Следовательно, непривязанность здесь означает представление, а не сокрытие или подавление. Работа Бенджамина имеет сильную приверженность знанию и артикуляции объекта — и таким образом успокаивает его и примиряется с ним.

20 В этом смысле потеря стоит на обоих концах. Это условие для работы выражения, поскольку оно функционирует как условие, прежде всего, для того, чтобы сделать объект читаемым.На втором конце стоит потеря как состояние, в котором объект полностью выражен и лишен жизни (по словам Бенджамина). Приведение в покой, умерщвление или захоронение также являются формами утраты. Весь жизненный потенциал и потенциальные возможности объекта теряются в конце процесса, но это единственный способ полностью выразить его «в неподвижности». Бенджамин помещает свою философскую работу в суть потери и призывает к пониманию и признанию этой потери, а также к твердой приверженности и работе, которая для этого требуется.Следовательно, потеря, которая была предпосылкой философской разборчивости и работы, также присутствует как результат этой работы. «Все целенаправленные проявления жизни… имеют свой конец не в жизни , а в выражении ее природы, в представлении ее значения» (Бенджамин, Избранные произведения , том 1, 255, выделено мной). При этом работа по философскому выражению происходит в конце жизни объекта, в момент его крайней утраты. Там философская работа дает отдых.

Меланхолия как эстетическая эмоция

АБСТРАКТНЫЙ

В этой статье мы хотим показать актуальность и важность меланхолии как эстетической эмоции. Меланхолия часто играет роль в наших встречах с произведениями искусства, а также присутствует в некоторых наших эстетических реакциях на окружающую среду. Меланхолия побуждает эстетические соображения вступать в игру не только в четко определенных эстетических контекстах, но и в повседневных ситуациях, которые дают повод для возникновения меланхолии.Но сложность меланхолии, тот факт, что она увлекательна сама по себе, наводит на мысль, что ее можно рассматривать как эстетическую эмоцию как таковую. С этой целью мы утверждаем, что именно отличительный характер меланхолии, ее двойственный характер и ее отличия от печали и депрессии отличает ее как эстетическую эмоцию.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА

Меланхолия, эмоция, эстетическая эмоция, депрессия, возвышенное, окружающая среда

Кроме другого моего многочисленного круга знакомств, у меня есть еще одно сокровенное доверенное лицо — моя меланхолия.В разгар моей радости, посреди моей работы она машет мне рукой, зовет в сторону, хотя физически я остаюсь на месте. Моя меланхолия — самая верная любовница, которую я когда-либо знал, что удивительного в том, что я люблю ее в ответ.

1. Введение

Обсуждая проблему эмоций и искусства, современные философы чаще всего рассматривали ее в двух контекстах — музыке и художественной литературе.Музыка, обычно лишенная легко определяемого пропозиционального содержания, является формой искусства, в которой эмоции играют наиболее доминирующую роль; В нашей западной традиции принято называть одни виды движений «грустными», а другие — «радостными», и в некотором смысле уместно испытывать эти эмоции во время прослушивания музыкального произведения. Проблема заключалась в том, как более конкретно охарактеризовать связь между композицией и эмоциями, которые она, как утверждается, выражает. Вопрос о художественной литературе и эмоциях был на переднем плане из-за очевидного парадокса нашей реакции на вымысел; почему, например, нас трогает судьба вымышленной героини, когда мы знаем, что объект эмоции не реальный, а только вымышленный.

Эмоции, рассматриваемые в этих контекстах, обычно были довольно простыми и несложными, например, радость, печаль, и особенно в отношении художественной литературы, страх в его различных степенях с ужасом как крайность. Эти виды эмоций указывают на некоторые логические и философские проблемы, возникающие из искусства и эмоций, и, хотя природе самих этих эмоций уделяется недостаточно внимания, они достаточно поняты для иллюстрации упомянутых дилемм.Однако это также означало, что многие другие важные и интересные эмоциональные качества были упущены.

Возвышенное — одно из этих эмоциональных качеств, которым пренебрегали, но оно пережило небольшое возрождение в неокантианской эстетике. Еще одно эмоциональное качество, в чем-то напоминающее возвышенность, почти полностью забыто. Меланхолия — не менее сложное явление, чем возвышенность, и она играет важную роль во многих произведениях искусства. Если заглянуть глубже в историю философии и литературы, есть главы, в которых затрагивается эта тема.Было проведено много исследований меланхолии, но устойчивое лечение этой концепции было «клиническим», когда она приравнивается в первую очередь к психическому заболеванию или доминирующему темпераменту [2]. Классическая работа Роберта Бертона «Анатомия меланхолии» (1621 г.) — одно исключение, поскольку ее охват шире, чем клиническое определение. Тем не менее, в этих очень разных и разных отчетах меланхолия явно не связана с эстетическими соображениями (за исключением, возможно, некоторых поэтических произведений) [3].

Мы хотим показать актуальность и важность меланхолии как эстетической эмоции.Меланхолия часто играет роль в наших встречах с произведениями искусства, а также может иметь значение в наших эстетических реакциях на окружающую среду. Но сложность меланхолии, тот факт, что она увлекательна сама по себе, наводит на мысль о том, что меланхолию можно рассматривать как эстетическую эмоцию как таковую. Меланхолия побуждает эстетические соображения вступать в игру не только в четко определенных эстетических контекстах, но и в повседневных ситуациях, которые дают повод для возникновения меланхолии. Это особый характер меланхолии, который отличает ее от печали, печали, отчаяния и депрессии, что отличает ее как эстетическую эмоцию.

Одна черта, которая делает меланхолию эстетической эмоцией, подобной эмоции возвышенности, — это ее двойственная природа. В нем чередуются отрицательные и положительные аспекты, создавая контрасты и ритмы удовольствия. Эти аспекты сочетаются с отражательной способностью, лежащей в основе меланхолии, и с особым утонченным чувством эмоции. Как и любая эмоция, меланхолия возникает из определенного контекста, но вместе с меланхолией ее различные аспекты объединяются, чтобы создать вокруг себя эстетическую ситуацию, которая придает контексту новое эстетическое измерение.Хотя мы не будем вдаваться в обсуждение воспитательной функции эмоций, мы считаем разумным предположить, что такого рода сложные и рефлексивные эмоции особенно актуальны в этом отношении.

Понимание эстетического характера меланхолии требует обсуждения ее объектов и причин, а также видов ситуаций, в которых она возникает, поэтому мы начнем с анализа отличительных аспектов эмоции. После этого анализа мы обсудим, насколько меланхолия является prima facie эстетической эмоцией, и проиллюстрируем роль меланхолии в искусстве и в наших эстетических встречах с природой.Все это, на наш взгляд, подчеркивает важность меланхолии с образовательной точки зрения. Эта тонкая эмоция имеет решающее значение для понимания многих произведений искусства, и способность чувствовать ее во многом обогащает человеческую жизнь, а также дает нам возможность примириться со многими трудными вопросами в нашей жизни. Как мы покажем, меланхолия — это зрелое чувство, отражение которого успокаивает беспокойную душу.

2. Как отличить меланхолию от депрессии

Основная причина пренебрежения меланхолией заключается в том, что она часто слишком тесно связана или даже приравнивается к грусти или депрессии.Меланхолию легко объединить с этими эмоциями, и эмоциональные термины часто используются как синонимы. Эта тенденция маскирует характерную природу меланхолии. Также необходимо отличать наш анализ меланхолии от клинической традиции: в нашем понимании меланхолии это не психическое расстройство любого рода. Мы хотим выйти за рамки этих довольно узких значений концепции и утверждаем, что меланхолия — это более утонченная эмоция со своими собственными качествами.

Эта клиническая традиция начинается у Аристотеля, продолжается в некоторых частях анализа Бертона, а в последнее время мы находим ее в работах Фрейда, Юлии Кристевой и некоторых психологов, которые рассматривали проблемы художественного творчества.[4] В греческом языке мы находим клиническое происхождение термина «melaina kole» или «черная желчь». [5] Фрейд отождествляет меланхолию с унынием и апатией депрессии, а также связывает меланхолию с нарциссизмом и манией. [6] Кристева пишет, что «термины меланхолия и депрессия относятся к смеси, которую можно было бы назвать меланхолией / депрессивным, границы которой на самом деле размыты …» [7]. Хотя она права, отмечая совпадение между депрессией и меланхолией, согласовывая свой анализ с клинической традицией, она упускает из виду важные различия между ними.Полезно и поучительно сохранять различие между меланхолией и депрессией, а также различие между клиническим определением меланхолии и более широким использованием этого термина, основанным на эмоциях (хотя между каждым использованием этого термина также есть совпадения) [8]. ]

Одно из самых очевидных различий между депрессией и меланхолией состоит в том, что депрессия — это эмоциональное состояние смирения, а меланхолия — нет. Когда мы чувствуем депрессию, мы чувствуем себя немотивированными, неспособными выполнить даже простейшую задачу и не видя пути вперед.Это пессимистическое состояние, связанное с болью. Напротив, меланхолия не такое изнуряющее настроение, скорее она включает в себя удовольствие от размышлений и созерцания вещей, которые мы любим и к которым стремимся, так что надежда на них добавляет легкую сладость, которая делает меланхолию терпимой (в то время как страдание — нет). . Его рефлексивный или вдумчивый аспект также делает его каким-то образом продуктивным. Меланхолия — это то, чего мы время от времени даже желаем, поскольку она дает возможность для снисходительного саморефлексии.Мы наслаждаемся этим временем для размышлений, но удовольствие также связано с воспоминаниями о том, чего мы так жаждем, где этот отражающий элемент может быть даже воодушевляющим или воодушевляющим.

