Диссонанс что это простыми словами пример: Когнитивный диссонанс — что это такое простыми словами

Что такое когнитивный диссонанс простыми словами и как выйти из этого состояния

Когнитивный диссонанс относится к ситуации, связанной с противоречивыми взглядами, убеждениями, идеями, ценностями или поведением. Это вызывает чувство психического дискомфорта, приводящее к изменению одного из взглядов, убеждений или поведения, которое уменьшает дискомфорт и восстанавливает равновесие.

Что означает этот термин простыми словами, в чем заключается суть теории Фестингера, примеры проведенных исследований и как выйти из состояния диссонанса, пойдет речь далее.

Что это простыми словами

Например, когда люди курят (поведение) и знают, что курение вызывает рак (познание), они находятся в состоянии когнитивного диссонанса.

Попадая в состояние диссонанса, человек может оправдать свои поступки или убеждения, даже если они идут вразрез с общепринятыми нормами. Также уже приняв какое-либо решение, индивид может еще долго обдумывать другие варианты разрешения ситуации и, находясь в конфликте с самим собой, жалеть о сделанном выборе.

Когнитивный диссонанс был впервые исследован Леоном Фестингером в результате наблюдений за поведением участников экспериментов.

Теория когнитивного диссонанса Фестингера

Теория Фестингера, разработанная в 1957 году, предполагает, что у нас есть внутреннее стремление сохранять все принципы и схемы поведения в гармонии и избегать дисгармонии. Это известно как принцип когнитивной последовательности.

Когда есть несоответствие между взглядами и поведением, что-то должно измениться, чтобы устранить дискомфорт.

Как работает теория

Обратите внимание, что теория несоответствия не утверждает, что эти способы выхода действительно будут работать. То, что люди, находящиеся в состоянии когнитивного диссонанса, предпримут шаги, чтобы уменьшить степень своего дискомфорта вовсе не означает, что они смогут разрешить внутренний конфликт.

Теория  была широко раскрыта в ряде экспериментов. Это помогло подробно развить основную идею и выявить различные факторы, которые могут быть важны для изменения отношения к ситуации.

Проводимые исследования и эксперименты

Все исследования можно разделить на три основные области:

1. Поведение принудительного соблюдения.

2. Принятия решений.

3. Приложение усилий.

Мы рассмотрим основные выводы, которые были получены в каждой области.

Пример принудительного соблюдение поведения

Когда кто-то вынужден делать (публично) то, чего он (в частном порядке) действительно не хочет, возникает диссонанс между его познанием (я не хотел этого делать) и его поведением (я это делал).

Принудительное соблюдение происходит, когда человек выполняет то, что не соответствует его убеждениям. Поведение не может быть изменено, так как оно уже использовалось, поэтому необходимо уменьшить противоречие, пересмотрев отношение к своим поступкам. Этот прогноз был проверен экспериментально в когнитивно-диссонансном эксперименте «Повороты колышков».

Пример 1

В интригующем тесте, состоявшемся в 1959 году, ученые Фестингер и Карлсмит попросили участников выполнить ряд заданий. Одним из них было поворачивать колышки на доске в течение часа. Как вы можете себе представить, отношение участников к этой задаче было крайне негативным.

Пример принятия решения

Жизнь полна решений, а решения, как правило, вызывают дисгармонию. Предположим, что вам нужно было решить, соглашаться ли на работу в другом конце страны или нет, и быть рядом со своими друзьями и семьей. В любом случае, вы испытаете диссонанс. Если бы вы согласились на работу, то скучали по близким. Если бы отказались от работы — жалели о потерянной возможности.

Обе альтернативы имеют свои плюсы и минусы. Проблема заключается в том, что решение исключает возможность того, что вы можете пользоваться преимуществами невыбранной альтернативы. В то же время уверяет вас, что вы должны принять недостатки выбранной альтернативы.

У людей есть несколько способов уменьшить несоответсвие, который является результатом принятия решения. Одна вещь, которую они могут сделать, это изменить поведение. Как отмечалось ранее, это бывает очень сложно, поэтому люди используют различные умственные маневры. Распространенным способом уменьшения диссонанса является повышение привлекательности выбранной альтернативы и снижение привлекательности отклоненной альтернативы. Это называется «раздвигать альтернативы».