Одна черта, которая связывает депрессию и меланхолию, заключается в том, что они оба могут восприниматься как настроение. Настроения составляют подкласс эмоций, но это эмоции, испытываемые не по отношению к явному объекту. Кажется, что они приходят к нам без причины и обладают качеством уравновешенных, всепроникающих и растянутых.[9] Таким образом, настроение контрастирует с резкостью, шоком и непосредственностью эмоций, таких как страх, гнев или, в некоторых случаях, грусть, которые направлены на объекты и также лишены длительного аромата настроения.

3. Рефлексивная природа меланхолии.

Меланхолия — это эмоция, часто вызываемая людьми или местами; мы меланхоличны из-за любовника или друга, или из-за значимого места в нашей жизни, возможно, из-за того, что мы когда-то жили.Качество ощущения похоже на печаль и перекликается с ней, но оно более утонченное, включает в себя некоторую степень удовольствия, хотя и не такое большое, как горько-сладкое. Меланхолия также имеет семейное сходство с любовью, тоской, тоской или отсутствием чего-то, а также с чувством ностальгии или эмоциями, сопровождающими воспоминания. Хотя меланхолия явно принадлежит к этому набору эмоций, это также отдельная эмоция.

Самым отличительным аспектом меланхолии как эмоции является то, что она включает рефлексию.Меланхолия чаще всего связана с размышлением или созерцанием воспоминаний о человеке, месте, событии или положении дел, а не немедленной реакцией на какой-то объект, присутствующий в восприятии. Эта рефлексивная особенность является необходимым, но не достаточным условием меланхолии, потому что другие эмоции, например, траур, также требуют рефлексии. Интересно, что созерцание и размышление — это состояния ума, часто связанные с эстетической реакцией в более общем смысле; особенно в кантианской традиции, некоторая рефлексивная, созерцательная и отстраненная точка зрения рассматривалась как типичная для эстетической ситуации.

Отражательная особенность меланхолии заключается в том, что ее объекты часто косвенно переживаются через воспоминания, мысли или воображения, связанные с отсутствующим объектом. [10] Кажется, что сама эмоция возникает из размышлений или созерцания, поэтому меланхолия обычно вызывается конкретными воспоминаниями или мыслями. Меланхолическая реакция на заброшенный болот может возникнуть из-за обстановки, объединенной с воспоминанием определенных воспоминаний, своего рода повествованием.

Воспоминания, вызывающие меланхолию, как и другие воспоминания, ярко-настоящие, слабые и отрывочные или что-то среднее между ними.Рефлексивный аспект меланхолии часто включает усилие вспоминания, то есть отражение, необходимое для восстановления слабых и отрывочных воспоминаний. Это объясняет уединенное состояние ума, которое сопровождает меланхолию, и способствует вниманию, необходимому для такого возвращения. Когда воспоминания становятся яркими или становятся яркими в результате поиска, наше отражение больше характеризуется созерцанием, а не усилием воспоминания.

Но независимо от того, активно ли они вспоминают или созерцают, значение воспоминаний заключается в их роли как повествования для меланхолии.Именно в ходе повествования мы находим более конкретные объекты этой эмоции. Меланхолия может включать в себя оттенки других эмоций — печали, любви, тоски, удовольствия и даже страха — и каждая из этих эмоций может быть ответом либо на повествование в целом, либо на его аспекты. Например, когда в памяти разворачивается рассказ о прошлой любовной связи, при размышлении о горьком конце романа возникает негативное чувство, оттенок печали; тоска и удовольствие ощущаются, когда мы вспоминаем различные удовольствия от пребывания с этим человеком; в то время как страх приходит в один острый момент восстановления чувства одиночества, которое испытывали без этой любви.В повествовании отражаются объекты каждого эмоционального момента. Изучая меланхолический отклик на искусство, мы увидим, что повествование воспоминаний заменяется повествованием произведения искусства, где, например, повествование фильма становится объектом меланхолической рефлексии.

Однако бывают случаи, когда меланхолия не является объектом размышлений. В этих случаях на нас опускается меланхолическое настроение, которое вызвано тем, что мы находимся в таком месте, которое легко вызывает размышления или задумчивое настроение, например, в церкви.Сидение на жесткой деревянной скамье, вокруг нас много места и света, вызывает чувство восторга и одиночества. Аналогичный случай возникает при эстетическом созерцании пустынной болота или бескрайнего океана, где одиночество и созерцательное состояние ума вызывают меланхолическое настроение, которое, кажется, не имеет объекта.

Почему эти места вызывают уныние? Это места для размышлений, потому что они обеспечивают уединение, которое создает характерный фон для меланхолии.[11] Одиночество может быть как причиной, так и следствием меланхолии; когда мы проводим слишком много времени в одиночестве, мы можем страдать от одиночества и тоски по людям, что является чертой меланхолии. Или, оказавшись в тихих, безлюдных местах, мы можем стать меланхоличными. Когда мы уже чувствуем меланхолию, мы ищем уединения, возможно, чтобы полностью ощутить эту эмоцию. В своем анализе меланхолии Бертон отмечает, что:

Поначалу тем, кто склонен к меланхолии, приятно лежать в постели целыми днями и сохранять свои покои, гулять в одиночестве в какой-нибудь уединенной роще, между деревом и водой, у берега ручья, медитировать на какие-нибудь восхитительные и приятная тема, которая затронет их больше всего.. . . [12]

Более того, он отмечает, что люди, которые проводят слишком много времени в одиночестве — люди, которые слишком много учатся — также склонны к меланхолии. Связь между меланхолией и одиночеством также до некоторой степени объясняет, почему мы часто ассоциируем меланхолию с природой. Мы используем природу как убежище от людей и проблем, и это может объяснить, почему многие поэты-романтики использовали природу для описания и пробуждения меланхолии [13].

Одиночество также способствует воображаемому размышлению, связанному с меланхолией.Воображение играет двоякую роль в меланхолии. Во-первых, воображение создает ассоциации между настоящим и прошлым опытом, и в этом смысле оно играет определенную роль в возникновении меланхолии. Он соединяет тихий пляж с вечерней прогулкой с влюбленным или шотландский пейзаж со звуком волынки. Во-вторых, воображение используется, чтобы приукрашивать или фантазировать вокруг воспоминаний о меланхолии, возможно, воображая наше возвращение в какое-то место. С помощью фантазии воображение расширяет воспоминания, углубляя размышления, а это, в свою очередь, углубляет чувства.В этих случаях воображение, в значительной степени опирающееся на память, дает повествование, в котором закрепляется меланхолия. Здесь это также позволяет нам продлить эмоции, создавая новые сценарии как источники удовольствия и медитации. Бертон указывает на почти неизбежное использование фантастического воображения, когда мы чувствуем себя меланхоликами:

Несравненное наслаждение — меланхолизировать и строить воздушные замки, улыбаться самому себе, играя бесконечное множество частей, которые, как они предполагают и сильно воображают, представляют или которые они видят в действии или в действии.[14]

Воображение может стать настолько фантастическим, что воспоминания вообще останутся позади; они существуют просто как отправная точка фантазии, которая может даже граничить с заблуждением.

Некоторые писатели отметили связь между меланхолией и безумием, которая, кажется, связана посредством воображения. Рефлексивный аспект меланхолии приводит к чрезмерно причудливому воображению, что приводит к заблуждениям. Например, в «Укрощении строптивой» Шекспир пишет: «Меланхолия — кормилица безумия.»Это также отражено в характере Гамлета, который можно охарактеризовать как своего рода меланхолию, ведущую к безумию (и то, что больше соответствует клинической традиции). [15]

И память, и воображение указывают на центральную роль отражения в различении меланхолии как типа эмоции. Рефлексивная природа меланхолии особенно важна, поскольку она делает эту эмоцию более утонченной, чем другие. Это можно показать, сравнив это с эмоцией товарища, грустью.Из-за рефлексивной природы меланхолии и косвенности ее объектов ей не хватает непосредственности и краткости, которые типичны для печали. Чувство грусти чаще всего возникает в ответ на какую-либо потерю, и это глубоко, но чаще всего ощущается сразу же. Печаль, конечно, может быть продолжительной, и в этом смысле она перекликается с депрессией. Печаль часто (но не всегда) включает в себя плач или несчастный вид — отсутствие улыбки, долгое выражение лица, потерянный вид или очищение, когда ничто не сдерживается. В меланхолии мы не плачем — это не эмоция с такой крайностью, и она не проявляется через этот тип выражения.Когда мы меланхоличны, наше поведение задумчиво. Мы можем попросить побыть в одиночестве или искать уединения, чтобы предаться мыслям или воспоминаниям, которые делают нас меланхоличными. Такое поведение проистекает из того факта, что меланхолия — это не очищение от эмоций, а скорее полноценная и зрелая эмоция.

Здесь рефлексивный аспект меланхолии является ключом к тому, чтобы мы не упали через край и не стали рыдать. Мы храним мысленные воспоминания или представления о потерянной любви или далеких местах; мы созерцаем их и таким образом продлеваем эмоции.Конечно, есть случаи, когда печаль проявляет большинство черт меланхолии; его можно переживать как настроение, оно не всегда связано с плачем и может включать размышления. Но есть ключевое различие между этими двумя эмоциями, которое заключается в положительных аспектах, присущих им обоим. В печали положительный аспект связан с объектом, то есть потеря, которая вызывает печаль, должна быть чем-то, что мы ценим. В меланхолии положительный аспект также может быть связан с потерей чего-то, что мы ценим, но есть еще один, более важный слой этого положительного чувства, а именно потакание своим желаниям, почти нарциссическое удовольствие, которое является ощущаемой чертой эмоции.Это чувство подпитывается само по себе и способствует эстетическому переживанию, возникающему из-за чувства меланхолии.

4. Меланхолия как сложная эмоция.

Различия между меланхолией, с одной стороны, и грустью, с другой, указывают на еще одну черту меланхолии. Меланхолия — это всегда сложная эмоция, а не простая. Его можно отнести к этой категории по нескольким причинам. Во-первых, это не одна эмоция, это эмоция с разными оттенками: оттенок тоски; оттенок печали; и оттенок приподнятого настроения или даже легкое чувство возбуждения.Во-вторых, что, пожалуй, наиболее поразительно, оно имеет как неприятные, так и приятные оттенки чувств. [16] Эта комбинация различных аспектов составляет второе необходимое условие меланхолии, но также не является достаточным условием, поскольку другие эмоции включают как отрицательные, так и положительные аспекты. Примечательной эмоцией этого типа является возвышенная, которая пересекается с меланхолией, что позволяет четко сформулировать, как отрицательные и положительные элементы функционируют в рамках каждой отдельной эмоции, и как обе эмоции могут восприниматься как эстетические.

Кант описывает возвышенное как сложное чувство, сочетающее в себе неудовольствие и удовольствие. Недовольство вызвано возбуждением и подавлением чувств и воображения, которые борются, но не в состоянии воспринять безбрежность или мощь возвышенного объекта. В динамически возвышенном неудовольствие также, кажется, вызвано чувством, граничащим со страхом. Мы чувствуем себя настолько подавленными объектом, что боялись бы за свою жизнь, за исключением того, что мы в безопасности и, таким образом, можем испытывать чувство благоговения, а не подлинного страха.Это чувство на грани страха — это точка, в которой неудовольствие уступает место удовольствию от возвышенного воображения, в котором мы чувствуем себя как дома в этом мире. То есть мы на самом деле не подавлены объектом, так что мы теряем контроль, скорее, мы воспринимаем свой статус автономных существ. Здесь возникает чувство уважения как к человечеству, так и к природе. Итак, возвышенное имеет отрицательные аспекты умственного возбуждения, граничащие со страхом, в сочетании с положительными аспектами чувства уважения.Как правило, возвышенное чувство доставляет удовольствие, поскольку, хотя оно не связано с непосредственным наслаждением прекрасным, его удовольствие заключается в чувстве бодрости и подъема. [17]

При меланхолии неприятные или отрицательные аспекты заключаются в чувстве одиночества, пустоты, печали от потери и страха или страха, которые иногда сопровождают тоску. Приятный аспект приходит в первую очередь через размышления, когда мы останавливаемся на счастливых воспоминаниях или выстраиваем сложные фантазии.Здесь меланхолию намеренно ищут, находя уединение, чтобы углубить размышления и, в свою очередь, продлить удовольствие. В то время как возвышенное, кажется, начинается с неудовольствия и заканчивается удовольствием, отрицательные и положительные аспекты меланхолии непредсказуемо чередуются. Удовольствие от приятного повествования может уступить место внезапной боли отчаянного одиночества или невыносимой тоски. Затем мы могли бы попытаться сдержать боль, вернувшись к сладости определенных воспоминаний.

Различия между возвышенным и меланхоличным сочетаются с некоторыми интересными сходствами.У этих двух эмоций есть более высокий рефлексивный элемент; чувство возвышения над грубостью более сильных, непосредственных чувств. Как мы видели, в меланхолии мы отказываемся поддаваться побуждению рухнуть грудой и заплакать. В возвышенном мы никогда не поддаемся страху перед мощью природы и вместо этого чувствуем радость от нашей способности справиться с надвигающимся препятствием. У них также есть по крайней мере одна общая причина-природа. При меланхолии природа дает уединение, которое служит фоном для нашего настроения; в то время как с возвышенным это чувство чаще всего вызывают природные объекты.Одна и та же пустынная пустошь или даже безбрежный мрачный океан может вызвать тоску или возвышенное чувство. Кант указывает на то, как возвышенные объекты вызывают меланхолию:

Таким образом, любой зритель, который созерцает массивные восхождения на гору ввысь, глубокие ущелья с бушующими потоками в них, лежащие в глубокой тени пустоши, манящие меланхолической медитацией и т. Д., Охвачен изумлением, граничащим с ужасом. . . . [18]

Различные аспекты меланхолии, описанные выше, дают рабочее определение этой отличительной эмоции.Это сложная эмоция, включающая в себя как боль, так и удовольствие, в основе которой лежит целый ряд эмоций — грусть, любовь и тоска, — все из которых связаны рефлексивным, уединенным состоянием ума. Именно этот особый характер меланхолии делает ее более утонченной эмоцией и эмоцией, порождающей эстетический опыт.

5. Меланхолия, искусство и окружающая среда

В этом разделе наша цель — показать, как меланхолия может функционировать в контексте искусства.Как показывают приведенные выше примеры, меланхолия — это эмоция, которую мы испытываем отдельно от искусства. Но это также эмоции, которые мы испытываем в различных художественных контекстах, от сцен из фильма Скорсезе до пейзажей Фридриха или романтических образов Вордсворта и мелодий Шопена.

В фильме Мартина Скорсезе «Эпоха невинности» источник меланхолии очевиден; это ситуация, которая была бы расценена как меланхолия и вне контекста фильма. В данном случае это роман между Ньюленд Арчер (играет Дэниел Дэй-Льюис) и графиней Эллен Оленска (играет Мишель Пфайффер).Рассказанная история содержит горько-сладкие аспекты, упомянутые выше: радость двух влюбленных людей и разочарование и печаль от невозможности их совместной жизни. Зрители могут наслаждаться развитием своих отношений, различными их аспектами и, по крайней мере, косвенно ощущать некоторые эмоции, которые испытывают герои фильма [19]. Общая эмоция после раскрытия основных составляющих — это меланхолия. Нет ни отчаяния, ни депрессии, только вид утонченной или сублимированной мягкой печали, в которую через размышления вплетены более яркие аспекты, которые мы назвали меланхолией.Не будет преувеличением сказать, что красота фильма во многом объясняется его меланхоличностью.

Этот фильм, как и другие повествования, иллюстрируют случаи, в которых меланхолия принимает форму эмоции, а не более конкретную разновидность настроения. Это своего рода повествование, последовательность вымышленных событий, в которых вымышленные персонажи и места становятся намеренными объектами наших меланхолических эмоций. Иногда мы можем указать источник эмоции для определенной последовательности событий или конкретного персонажа.Мы могли бы указать на определенные выражения лица Ньюленда Арчера, которые отражают его эмоции, или мы могли бы сослаться на определенные встречи между Арчером и Оленской, которые показывают трагические аспекты их романа. Но с другой стороны, мы также можем почувствовать счастье и удовольствие, которые Арчер и Оленская испытывают и наслаждаются, когда они вместе. Эти двое, тень трагического конца и счастье двух влюбленных, порождают меланхолию.