Пример 2

Брем в 1956 году был первым, кто изучал связь между дисгармонией и принятием решений.

Пример усилия

Мы ценим больше цели, для достижения которых потребовались значительные усилия. Вероятно, это связано с тем, что диссонанс возник бы, если бы мы приложили большие усилия для достижения чего-то, а затем оценили его негативно. Конечно, мы могли бы потратить годы усилий на то, чтобы достичь чего-то, что было бы чепухой. А затем, во избежание возникающего диссонанса, попытаться предположить, что мы действительно не потратили годы усилий, или то, что усилия были действительно очень приятными, или, что это затрачено не очень много усилий.

На самом деле нам легче убеждать себя в том, что тяжело достигнутый результат наиболее ценен, чем тот, что досталось с меньшими усилиями. Этот метод уменьшения диссонанса известен как оправдание усилий.

Если мы прилагаем усилия к выполнению задачи, а она заканчивается неудачей, мы испытываем диссонанс. Чтобы уменьшить этот диссонанс, мы мотивированы, чтобы думать, что задача оказалась удачной.

Пример 3

Исследования Аронсона и Миллса, проведенные в 1959 году демонстрирует основную идею.

Выводы из проведенных исследований

Было проведено большое количество исследований когнитивного дисбаланса, что дало некоторые интересные и иногда неожиданные результаты. Это теория показывает, что мы стремимся к согласованности убеждений и поведения и не можем использовать очень рациональные методы для ее достижения.

Тем не менее, существует проблема с научной точки зрения, потому что мы не можем физически ощутить когнитивный диссонанс, и поэтому не можем объективно его измерить. Получается, что термин «когнитивный диссонанс» достаточно субъективен.

Существует также некоторая двусмысленность (то есть неопределенность) в отношении самого термина «диссонанс». Это восприятие (как предполагает «когнитивное»), или чувство, или чувство о восприятии? Пересмотр Аронсоном идеи диссонанса как несоответствия между самооценкой человека и познанием его поведения наводит на мысль, что диссонанс — это не более чем чувство вины.

Как выйти из состояния когнитивного диссонанса

Диссонанс можно уменьшить одним из четырех способов.

1. Изменить подход, поведение или убеждение. Это поможет сделать отношения между этими элементами согласными. Когда один из диссонирующих элементов является поведением, индивид может изменить его. Однако такой способ снижения диссонанса часто представляет проблему, поскольку людям трудно изменить хорошо изученные поведенческие реакции (например, бросить курить).
2. Получить новую информацию, которая перевешивает диссонирующие убеждения. Например, факт, что курение вызывает рак легких, вызывает диссонанс, если человек курит. Однако новая информация, такая как «исследования не доказали, что курение вызывает рак легких», может уменьшить диссонанс.
3. Уменьшить важность познаний (то есть убеждений, отношений). Человек может убедить себя, что лучше «жить сегодняшним днем», чем «экономить на завтра». Другими словами, он мог сказать себе, что пускай, прожита короткая жизнь, но она была наполнена удовольствиями. Таким образом, он уменьшил бы важность диссонирующего познания (курение вредно для здоровья).
4. Избирательно относиться к новой информации. Такая модель поведения сводится к тому, что полученные факты, которые не устраивают индивида, он поддает сомнению или пропускает мимо внимания. А «выгодные» для себя сведения быстро принимает и не требует доказательств.

Объективность экспериментов, проведенных авторами теории

Существуют также индивидуальные различия в том, действуют ли люди так, как предсказывает эта теория. Сильно взволнованные люди, более вероятно, сделают это. Многие люди, похоже, способны справиться со значительным несоотвтствием и не ведут себя предсказуемо.

Наконец, многие исследования, подтверждающие теорию когнитивного диссонанса, имеют низкую обоснованность. Например, поворот колышков (как в эксперименте Фестингера) — это искусственная задача, которая не происходит в повседневной жизни. Кроме того, большинство экспериментов использовали студентов в качестве участников, которые поднимают вопросы предвзятого образца. Можем ли мы обобщить результаты таких экспериментов?

Литература по теме

·         Aronson E. & Mills, J. (1959). Влияние серьезности инициации на группу. Журнал аномальной и социальной психологии, 59 (2), 177.

·         Брем, J. W. (1956). Пост-решение изменений в желательности альтернатив. Журнал аномальной и социальной психологии, 52 (3), 384.

·         Фестингер Л. (1957). Теория КД. Стэнфорд, Калифорния: издательство Стэнфордского университета.

·         Фестингер Л. (1959). Некоторые поведенческие последствия вынужденных решений. Acta Psychologica, 15, 389-390.

·         Фестингер Л. (Ред.). (1964). Конфликт, решение и диссонанс (Том 3). Издательство Стэнфордского университета.

·        Фестингер Л. и Карлсмит Дж. М. (1959). Когнитивные последствия принудительного соблюдения. Журнал аномальной и социальной психологии, 58 (2), 203.

КОГНИТИВНЫЙ ДИССОНАНС — это… Что такое КОГНИТИВНЫЙ ДИССОНАНС?

   КОГНИТИВНЫЙ ДИССОНАНС (с. 303) — негативное побудительное состояние, возникающее в ситуации, когда человек располагает двумя противоположными представлениями, суждениями, намерениями и т.п., относящимися к одному объекту; центральное понятие социально-психологической теории, разработанной американским психологом Леоном Фестингером.

   Главный практический вывод, вытекающий из теории Фестингера, состоит в том, что любой психологический элемент субъекта может быть изменен: подвергая сомнению то, что человек думает о самом себе, можно вызвать изменения в его поведении, а меняя поведение, человек изменяет и мнение о себе. Подвергая себя самоконтролю и самоанализу, работая над самооценкой, человек развивается, растет личностно. В противном случае он отдает свою душевную работу другим, становясь жертвой (или орудием) чужого влияния. Именно об этом говорят результаты великолепно выстроенных экспериментов и его коллег.

   Один из первых экспериментов по проверке теории когнитивного диссонанса был проведен Дж.Бремом. Он предлагал испытуемым сначала оценить несколько бытовых электроприборов — тостер, фен и т.п. Затем Брем показывал испытуемым два предмета из тех, что они внимательно осмотрели, и говорил, что им разрешается взять любой из них на выбор. Позднее, когда от испытуемых требовалось дать повторную оценку тем же предметам, они с большей похвалой отзывались о выбранном ими изделии и с меньшей — об отклоненном. В свете теории Фестингера причина подобного поведения ясна. Осуществив трудный выбор, люди испытывают диссонанс: знание негативных характеристик выбранного предмета диссонирует с фактом его выбора; знание позитивных характеристик отвергнутого предмета диссонирует с тем, что предмет не был выбран. Для уменьшения диссонанса люди подчеркивают позитивные аспекты и преуменьшают значение негативных аспектов выбранных предметов и, напротив, — подчеркивают негативные стороны и преуменьшают значение позитивных сторон невыбранного предмета.

   Еще один эксперимент, который был проведен Аронсоном с сотрудниками несколько лет спустя, основывался на предположении: если используется угроза для того, чтобы помешать людям заниматься любимым делом, то чем меньше будет угроза, тем больше у этих людей будет появляться тенденция умалять в своих глазах это дело. Если человек воздерживается от любимого занятия, он испытывает диссонанс. Знание о том, что он любит это занятие, диссонирует со знанием, что он принужден им не заниматься. Один из способов уменьшить диссонанс заключается в том, чтобы умалить в своих глазах значение этого занятия. Таким образом, появляется оправдание, почему человек не занимается любимым делом. Причем слабая угроза вызывает меньшее самооправдание. Это приводит к тому, чтобы добавлять свои собственные доводы для самоубеждения в том, что человеку вовсе не нравится заниматься любимым делом. В эксперименте Аронсона было обнаружено, что дети, которых подвергали символическому наказанию за пользование любимой игрушкой, уменьшили свою любовь к этой игрушке гораздо в большей степени, чем те, кто подвергался нешуточному наказанию.

Популярная психологическая энциклопедия. — М.: Эксмо. С.С. Степанов. 2005.

Что такое людо-нарративный диссонанс в популярных играх — Gamedev на DTF

Игровой сценарист Барисби Алборов написал для блога Манжеты Гейм-дизайнера статью о людо-нарративном диссонансе, превратностях прогресса и тайных злодеяниях Нейтана Дрейка. Редакция DTF публикует материал с разрешения автора.