В таком фильме, как «Эпоха невинности», возникает вопрос о границе между меланхолией и сентиментальностью.Чтобы осудить фильм Скорсезе как сентиментальное развлечение, нужно занять чуть более циничную позицию. Но почему «Эпоха невинности» — это скорее меланхолический, чем сентиментальный фильм? Сентиментальность в искусстве — это возбуждение эмоций, которые в чем-то недостоверны и поверхностны. Сентиментальность — это не эмоция или настроение сами по себе, это скорее способ выражения эмоций и настроений. В печали и радости может быть сентиментальность, и когда эти эмоции изображаются сентиментально, это означает, что они не кажутся оправданными с точки зрения сравнения с реальной жизнью.В реальной жизни тоже есть примеры сентиментальности, но в этих случаях оттенок недостоверности проистекает из несоблюдения истинных чувств. В нашей вышеописанной характеристике меланхолии меланхолия в ее наиболее явных проявлениях не допускает сентиментальности. Невозможно сентиментально изобразить меланхолию, потому что меланхолия сама по себе настолько сложная и утонченная эмоция, что исключает любую поверхностность. Тогда вопрос, скорее, заключается в том, есть ли в фильме Скорсезе настоящая меланхолия или только сентиментальные представления различных эмоций, которые сопровождают влюбленность и разрыв отношений.В «Эпохе невинности», в нашей интерпретации, есть более высокий уровень самого фильма, который создает сложность и не дает ему превратиться в наивную и поверхностную историю любви.

Давайте теперь посмотрим на другой случай в искусстве. Существует давняя традиция художественных произведений, которые представляют меланхолию как клиническую болезнь, например, «Меланхолия I» Альбрехта Дюрера (гравюра, 1514 г.) [20], но есть также работы, которые выражают меланхолические эмоции. [21] Многие работы Эдварда Мунка известны этим качеством, но он также выполнил несколько картин и хорошо известную гравюру на дереве под названием «Меланхолия».«В нескольких версиях изображен задумчивый мужчина, сидящий у моря (например, картины 1891; 1892), а его гравюра на дереве« Меланхолия »(Вечер, 1896) изображает человека в мрачной вечерней сцене. Тема одиночества — на картине «Меланхолия» (1899) женщины, сидящей в одиночестве в комнате, одетой в темные оттенки синего, зеленого и черного, контрастирующие с ярко окрашенными стенами вокруг нее.

Выше мы отметили, что меланхолия часто возникает в контексте тихих размышлений.Это особенно актуально в ряде художественных примеров, в которых изображены одинокие люди, окруженные величием природы — тема, обычно встречающаяся в романтических традициях в искусстве и литературе. Например, на картинах Каспара Давида Фридриха часто изображены пейзажи с одной фигурой, стоящей спиной к смотрящему (Rückenfigur). Фигура созерцает удивительную красоту природы и во многих случаях принимает отражающую позу, позу «остановившегося путешественника». [22]

Эти черты — источник меланхолической реакции на «Мечтатель» Фридриха.«На этой картине [вид в конце статьи] мужчина сидит на выступе большого готического окна разрушенного монастыря. Интерьер руин состоит из темно-красных цветов, но яркий золотой свет льется через центр холма. картина, заполняющая пустоту готического узора. Можно идентифицировать себя с расслабленной созерцательной перспективой сидящей фигуры. Вызываемое чувство — это ощущение спокойного размышления, с контрастом между темным и светлым, предполагающим как одиночество, так и чувство надежды. это могло быть тонкое стремление к тишине сцены.

Во многих работах Фридриха мы также можем обнаружить наложение меланхолии на возвышенное. Использование Фридрихом одинокого человека, карликового по своей природе, и его драматическое использование света в сочетании вызывают приподнятое чувство, иногда более возвышенное, иногда более близкое к меланхолии. Точка встречи двух эмоций возникает в смеси взволнованных размышлений. Это спокойное, умиротворенное созерцание, смешанное с тревогой — будь то страх (возвышенное), утрата или тоска (меланхолия).

Темы одиночества и сладкой печали, связанные с меланхолией, также распространены в романтической поэзии. Например, стихотворение Вордсворта «Аббатство Тинтерн» показывает, насколько тесно уединение связано с природой и с отражением, которое сопровождает тоску:

Прошло пять лет; пять летних, длиной

Из пяти долгих зим! И снова слышу

Эти воды, стекающие с их горных источников

С тихим внутренним бормотанием.-Еще раз

Смотрю ли я на эти крутые и высокие скалы,

Что впечатляет на дикой уединенной сцене

Мысли о более глубоком уединении; и подключаем

Пейзаж с тишиной неба.

Настал день, когда я снова упокоюсь

Вот, под этим темным платаном и вид

Эти участки коттеджного поселка, эти сады-кусты…

Эти прекрасные формы,

За долгое время не был со мной

Как пейзаж для слепого:

Но часто, в одиноких комнатах и ​​посреди шума

из городов я задолжал им

В часы усталости, ощущения сладости,

Ощупал в крови и ощупал сердцем;

И переходя даже в мой более чистый разум,

Со спокойной реставрацией: — тоже чувства

Незабываемого удовольствия…. [23]

Обсуждая искусство, мы ближе всего подходим к меланхолии, поскольку настроение находится в музыке. В приведенных выше случаях есть визуальные образы, кинематографические сцены и представление пейзажа, которые передают набор предложений, которые, в свою очередь, вызывают чувство меланхолии. Однако в музыке легко найти случаи, не связанные с каким-либо пропозициональным содержанием. Шопен сочинил множество произведений, которые выражают печаль или печаль, и «Марш смерти» является ярким тому примером.Но и в его произведениях мы находим примеры меланхолии. Многие из его мазурок скорее служат примером меланхолии, чем грусти. Например op. 67 нет. 4 или op. 33 нет. 4, с их тонкими изменениями темпа, создают затяжное настроение меланхолии. Это особенно заметно, если сравнить их с более яркими произведениями из той же серии, например, op. 68 №1, в котором нет времени для размышлений или размышлений.

При прослушивании произведений Шопена можно представить страдания и грусть, но музыкальные качества, порождающие настроение меланхолии, не зависят от реальных событий.В музыке, возможно, довольно медленный темп в сочетании с эпизодами бодрости создает ощущение размышления и нерешительности, которые вместе с более яркими и темными нотами составляют меланхолическое настроение. Это эмоция, которая по своей сложности и внутренним конфликтам ускользает от простой классификации [24].

Наконец, мы выйдем за рамки искусства и рассмотрим меланхолию в отношении наших эстетических встреч с природой. Представьте, что вы идете по пустынной пустоши.Земля, уходящая вдаль, пуста и просторна, окрашена приглушенными оттенками коричневого и зеленого на сером фоне неба. Воздух тихий и мягкий с освежающим туманом. Задумчивое настроение снижается, когда вы погружаетесь в ритм спокойного темпа. Ощущение вечного стремления оказаться в приятном одиночестве вересковой пустоши сочетается с муками одиночества. В игру могут вступить определенные воспоминания и мысли; возможно, воспоминания о давней жизни недалеко от этого места. Воспоминания о хороших временах доставляют некоторое удовольствие, но вместе с этим почти в равной степени приходит и грусть из-за того, что я скучал по самому месту.Желание продлить эмоцию сильно, и вы предаетесь богатым чувствам, культивируя настроение и задерживаясь в нем.

Определенные звуки природы, как и музыка, также могут вызывать тонкую смесь удовольствия и неудовольствия, связанную с меланхолией. Крик кроншнепа, слышимый, когда вы идете по болоту, звучит одиноко, но в то же время живым и ярким. Или в обстановке, более похожей на описанную Вордсвортом, мы могли бы услышать непрекращающиеся и возбужденные, но печальные мелодии соловьиной песни.

В этих случаях с природной средой нет повествования, на которое мы реагируем, нет художественного содержания, которое мы интерпретируем как меланхолическое. Тем не менее, мы по-прежнему можем связывать меланхолию с эстетическими качествами переживаний. Мрачные цвета болота ассоциируются с негативными, грустными аспектами меланхолии. Приглушенный тон птичьего пения, смешанный с более легкими, более позитивными звуками, предполагает смесь позитивных и негативных оттенков чувств.