12 970 просмотров

«Пряничный человечек сидит в пряничном домике. Сделан ли дом из плоти? Или человечек из дома? Он кричит, ибо не знает»

Людо-нарративный диссонанс (от латинского “ludos” — игра и “narrare” — рассказывать) — это термин, созданный Клинтом Хокингом для описания противоречий между механиками игры и её сюжетом. Он возникает, когда игрок, например, осознает, что обаятельный весельчак Нейтан Дрейк убил на несколько тысяч человек больше, чем серийный убийца Ганнибал Лектор.

«Ну и что? — спросят многие игроки. — Он же, в отличие от Ганнибала Лектора, герой шутера»

«Шутер про Ганнибала Лектора! TAKE MY MONEY!» — скажут другие.

А кому-то покажется, что подобные вещи уничтожают эффект погружения и с каждым годом делают все больше и больше игр малоиграбельными.

Кто прав? Кто виноват? Давайте разберёмся.

Неверие, эволюция, стагнация

Все виды искусства построены на принципе «отложенного неверия» — негласного соглашения между создателем и потребителем, которое позволяет нам смотреть на человека в резиновом костюме и верить, что это кровожадный инопланетянин, по венам которого течет кислота. Или, наоборот, смотреть на инопланетянина в плохо сшитом костюме человека и верить, что Тильда Суинтон действительно родилась на Земле (как бы неправдоподобно это ни звучало).

Отложенное неверие позволяет нашему разуму на короткий промежуток времени принять как данность условности, без которых не может существовать искусство (относительность времени и пространства в кино, двухмерность живописи и так далее), и воспринимать его как реальность. Без отложенного неверия искусство не работает: если наш разум не может сопоставить увиденное с привычной моделью реальности, он не может извлечь из него смысл.

На заре игровой индустрии разработчики игр обладали очень ограниченным набором выразительных средств. Поэтому условностей в играх было больше, чем где-либо: чтобы поверить в то, что набор пикселей смутно человекообразной формы на самом деле является храбрым водопроводчиком из Италии, требовался открытый ум и богатое воображение — два качества, которыми обычно обладают дети. Именно поэтому большинство людей старших поколений не могут и не хотят понимать игры: в их разуме нет контракта, превращающего набор пикселей в Марио.

Но у нас он есть. Мы не только верим в Марио, мы можем даже поверить, что за его прыжками и ненависти к черепахам кроется какая-то история. Мы способны не замечать огромное количество условностей: наши герои могут быть бессмертны, носить в кармане двадцать разных видов огнестрельного оружия (не замечая его веса), заживлять любые раны при помощи маленькой коробочки с красным крестиком или склянки клюквенного сока. По крайней мере, так было раньше.

Эти условности не вызывали чувства отторжения и не мешали игрокам верить в рассказываемые им истории потому что истории, как и сами игры, были условны.

Возьмем, к примеру, игру 1980-го года “Missile Command”, нарративный посыл которой замечательно показан в одном из видео Extra Credits. Игрок перемещает прицел по экрану при помощи трекбола: из-за верхнего края экрана падают красные полосы, которые угрожают девяти наборам пикселей внизу экрана. Три набора пикселей — это пусковые установки, при помощи которых игрок стреляет, оставшиеся шесть — мирные города. Красные полосы, падающие сверху — ядерные ракеты. Задача игрока — сбивать ракеты до того, как они упадут на города.

Но загвоздка в том, что ракет больше, чем он может уничтожить. Поэтому игроку приходится принимать решения: готов ли он пожертвовать тремя городами, чтобы сохранить оставшиеся? Что оставить без защиты: мирных жителей или пусковую установку?

Эти решения рассказывают простую, но страшную историю о войне, выборе и бремени власти. Благодаря отложенному неверию игрок может смотреть на набор пикселей, на который падает красная полоса, и чувствовать, что по его вине только что погибли сотни тысяч человек. Он покрывается холодным потом и чувствует, как его волосы встают дыбом — такова сила игр.

И все это благодаря набору разноцветных пикселей. Крайняя степень условности — как геймплея, так и истории. Поэтому они существовали в гармонии.

Однако потом все изменилось. За прошедшие десятилетия выразительные средства, доступные разработчикам игр, эволюционировали: сегодня наши герои выглядят, как живые люди, двигаются, как живые люди, обладают правдоподобной мимикой, настоящим голосом, действуют в декорациях, приближающихся к фотореалистичности. Они участвуют в катсценах, достойных Голливуда, кричат, когда им больно, улыбаются, когда слышат хорошую шутку. Но устоявшиеся каноны геймплея и жанры почти не изменились: шутеры работают по тому же принципу, что был у Вульфенштейна, платформеры не сильно отличаются от Марио. В то время как нарративные элементы игр развивались семимильными шагами, геймплей шел вперед прогулочным шагом, а иногда и вовсе садился на землю, решив, что идти дальше нет необходимости.

Поэтому людо-нарративный диссонанс и превратился в проблему.

Одно дело, когда пиксельный человечек наступает на квадратик с красным крестиком и восстанавливает красную шкалу в углу экрана. Совершенно другое — когда персонаж, который выглядит, двигается и говорит как живой человек, наступает на коробочку с красным крестом и волшебным образом излечивается от тридцати пулевых ранений.

Отложенное неверие дает осечку. Контракт рушится, эффект погружения исчезает. Модель реальности, созданная нашим разумом, разваливается на разрозненные фрагменты. Мы попадаем в зловещую долину: в ней темно, холодно и страшно. Мы больше не верим в то, что история игры — настоящая, поэтому она не трогает нас на эмоциональном уровне.

Марио превращается в набор пикселей, у Тильды Суинтон отнимают Оскары и депортируют обратно на родной Гетен.

Людо-нарративный диссонанс на примере популярных игр

Давайте рассмотрим людо-нарративный диссонанс на конкретных примерах, а потом сравним их с играми, в которых геймплей и история существуют в гармонии.

Ведьмак 3: Дикая Охота

Ведьмак 3 — отличный пример игры, история и геймплей которой мешают друг другу.

Игра начинается со зрелищной катсцены, в которой Йеннифэр из Венгерберга мчится на коне по полю кровопролитной битвы. Она испугана, она на волоске от гибели. Потом мы переходим к виду из глаз Геральта, который идет по её следу. Вокруг — раздираемая войной страна, наводненная монстрами, разбойниками и отчаявшимися дезертирами. Он знает, что если Йеннифэр ещё жива, она в опасности. Каждую минуту след остывает. С этой точки начинается сюжет игры, который сам по себе превосходен. Но потом происходит нечто неожиданное: Геральту вроде бы нужно искать свою возлюбленную (а позже — приемную дочь), но тут у него появляется побочный квест. А потом десять побочных квестов, а потом пятьдесят. И эти квесты тоже превосходны. Более того, помимо заданий у него есть карта, усыпанная местами силы, логовами гулей и лагерями разбойников. И геймплей в открытом мире тоже превосходен! В итоге игрок немного мнется, прежде чем подумать «Ну да, каждая минута на счету, но я, пожалуй, проведу пару недель вот в этой деревушке, выполняя квесты. А ещё мне нужны редкие материалы для крутого меча. Ммм… и разбойники что-то в округе распоясались. Цири все равно не умрет, пока я её не найду….»

И эффект погружения, так замечательно созданный вступлением игры, разрушается. Ставки исчезают, напряжение утекает, ролевой отыгрыш полыхает синим пламенем. Внезапно из Геральта, ищущего свою семью посреди апокалиптичных просторов раздираемого войной мира, мы превращаемся в игрока, который тыкает на кнопочки, чтобы нашинковать очередного монстра ради экспы и лута.

Противоречие между механикой открытого мира и историей, требующей сиюминутности — это людо-нарративный диссонанс. Кто-то способен раскрутить маховик отложенного неверия, чтобы не замечать его, а кто-то — нет. Но учитывая, что все элементы игры сделаны с завидным мастерством и стремлением к правдоподобности, зияющая дыра в том месте, где они должны стыковаться, выглядит особенно плохо.

Это грустно, потому что подобные проблемы решались играми ещё в прошлом веке. Взять, хотя бы, пример Baldur’s Gate 2: Shadows of Amn. Как и в Ведьмаке, основной сюжет игры построен вокруг поиска любимого человека, которому угрожает опасность. Как и в Ведьмаке, вместо того, чтобы заниматься этими поисками, игра склоняет игрока к исследованию квази-открытого мира. Однако, в отличие от Ведьмака, эти простои оправданы сюжетом: ты потерял след, и чтобы найти его снова, нужны ресурсы и деньги. Поэтому все, что игрок делает в открытом мире, в конце концов служит одной цели: продвинуться дальше по основному сюжету и спасти человека, ради которого всё и задумывалось.