В смешанной среде садов или сельской местности мы иногда сталкиваемся с руинами (настоящими руинами или даже искусственными руинами, которые были архитектурной особенностью живописных ландшафтов и садов).Руины выражают течение времени и, в частности, качества непостоянства и быстротечности, которые тесно связаны с меланхолией. Руины вызывают созерцательное состояние ума, наводящее на размышления о событиях и жизнях прошлых веков, которые подошли к концу. Эти разрушающиеся структуры оставляют после себя лишь фрагменты прошлых жизней и событий, побуждая воображение воссоздать повествования вокруг, например, хорошо сохранившихся разрушенных аббатств, замков или заросших фундаментов когда-то живших в каменных домах.Рефлексивная позиция может быть отчасти воображением, отчасти памятью, но, в любом случае, меланхолия присуща различным аспектам переживания: пустынным местам множества руин, способу, которым руины обычно выражают непостоянство культуры, или, точнее говоря, скажем, ассоциации, возникающие между руинами и окружающими их событиями. Здесь мы снова находим оттенки как положительных, так и отрицательных чувств в ностальгии по другому времени и месту, ныне ушедшим, по славе прошлых времен и так далее. Как уцелевшие сооружения, многие руины символизируют человеческие подвиги, но это связано с осознанием того, что, когда силы природы берут под свой контроль, ни один подвиг не застрахован от разрушительного воздействия времени.Как пронзительно замечает Шекспир в 64-м сонете: «Так разорение научило меня размышлять, что придет время и заберет мою любовь» [25]

6. Заключение

Эмоция меланхолии не уникальна по своему богатству и своей двойственной природе — мы указывали, что возвышенное занимает аналогичное положение, — но она заслуживает большего внимания в контексте эстетики. Что специфично, возможно, даже уникально для меланхолии, так это роль, которую она может играть в нашей повседневной жизни в контекстах, которые не являются эстетическими в смысле prima facie.Когда траур трансформируется в меланхолию, когда отчаяние от утраты утихает и смешивается с приятными воспоминаниями, тогда возникает меланхолия, которая сама по себе, кажется, создает собственный эстетический контекст. Спокойствие и размышление, присущие меланхолии, напоминают традиционное требование созерцания в эстетической реакции. Меланхолии в этом повседневном контексте может не хватать интенсивности художественного опыта, но ее утонченная гармония — не менее значимая эстетическая черта.Удовольствие от меланхолии исходит не от возбуждения или интенсивности, а скорее от общей гармонии, которую мы переживаем. Когда мы чувствуем меланхолию в описанном нами смысле, мы контролируем «низшие» эмоции; мы победили как непреодолимую печаль, так и радость. Рефлексия, составляющая меланхолию, делает ее рациональной, контролируемой эмоцией. Мы смогли отдалиться от нашего предыдущего опыта; мы дали им место в нашей собственной истории. В результате мы больше живем в гармонии с нашим прошлым и можем наслаждаться чувством меланхолии, а не погружаться в печаль.

Эта черта, пожалуй, больше, чем какая-либо другая, делает меланхолию «воспитательной» эмоцией. Это пример зрелой рефлексивной эмоции, переживание которой дает возможность справиться с болезненными событиями в жизни человека. Ясно, что меланхолия не заменяет печали и печали; столкнувшись с потерей, мы должны пережить эти эмоции. Но меланхолия может вмешаться на более позднем этапе и воздать должное как темным, так и светлым сторонам нашего существования.

Мы также убедились, что меланхолия — это не странная эмоция в искусстве или в наших эстетических встречах с природой.Это встречается во многих формах искусства, как в современном, так и в классическом. Это ни в коем случае не архаический феномен, хотя в условиях современной культуры он легко остается незамеченным. Те, кто ищет радости или печали, не говоря уже об ужасе, не удовлетворены тонкой смесью боли и удовольствия в меланхолии. Но есть и такие — как следует из цитаты Кьеркегора в начале нашей статьи, — которые испытывали чувство меланхолии и были способны наслаждаться весьма характерным удовольствием, которое она приносит.

Банкноты

1. Сорен Кьеркегор, «Diapsalmata», в Either / Or, Penguin, 1992, с. 44.

2. См. Отредактированный сборник Дженнифер Рэдден «Природа меланхолии: от Аристотеля до Кристевой» (Oxford: Oxford University Press, 2000), где представлена ​​клиническая традиция. О сложной истории концепции см. Ее прекрасное введение, стр. 1-51.

3. Теодор Адорно упоминает меланхолию («schwermut») как эстетическое качество, но не обсуждает ее подробно, и в любом случае он, кажется, приравнивает ее к печали и депрессии.См. T. W. Adorno, Aesthetic Theory, пер. К. Ленхардт, изд. Гретель Адорно и Рольф Тидеман (Лондон: Routledge & Kegan Paul, 1984), стр. 375-376. Вальтер Беньямин дает более подробный отчет о своей трактовке немецкой трагической драмы («Trauerspiel»), но его обсуждение приравнивает меланхолию к грусти и депрессии даже более четко, чем у Адорно. Он также поддерживает связь с клинической традицией. См. Вальтер Бенджамин, Происхождение немецкой трагической драмы, пер. Джон Осборн (Лондон, Нью-Йорк: Verso, 1998), стр.140-158. Итак, ни Адорно, ни Бенджамин на самом деле не участвуют в обсуждении меланхолии в том смысле, в котором мы ее здесь определили.

4. См. Джозеф Дж. Шилдкраут и Алисса Дж. Хиршфельд, «Разум и настроение в современном искусстве I: Мира и меланхолия», журнал Creativity Research Journal, 8, 2 (1995), 139-156.

5. См. Аристотель, Труды Аристотеля, Vol. VIII: Проблемата, Книги I и XXX, изд. Росс У.Д., пер. E.S. Форстер (Оксфорд: The Clarendon Press, 1927).

6. См. Зигмунд Фрейд, «Скорбь и меланхолия» (1915, 1917) в Стандартном издании Полных Психологических сочинений Зигмунда Фрейда, Vol. XIV, изд. Дж. Стрэчи (Лондон: Hogarth Press, 1957).

7. Кристева Дж. Черное солнце: депрессия и меланхолия, пер. Леон С. Рудиз (Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета, 1989, стр. 10.

).

8. Во введении Радден отмечает, что меланхолия обычно ассоциируется в первую очередь с «меланхолией», клиническим заболеванием, хотя она отмечает, что в XIX веке меланхолия как эмоциональное качество стало привлекать некоторое внимание само по себе, поскольку мы видим в романтических стихах.См. Стр. 4.

9. Радден также указывает на эту доминирующую характеристику меланхолии, см. Стр. 37–38.

10. Есть некоторые (не относящиеся к искусству) случаи, в которых объект меланхолии присутствует в некотором смысле. Например, если мы находимся там, где мы были с прошлым любовником, это вызывает чувство меланхолии, направленное на этого человека, но они также могут быть в некоторой степени направлены на место (где это место также является объектом меланхолии и не просто катализатор эмоции).Другой случай может быть, когда объект меланхолии воспринимается, но он каким-то образом недосягаем, и в этом смысле он отсутствует и недостижим.

11. Подобно одиночеству, можно чувствовать себя меланхоликом в людном месте. Например, оживленный вокзал или шумное кафе могут вызвать воспоминания, вызывающие эмоции.

12. Роберт Бертон, Анатомия меланхолии, изд. Холбрук Джексон (Лондон: J.M. Dent and Sons, Ltd., 1978), стр. 246.Бертонский анализ меланхолии придает ему значение, не имеющее отношения к современному употреблению. Например, это заболевание, эквивалентное нездоровой «черной желчи». Но наряду с этим он определяет аспекты концепции, которые подходят для более современного использования. В частности, он отмечает его кисло-сладкие аспекты, его связь с одиночеством, а также его совпадение и сходство с печалью, тоской и т. Д.

13. См. А.Л. Рид, Предпосылки «Элегии» Грея: Исследование вкуса к меланхолической поэзии 1700–1751 гг. (Нью-Йорк: Рассел и Рассел, 1962), с.140. Она приводит следующие примеры: «Тисы» Вордсворта; Кольриджа «Уныние»; и «Элегия о Ньюстедском аббатстве» Байрона.

14. Burton, p. 246.

15. См. Рид, стр. 10 и далее.

16. Радден тоже отмечает это качество, и она цитирует поэзию Кит как пример двойственного аспекта меланхолии. См. Стр. 220.

17. Кант И. Критика суждения, пер. В. Плухар (Индианаполис: Хакетт, 1987), §27, стр.114-115.

18. Кант, §26, с. 129.

19. См. R.K. Эллиотт, «Эстетическая теория и опыт искусства», Эстетика, изд. Гарольд Осборн (Oxford: Oxford University Press, 1972), стр. 147; и А. Хаапала, «Роль опыта в понимании произведений искусства», Международный ежегодник эстетики, изд. Горан Хермерен, 1 (1996), стр. 27-37.