Tomb Raider

— Прости, — глотая слезы, говорит юная Лара оленю, которого убила, чтобы не умереть от голода.

— Жри свинец, г***к !!! — кричит она несколько дней спустя, высаживая обойму в лицо девятисотого человека, которого прикончила на враждебном острове. Так как это был хэдшот, игра выдает ей дополнительные очки опыта.

История игры рассказывает о том, как молодая женщина попадает в экстремальную ситуацию и выживает, преодолев кошмарные опасности, сломанные кости и кровавые слезы. Это голливудская версия «Повести о настоящем человеке». Она красиво сделана, отлично озвучена, обладает превосходным дизайном. Тэглайн игры звучит как A Survivor is Born. Тема перерождения, превращения невинности в хладнокровную смертоносность отлично раскрыта.

Но геймплей игры рассказывает другую историю: историю машины убийства, способной уничтожить голыми руками армию мародеров, орден бессмертных самураев и пару богов в придачу. Причем их недостаточно убивать: за особо зверские убийства игрок получает бонусы и награды. Раскроить череп противника ледорубом выгоднее, чем просто всадить в него стрелу; ещё лучше подрубить ему ноги и выстрелить в лицо из дробовика. Так как это адвенчура/шутер от третьего лица, перестрелки и бои являются половиной всего игрового процесса: игре необходимо заполнить десять часов сражений пушечным мясом, поэтому от рук Лары гибнут сотни и сотни головорезов.

История выживания работает, когда герой из позиции слабости и уязвимости достигает контроля над угрожающей ему средой. Если он не находится в позиции жертвы, ему нечего превозмогать — он уже и так держит всё под контролем.

Поэтому, несмотря на все старания сценаристов, их замечательная, полная нюансов история не работает. По крайней мере, она не работает без героической степени отложенного неверия со стороны игрока. Но, опять-таки, чем правдоподобнее выглядит игра, тем более дико на контрасте выглядят несоответствия между правдоподобностью истории и условностью игрового процесса.

Bioshock Infinite

Биошок — квинтэссенция игры с большими нарративными идеями. Кен Левин хотел не просто сделать игру, он хотел создать философский манифест. Именно поэтому некоторые геймплейные условности выглядят в ней особенно дико.

Букер ДеВитт путешествует по воздушной Колумбии, наблюдая сцены фашизма и религиозной мании. Он объясняет своей спутнице, юной Элизабет, что нутро любой революции не может не быть прогнившим. История погружается в глубины квантовой физики, философских вопросов судьбы, природы человека и последствий наших выборов.

На протяжении всего этого времени Букер также копается в каждой попавшейся мусорной урне и жадно доедает найденные в ней объедки, чтобы восстановить очки здоровья. В первых сценах игры он приобретает сверхъестественные способности, буквально купив их в автомате на улице. При помощи этих способностей он уничтожает целые армии противников, которые по какой-то причине сами ими не обладают. Мы, как геймдизайнеры, знаем, почему: иначе он не смог бы их убивать. А в шутере без этого никак.

Подобные геймплейные условности проделывают дыры в ткани серьезного повествования. А с дырявым парусом, к сожалению, далеко не уплывешь. Сложно рассуждать о квантовой неопределенности бытия, стирая с подбородка крошки найденных на помойке чипсов.

Prince of Persia: The Sands of Time

Принц Персии хорош тем, что игровые условности очень изящно объяснены в нём нарративом. Сюжет игры — это история, которую принц рассказывает прекрасной незнакомке. Вместо того, чтобы загружать игру после неудачи, игрок может воспользоваться властью принца над Песками Времени и вернуться на несколько секунд в прошлое. Когда ему всё же приходится загружаться, принц произносит: «Так, на чём я остановился? Ах да, точно…». Если принц умирает в прошлом, он говорит в будущем: «Подождите… нет, всё было совсем не так!», и игра продолжается.

Таким образом условности перестают существовать вне мира игры и становятся его осмысленной частью, тем самым делая этот мир более целостным, живым и интересным. Чем целостнее мир, тем легче игроку в него поверить; а чем больше игрок верит в мир игры, тем сильнее она на него влияет.