20. Дюрер хотел изобразить один из четырех юморов. В интерпретации Панофского Дюрер объединяет различные традиции и сочетает их со своим «духовным автопортретом»: «Таким образом, самая загадочная гравюра Дюрера является одновременно объективным изложением общей философии и субъективным признанием отдельного человека.Он объединяет и трансформирует две великие репрезентативные и литературные традиции: меланхолию как одно из четырех юморов и традицию геометрии как одно из семи свободных искусств. Он олицетворяет художника эпохи Возрождения, уважающего практические навыки, но еще более страстно жаждущего математической теории, который чувствует себя «вдохновленным» небесными влияниями и вечными идеями, но тем более страдает от своей человеческой слабости и интеллектуальной ограниченности. Он воплощает неоплатоническую теорию гения Сатурна в редакции Агриппы из Неттесхайма.Но делая все это, это в некотором смысле духовный автопортрет Альбрехта Дюрера ». Э. Панофски Жизнь и искусство Альбрехта Дюрера (Принстон, Нью-Джерси: Princeton University Press, 1943, 1955), стр. 171. В этом интерпретация, размышление — это новый элемент, который Дюрер добавил в клиническую традицию: «Его Меланхолия — это не скупец и не психическое заболевание, а мыслящее существо в недоумении. Она держится не за объект, которого не существует, а за проблему, которую нельзя решить ». Панофски, стр. 163.

21.См. Коллекцию изображений меланхолии в искусстве Радден в ее введении, стр. 1-51.

22. Дж. Кернер, Каспар Давид Фридрих и предмет пейзажа (Лондон: Reaktion Books, 1990), стр. 182-183.

23. Уильям Вордсворт, «Линии, составленные в нескольких милях над аббатством Тинтерн, при повторном посещении берегов Уай во время тура»), Поэтические произведения Уильяма Вордсворта, изд. Томас Хатчинсон (Лондон: издательство Оксфордского университета, 1895).

24.Мы подчеркивали, что меланхолия — это не просто «отрицательная эмоция» в смысле печали. Вот почему мы не будем вдаваться в дискуссию о «логике» отрицательных эмоций в искусстве и, в частности, в музыке. Проблема широко обсуждалась, см., Например, Джеррольд Левинсон, «Музыка и негативные эмоции», в книге «Музыка, искусство и метафизика» (Итака и Лондон: Cornell University Press, 1990).

25. Цитируется Дональдом Кроуфордом в его превосходном обсуждении диалектического характера руин в «Природа и искусство: некоторые диалектические отношения», Journal of Aesthetics and Art Criticism, 42, 1983, p.55. Об интересной недавней книге о привлекательности руин в истории человечества см. Christopher Woodward, In Ruins: A Journey through History, Art and Literature (New York: Vintage, 2002).

Философский факультет

Университет Ланкастера

Англия

[email protected]

Арто Хаапала

Кафедра эстетики

Университет Хельсинки

Финляндия

арто[email protected]

В честь меланхолии: Уилсон, Эрик Г .: 9780374531669: Amazon.com: Книги

«Mr. Дело Уилсона о темной ночи души вносит столь необходимое исправление в сегодняшнюю манию бодрости. Можно почти сказать, что в своем красноречивом противоречии и серьезном поиске смысла « Against Happiness » поднимает настроение ». — Колин МакГинн, The Wall Street Journal

«[Уилсон] страстная душа романтика девятнадцатого века, который, будучи мудрым благодаря столкновениям со своей личной тьмой, предлагает читателям разделить его благоговение перед природой и изобилие жизни. .Обеспечивает мощное литературное дополнение к недавним психологическим дискуссиям о меланхолии. . . это обращение бывает мрачным и восторженным, приводящим в бешенство и даже воодушевляющим ». — Список книг

«Страстный, убедительный, осмелюсь сказать, поэтический аргумент в защиту тех, кто« трудится на полях печали ». . . свободный и убедительный аргумент в пользу полного признания своего существования, поскольку это само по себе чудо — призыв жить тяжело и полно, участвовать в великом круговороте жизни и осознавать тот факт, что ни один взгляд на мир не является когда-либо, наконец, правда.»- Minneapolis Star Tribune

« [A] живой, аргументированный призыв к сохранению меланхолии перед лицом чрезмерно безудержной жизнерадостности. . . . содержательно и эпиграмматично ». — Bookforum

«Аргумент Уилсона важен, и он делает это с энтузиазмом». — Raleigh News and Observer

«Радостно сварливый. . . » — New York Review of Books

«[A] небольшая мощная полемика. . . поэтическая проза. . . Если вы думаете, что мир наводнен зомби Поллианнами, стремящимися распространить свою коварную радость, Against Happiness порадует ваше сердце.»- Globe and Mail

« [А] глубоко философская полемика. . . ясная и увлекательная проза ». — Playboy.com

«Я никогда не был мистером Хэппи, но после прочтения« Против счастья »я почувствовал себя намного лучше. Это почти сделало меня счастливым. Важная книга и потрясающее напоминание в эти смутные времена о том, что наша боль извлекает важные уроки и что улыбка может улучшить момент, но не мир ». — Льюис Блэк

«Ясная, грамотная защита адского чувства — и, по сути, самого чувства.»- Дэвид Гейтс, автор книги« Джерниган »

« Своей веселой обличительной речью и своей духовной мудростью Эрик Уилсон приводит нас в чувство и дает нам книгу, которая действительно помогает. Осмелитесь выступить против простого удовлетворения, и вы можете в конечном итоге погрузиться в экстаз ». — Роберт Д. Ричардсон, автор книги Уильям Джеймс: В водовороте американского модернизма

«Эта книга изменит ваше мнение и, возможно, вашу жизнь, с ее безжалостным описанием ценности счастья и той цены, которую мы, американцы, платим. преследуя его так навязчиво.Почти каждый американец заявляет, что он счастлив, и тем не менее мы — нация, все более оцепеневшая от наркотиков, опьяненная мессианской религией и смягченная хирургическим вмешательством, поскольку мы преследуем иллюзии вечной молодости, жизни без смерти и радости без боли. Эта трогательно написанная книга может помочь нам встать, пока не стало слишком поздно, и встретиться лицом к лицу с нашими демонами, научившись любить меланхолический реализм и творческие силы, которые возникают из тьмы в наших сердцах ». — Ричард Кляйн, автор книги «Сигареты величественны»

Искусство меланхолии | Издательство Принстонского университета

Меланхолия — это не только печаль, отчаяние и потеря.Как давно признали художники и философы эпохи Возрождения, он может порождать определенный вид творчества, рожденный глубоким осознанием изменчивости жизни и неизбежного цикла рождений и смертей. Опираясь на психоанализ, философию и интеллектуальную историю истории искусства, The Melancholy Art исследует уникальную связь между меланхолией и искусством историка.

Хотя объекты, изучаемые историками искусства, материально присутствуют в нашем мире, миры, из которых они происходят, навсегда потеряны во времени.В этой красноречивой и вдохновляющей книге Майкл Энн Холли прослеживает, как эта дизъюнкция проходит через историю искусства, и показывает, как она может вызвать меланхолические настроения у историков, пишущих об искусстве. В своей дисциплине она сталкивается с ключевыми и неприятными вопросами: почему историки искусства вообще пишут? Какие виды психического обмена происходят между предметами искусства и теми, кто о них пишет? Каким институциональным и личным потребностям служит история искусства? Что теряется в исторической литературе об искусстве?

The Melancholy Art рассматривает, как меланхолия наполняет произведения некоторых из самых влиятельных и поэтических писателей двадцатого века по истории искусства, включая Алоиса Ригля, Франца Викхоффа, Адриана Стокса, Майкла Баксандалла, Мейера Шапиро и Жака Деррида. .Эта обезоруживающая личная медитация одного из наших самых выдающихся историков искусства объясняет, почему писать об искусстве — значит разделять своего рода переплетение удовольствия и утраты, что составляет самую суть меланхолии.

Майкл Энн Холли — Старр директор исследовательской и академической программы в Институте искусств Кларка и преподает в магистратуре по истории искусства в колледже Уильямс. Ее книги включают Взгляд в прошлое: историческое воображение и риторика образа и Панофски и «Основы истории искусства ».

«Феерия». —Holland Cotter, New York Times

«Ностальгический и жалобный, этот титульный экзамен по работе искусствоведов — это приятное литературное упражнение, которое вызовет дискуссии среди историков искусства и их студентов». — Библиотечный журнал

«Рассмотрение меланхолии в искусстве за пределами уныния, утраты и горя — это освежающий способ создать другое пространство и энергию между прошлым произведения искусства и настоящим зрителя.В этих эрудированных эссе историк искусства Майкл Энн Холли приводит доводы в пользу произведений искусства — «этих прекрасных сирот», которые реинвестируют меланхолию как означающее и означаемое ». — Грета Аарт, Cerise Press

«В поддержку своего аргумента, Холли демонстрирует богатую эрудицию, свидетельствующую о грозном трансисторическом, междисциплинарном опыте … С предельной утонченностью собственный поэтический резонанс Холли перекликается с искусными аналогиями и наводящими на размышления образами.« — Джованна Костантини, Леонардо. Отзывы:

«Хотя движущая сила меланхолии остается неясной, многие читатели будут заинтригованы этим очень личным подходом к профессии». — Выбор

«Элегантная и продуманная книга Холли посвящена встрече зрителя с произведением искусства». — Кэтрин Мерфи, Apollo Magazine

«Образцовый». —Иван Гаскелл, Brooklyn Rail

« Искусство меланхолии является одновременно удачным воплощением современных дисциплинарных загадок и глубоко волнующим рассказом о личной попытке одного историка искусства считаться с невозможностью — тщетностью -« сократить разрыв между словами и образами ».’. . . Холли ясно иллюстрирует оба смысла этого слова в этом запоминающемся и действительно довольно навязчивом тексте. . . . Ценность The Melancholy Art заключается как раз в одновременном проявлении такой головоломки и в отказе попасть в фундаменталистскую ловушку, приписывая произведениям искусства или отрицая их действительность. Все наши книги по «истории искусства» должны быть такими смелыми ». — Дональд Прециози, CAA Reviews

«В этой откровенно романтической книге Холли обращается к меланхолии, которая, по ее мнению, всегда сопровождает искусствоведов в их исследованиях.Эрудит и просветитель, Искусство меланхолии вносит свой вклад в оживленные современные дискуссии о «присутствии» прошлых искусств в нашей жизни и о подходящей дистанции, которую ученые могут или должны попытаться достичь по отношению к этому ». — Уитни Дэвис, Университет Калифорнии, Беркли,

«Пора кому-то написать такую ​​книгу, которая привлекает внимание к тому, о чем так мало говорят: а именно, к грусти задачи историка искусства. Озадачивая современное состояние науки об искусстве, Холли размышляет мудро и мягко. , и эрудит.Хорошо, что такой уважаемый, размеренный и в то же время искренне жалобный голос должен говорить с нами о том, что мы по большей части оставили или забыли », — Александр Немеров, автор книги Wartime Kiss: Visions of the Moment в 1940-е годы

«Эта великолепно написанная книга представляет собой плавное исследование прилива меланхолии в истории искусства. Вероятно, наиболее настойчивой формой ее центрального вопроса является простой:« Почему мы пишем о произведениях искусства? » Холли, безусловно, права в том, что история искусства в настоящее время не имеет обыкновения задавать этот вопрос, и, тем не менее, он должен быть центральным в дисциплине.»- Стивен Мелвилл, соавтор книги Writing Art History

.

Сезонная депрессия (САР): симптомы и лечение

Обзор

Что такое сезонное аффективное расстройство (САР)?

Сезонное аффективное расстройство (САР) — это депрессия, которая вызывается сменой времен года, обычно с началом осени. Эта сезонная депрессия усугубляется зимой и заканчивается весной.

Некоторые люди могут получить легкую версию SAD, известную как «зимняя хандра».«Это нормально — чувствовать себя немного подавленным в холодные месяцы. Вы можете застрять внутри, и темнеет рано.

Но полное САД выходит за рамки этого — это форма депрессии. В отличие от зимней хандры, SAD влияет на вашу повседневную жизнь, в том числе на то, как вы чувствуете и думаете. К счастью, лечение может помочь вам пережить это трудное время.

Могут ли люди заболеть летней депрессией?

Некоторые люди заболевают редкой формой САР, называемой «летней депрессией». Он начинается в конце весны или в начале лета и заканчивается осенью.

Насколько распространено сезонное аффективное расстройство (САР)?

Около 5% взрослого населения США страдают САР. Обычно это начинается в молодом возрасте. САР поражает женщин больше, чем мужчин, хотя исследователи не знают, почему. Около 75% людей, страдающих сезонным аффективным расстройством, — женщины.

Примерно от 10% до 20% людей в Америке могут получить более мягкую форму зимней хандры.

Кто подвержен риску сезонного аффективного расстройства (САР)?

САД чаще встречается у молодых людей и женщин.Вы также подвергаетесь более высокому риску, если:

• Есть другое расстройство настроения, например большое депрессивное расстройство или биполярное расстройство.
• Есть родственники с другими психическими расстройствами, такими как депрессия или шизофрения.
• Живут в высоких широтах (севернее экватора), таких как Аляска или Новая Англия.
• Живут в облачных регионах.

Люди с сезонным аффективным расстройством могут также иметь другие психические расстройства, например:

Симптомы и причины

Что вызывает сезонное аффективное расстройство (САР)?

Исследователи точно не знают, что вызывает сезонную депрессию.Недостаток солнечного света может спровоцировать заболевание у склонных к нему людей. Теории предполагают:

• Изменение биологических часов: Когда кто-то меньше подвергается воздействию солнечного света, его биологические часы сдвигаются. Эти внутренние часы регулируют настроение, сон и гормоны. Когда оно меняется, у людей могут возникнуть проблемы с регулированием своего настроения.
• Химический дисбаланс мозга: Химические вещества мозга, называемые нейротрансмиттерами, передают связь между нервами. Эти химические вещества включают серотонин, который способствует чувству счастья.У людей с риском САР может уже быть меньше серотониновой активности. Поскольку солнечный свет помогает регулировать уровень серотонина, отсутствие зимнего солнца может ухудшить ситуацию. Уровень серотонина может еще больше снизиться, что приведет к изменению настроения.
• Дефицит витамина D: Серотонин также повышается за счет витамина D. Поскольку солнечный свет помогает нам вырабатывать витамин D, меньше солнца зимой может привести к дефициту витамина D. Это изменение может повлиять на уровень серотонина и настроение.
• Повышение уровня мелатонина: Мелатонин — это химическое вещество, которое влияет на режим сна.Недостаток солнечного света может стимулировать перепроизводство мелатонина у некоторых людей. Зимой они могут чувствовать себя вялыми и сонными.
• Негативные мысли: Люди с депрессивным расстройством часто испытывают стресс, беспокойство и негативные мысли о зиме. Исследователи не уверены, являются ли эти негативные мысли причиной или следствием сезонной депрессии.

Каковы симптомы сезонного аффективного расстройства (САР)?

САД — это тип депрессии, а не отдельное расстройство.Таким образом, люди с сезонным аффективным расстройством могут иметь признаки депрессии, в том числе:

• Печаль.
• Беспокойство.
• Тяга к углеводам и увеличение веса.
• Сильная усталость и недостаток энергии.
• Чувство безнадежности или никчемности.
• Невозможность сосредоточиться.
• Раздражительность.
• Ощущение тяжести в конечностях.
• Потеря интереса к обычной деятельности, в том числе отказ от общественной деятельности.
• Больше спать.
• Мысли о смерти или самоубийстве.

Люди с летним САР могут испытать:

• Волнение и беспокойство.
• Беспокойство.
• Снижение аппетита и похудание.
• Эпизоды агрессивного поведения.
• Проблемы со сном.

Диагностика и тесты

Как диагностируется сезонное аффективное расстройство (САР)?

Если у вас есть симптомы SAD, не пытайтесь диагностировать себя.Обратитесь к врачу для тщательного обследования. У вас может быть физическая проблема, вызывающая депрессию. Но часто сезонное аффективное расстройство является частью более сложной проблемы психического здоровья.

Ваш поставщик медицинских услуг может направить вас к психиатру или психологу. Эти специалисты в области психического здоровья расскажут вам о ваших симптомах. Они рассматривают характер симптомов и решают, есть ли у вас сезонная депрессия или другое расстройство настроения. Возможно, вам потребуется заполнить анкету, чтобы определить, есть ли у вас САР.

Какие тесты мне понадобятся для диагностики сезонного аффективного расстройства (САР)?

Нет анализа крови или сканирования для диагностики сезонной депрессии. Тем не менее, ваш врач может порекомендовать пройти тестирование, чтобы исключить другие состояния, вызывающие аналогичные симптомы.

Каковы критерии диагноза сезонного аффективного расстройства (САР)?

Ваш поставщик услуг может диагностировать у вас SAD, если у вас есть:

• Симптомы большой депрессии.
• Депрессивные эпизоды, которые происходят в определенные сезоны в течение как минимум двух лет подряд.
• Депрессивные эпизоды, которые случаются чаще в определенное время года, чем в остальное время года.

Ведение и лечение

Как лечится сезонное аффективное расстройство (САР)?