Dead Space

В отличие от прочих жанров, survival horror полностью построен на возможности игрока погрузиться в мир игры и на время забыть, что этот мир не реален. Если игрок не чувствует, что его жизни угрожает опасность, он не сможет испытать стресс и напряжение, необходимые игре для достижения своих целей. Поэтому перед разработчиками Dead Space стояла сложная задача: им нужно было сделать планетарный потрошитель Ишимура настолько правдоподобным, насколько это было возможно. Для этого они целенаправленно перенесли максимальное количество механик из территории условности в мир игры, вписав их в сюжет и ткань повествования.

Первое, что они сделали — это разработали революционный диегетический интерфейс. Почти все элементы интерфейса игры существуют внутри, а не вне мира игры: счетчики патронов голографически проецируются самим оружием в воздух, индикатор здоровья размещен на спине инженерного скафандра главного героя игры, Айзека. «Аптечки» — это наборы ресурсов, необходимых скафандру для анестезии и восстановления нанесенных телу повреждений и так далее. Избавившись от внешнего интерфейса, игра сбросила лишний балласт, мешающий полному эффекту погружения. Переоценить гениальность этого решения сложно.

После этого разработчики постарались вписать механики шутера в повествование и подчинить их нарративной цели. Почти все виды оружия, которые Айзек использует, являются переоборудованным шахтерскими инструментами. Патронов всегда мало, поэтому каждый промах приближает игрока к панике. Чекпоинты расположены далеко друг от друга, а высокие уровни сложности и вовсе сокращают количество до единиц.

Благодаря этому (и сотне других маленьких деталей) игра успешно заставила игроков погрузиться в кошмарный мир Ишимуры и ощущать каждую экстремальную ситуацию, как будто она грозила лично им, а не нарисованному человечку на экране телевизора.

Deus Ex: Human Revolution

Deus Ex рассказывает историю общества, отторгающего обгоняющий его прогресс. Стремительно развивающиеся технологии позволяют людям аугментировать свои тела и разум, приближаясь к богам… или, возможно, чудовищам? Отдаляются ли они от человечности, приобретая сверхчеловеческие способности? Игра построена вокруг мотива отторжения: общественность отторгает аугментатов, их собственные организмы отторгают искусственные органы без постоянных доз специального препарата.

Главный герой игры — Адам Дженсен — поневоле оказывается одним из подобных металюдей. При этом первые главы его истории играются довольно неловко: он медлен, неповоротлив. Управление далеко от непринужденности популярных шутеров, враги слишком сильны, препятствия невозможно перепрыгнуть, энергии никогда не хватает на то, чтобы пользоваться своими способностями без оглядки.

И это сделано намерено. Как и искалеченный Адам, медленно привыкающий к своему новому, чужеродному телу, игрок привыкает к механикам игры. По мере того, как Адам свыкается со своей новой реальностью, игрок получает очки опыта и совершенствует его железное тело. И в какой-то момент из несчастного калеки Адам превращается в могущественного полубога: к концу игры он может крушить стены своими железными кулаками, одним прыжком забираться на крыши зданий, уничтожать целые отряды противников в молниеносных перестрелках, пробираться в их логова под покровом невидимости.

Ролевая система и баланс игры построены таким образом, чтобы отражать путешествие героя; механики игры рассказывают свою историю о влиянии физической аугментации на природу человечности. Геймплей и история помогают, а не мешают друг другу. Вступая в резонанс, они дают игре возможность достичь максимальных результатов и подарить игрокам интересное, правдивое и исполненное смыслом путешествие.

К чему и должны стремиться все игры.

Критика людо-нарративного диссонанса

Я почти уверен, что многие из вас читали эту статью с негодованием. «Чепуха! Я прошел Ведьмака три раза, и никакого диссонанса не испытывал!», «Биошок лучшая игра в мире! Ей поставили три тысячи десяток!», «Шутер про Ганнибала Лектора?! Что за бред, это явно должно быть match 3!»

Теперь мы подходим к самому интересному и шокирующему качеству людо-нарративного диссонанса — для многих людей его не существует.