Ваш поставщик медицинских услуг обсудит с вами варианты лечения. Вам может потребоваться комбинация процедур, в том числе:

• Фототерапия: Терапия ярким светом с использованием специальной лампы может лечить SAD.
• Когнитивно-поведенческая терапия (КПТ): Тип разговорной терапии, называемый КПТ, также может эффективно лечить САР.Исследования показали, что КПТ дает самый продолжительный эффект из всех подходов к лечению.
• Антидепрессанты: Иногда медработники рекомендуют лекарства от депрессии, отдельно или со световой терапией.
• Проводите время на открытом воздухе: Больше солнечного света может улучшить симптомы. Постарайтесь выйти днем. Также увеличьте количество солнечного света, попадающего в ваш дом или офис.
• Витамин D: Добавка витамина D может помочь улучшить симптомы.

Как работает световая терапия?

Для светотерапии или фототерапии вам понадобится специальная лампа. Он имеет белые люминесцентные лампы, покрытые пластиковым экраном, блокирующим ультрафиолетовые лучи. Этот свет примерно в 20 раз ярче обычного внутреннего освещения. Интенсивность излучаемого света должна составлять 10 000 люкс.

Чтобы использовать фототерапию, не смотрите прямо на свет. Размещайте лампу на расстоянии около 2–3 футов, пока вы читаете, едите или занимаетесь другими делами.

В какое время дня мне следует использовать светотерапию?

Использование световой терапии может повлиять на ее эффективность.Утренняя световая терапия, кажется, работает лучше. Кроме того, его употребление в течение дня может вызвать бессонницу. Многие медицинские работники рекомендуют 10 000 люкс в течение 15–30 минут каждое утро.

Сколько времени потребуется светотерапии, чтобы подействовать?

Люди, которые используют лампу для лечения САР, часто видят результаты в течение двух-четырех дней. Для получения всех преимуществ может потребоваться около двух недель.

Как долго я использую световую терапию?

Медицинские работники часто рекомендуют использовать светотерапию в течение всей зимы.Симптомы SAD могут быстро вернуться после прекращения светотерапии. Продолжая использовать терапию, вы сможете чувствовать себя лучше в течение всего сезона.

Безопасна ли световая терапия?

Световая терапия обычно безопасна и хорошо переносится. Но вам, возможно, придется избегать световой терапии, если вы:

• У вас диабет или ретинопатия: Если у вас диабет или заболевание сетчатки, существует потенциальный риск повреждения сетчатки, задней части глаза.
• Примите лекарства: Некоторые антибиотики и противовоспалительные средства могут сделать вас более чувствительными к солнечному свету.Тогда световая терапия может причинить вред.
• У биполярного расстройства: Терапия ярким светом может вызвать гипоманию или манию, неконтролируемое повышение настроения и уровня энергии. Людям с биполярным расстройством требуется медицинское наблюдение, чтобы использовать световую терапию.

Каковы побочные эффекты световой терапии?

Вы можете испытать:

Могу ли я использовать солярий вместо световой терапии для лечения сезонного аффективного расстройства (САР)?

Не используйте солярии для лечения САР.Солярии действительно излучают достаточно света, но могут нанести другой вред. Они производят большое количество ультрафиолетовых лучей, которые могут повредить вашу кожу и глаза.

Какие антидепрессанты могут помочь при сезонном аффективном расстройстве (САР)?

Лекарства, называемые селективными ингибиторами обратного захвата серотонина (СИОЗС), могут лечить САР. Они улучшают настроение, регулируя уровень серотонина в организме.

Другой одобренный антидепрессант под названием бупропион выпускается в форме таблеток с пролонгированным высвобождением. Он может предотвратить эпизоды сезонной депрессии, если люди принимают его ежедневно с осени до ранней весны.

Профилактика

Могу ли я предотвратить сезонное аффективное расстройство (САР)?

Возможно, вам не удастся предотвратить первую серию SAD. Но как только врач поставит вам диагноз сезонной депрессии, вы можете принять меры, чтобы предотвратить ее повторение:

• Используйте свой световой короб: Начните использовать светотерапию в начале осени, прежде чем вы почувствуете симптомы SAD.
• Выходи: Проводите время на улице каждый день, даже в пасмурную погоду.Дневной свет может помочь вам почувствовать себя лучше.
• Соблюдайте сбалансированную диету: Даже если ваше тело может жаждать крахмалистой и сладкой пищи, придерживайтесь выбора питательных веществ. Здоровая диета с достаточным количеством витаминов и минералов может дать вам необходимую энергию.
• Упражнение: Постарайтесь заниматься физическими упражнениями по 30 минут три раза в неделю.
• Увидеть друзей: Оставайтесь в кругу общения и регулярно занимайтесь. Они могут оказать поддержку в зимние месяцы.
• Обратитесь за помощью: Обратитесь к специалисту по психическому здоровью, который прошел подготовку по КПТ. Это лечение может быть очень эффективным при сезонном аффективном расстройстве.
• Рассмотрите возможность приема лекарств: Поговорите со своим врачом о приеме антидепрессанта. Лекарства могут помочь, если у вас серьезные симптомы или они не исчезнут после других процедур. В некоторых случаях прием лекарства до начала SAD может предотвратить приступы.

Поговорите со своим врачом, чтобы узнать, подходит ли вам раннее начало лечения в качестве превентивной меры.

Перспективы / Прогноз

Каковы перспективы людей с сезонным аффективным расстройством (САР)?

Прогноз положительный. Лечение доступно для SAD. Люди, которым поставлен правильный диагноз и комбинировано лечение, могут избавиться от симптомов. Поговорите со своим врачом, чтобы определить, какое лечение лучше всего подойдет вам.

Может ли возвратиться сезонное аффективное расстройство (САР)?

Люди, склонные к сезонному аффективному расстройству, могут заболеть им каждый год.Но вы можете предпринять шаги для предотвращения или уменьшения симптомов.

Жить с

Как мне лучше всего позаботиться о себе, если у меня сезонное аффективное расстройство?

Поговорите со своим врачом. Планируя заранее, вы сможете управлять своими симптомами и чувствовать себя лучше.

Сделать:

• Придерживайтесь своего плана лечения: Если у вас есть лекарства или лампа от SAD, используйте их в соответствии с указаниями. Обратитесь к врачу, если вы не заметите улучшения своих симптомов.
• Заботьтесь о себе: Соблюдайте сбалансированную диету. Выспаться. Регулярно заниматься спортом. Попробуйте справиться со стрессом, например, поговорив с психологом или терапевтом.
• Планируйте заранее: Составьте план того, что вы будете делать, если ваши симптомы ухудшатся. Если вы заметили признаки депрессии, примите меры. Это может помочь спланировать много мероприятий в течение этих месяцев. Напряженный график не дает вам сидеть дома на корточках.
• Начните лечение рано: Поговорите со своим врачом о профилактическом лечении.Если вы знаете, что симптомы проявляются в октябре, подумайте о том, чтобы начать лечение в сентябре.

Нельзя:

• Изолируйте себя: Одно может усугубить ваши симптомы. Даже если вам не хочется выходить на улицу или общаться, постарайтесь обратиться к друзьям и близким.
• Употребляйте алкоголь или наркотики: Они могут ухудшить симптомы. И они могут отрицательно взаимодействовать с антидепрессантами.

Когда мне следует обратиться к поставщику медицинских услуг по поводу сезонного аффективного расстройства (САР)?

Если вы считаете, что у вас симптомы сезонной депрессии или другого расстройства настроения, обратитесь к своему врачу.Ваш врач захочет исключить другое состояние или заболевание, которое может вызывать эти симптомы.

Когда мне следует обратиться в отделение неотложной помощи?

Если у вас или у вашего близкого есть мысли о самоубийстве, обратитесь за помощью. Позвоните своему провайдеру, обратитесь в отделение неотложной помощи, позвоните 911 или позвоните в Национальную линию помощи по предотвращению самоубийств по телефону 800 273 8255. Эта национальная сеть местных кризисных центров предоставляет бесплатную конфиденциальную эмоциональную поддержку людям, находящимся в суицидальном кризисе или эмоциональном стрессе. Он доступен 24/7.

О чем я должен спросить своего поставщика медицинских услуг?

Если у вас SAD, обратитесь к своему провайдеру:

• Какое лечение лучше всего для меня?
• Как предотвратить депрессивные эпизоды?
• Будет ли работать световая терапия?
• Следует ли мне принимать антидепрессант?
• Когда мне начинать лечение?
• Как долго мне следует продолжать лечение?
• Что я могу есть (или должен избегать еды), чтобы улучшить мои симптомы?
• Что еще я могу сделать, чтобы почувствовать себя лучше?

Записка из клиники Кливленда

Сезонное аффективное расстройство (САР) — это тип депрессии, который случается каждый год в определенное время года, обычно зимой.

No related posts.