Как я уже говорил, диссонанс возникает в тот момент, когда несоответствие истории и игровых условностей разбивает отложенное неверие игроков. Но лимит отложенности, «болевой порог» воображения, у каждого свой. Уровень восприимчивости к нюансам истории и степень повествовательной критичности тоже у каждого свои: кто-то может наслаждаться Трансформерами №165, а кто-то нет. Кому-то режет глаза странность поведения персонажей «Прометея», а кому-то нет. Кому-то вообще нет разницы, есть ли в Трансформерах осмысленный сюжет — должен ли Геральт спешить на помощь Цири — они идут в кино, чтобы посмотреть на взрывы и зрелищные драки, они играют для того, что сражаться с чудовищами и соблазнять прекрасных волшебниц.

Креативный директор Uncharted 4 Нил Дракманн, например, не верит в людо-нарративный диссонанс. Настолько, что добавил в игру одноименное достижение, которое можно получить, перебив тысячу человек.

Мы в Naughty Dog не верим в людо-нарративный диссонанс, — сказал он в интервью. — Я пытался понять этот термин. Почему Uncharted вызывает подобные споры, а Индиана Джонс — нет? Из-за количества? Количество тут ни при чём, потому что Индиана Джонс убивает больше людей, чем нормальный человек. Нормальный человек вообще никого не убивает. А Индиана Джонс убил дюжину людей, возможно больше, на протяжении нескольких фильмов. Это стилизованная реальность, в которой конфликты легче, где у смерти другой вес. Мы не хотим делать заявления о природе наёмников из стран Третьего мира или последствиях убийства сотен людей на чью-то жизнь

Но я вынужден с ним не согласиться. Между Индианой Джонсом, убившим дюжину человек в четырех фильмах, и Нейтаном Дрейком, убившим дюжину тысяч человек в четырех играх, всё же есть разница. Количество имеет значение, контекст имеет значение, а реальность не может быть стилизованной, если претендует на реализм и правдивость истории, происходящей в настоящем мире.

Многим людям есть дело до правдивости истории. Им режут глаза проблемы в логике поведения персонажей «Прометея». Они хотят спасти Цири, потому что ей угрожает опасность. Людо-нарративный диссонанс губителен для отложенного неверия игроков этой категории, и поэтому с ним нужно бороться.

Заключение

Определение диссонанса по Merriam-Webster

б : пример такого несоответствия или несогласия смешение горькой комедии и острой трагедии порождает резкие диссонансы — Ф.Б. Миллетт

2 : смесь звуков, резко ударяющих по уху : смесь несогласованных звуков особенно музыка : конфликтующий или неразрешенный музыкальный интервал или аккорд

Примеры и определение диссонанса

Определение диссонанса

Диссонанс — это использование невежливых, резких и необычных слов в стихах.Другими словами, это преднамеренное использование негармоничных слов, фраз или слогов, предназначенное для создания резких звуковых эффектов. Диссонанс противоположен ассонансу и подобен какофонии, которая также является использованием негармоничных звуков. Это неприятное сочетание согласных и гласных создает неудобный звук, который делает чтение неудобным и добавляет эмоциональной глубины ситуации или моменту.

Использование диссонанса в повседневной жизни и музыке

Диссонансные звуки также встречаются в повседневной жизни.Например, звук плача ребенка и крика человека — диссонирующие звуки. Эти звуки раздражают и тревожат слушателей. В музыке диссонанс может вызывать у слушателя дискомфорт; однако это помогает создать ощущение напряжения в музыкальных композициях.

Примеры диссонанса в литературе

Пример № 1:

«Гр-р-р — поехали, мое отвращение!
Поливайте свои проклятые цветочные горшки, делайте!
Если бы ненависть убивала людей, брат Лоуренс,
Кровь Бога, не моя бы убила тебя!
Что? ваш мирт хочет обрезать?
О, у этой розы уже есть претензии —
‘St, вот вечерня! Plena gratia
Ave, Дева! Гр-р-р — свинья! »

Браунинг привлекает внимание своих читателей тем, что начинает и заканчивает вышеприведенное стихотворение словом «Gr-r-r.В остальной части строфы он использовал диссонанс.

Пример № 2:

«Сцепляющиеся сцепляющиеся когти, живое, свирепое, вращающееся колесо,
Четыре бьющихся крыла, два клюва, крутящаяся масса плотного сцепления,
В кувырке, поворотах, сгруппированных петлях, прямом падении вниз ».

Уитмен использовал диссонанс, описывая орлов. Он объединил ассонанс, моно- и двусложные слова, чтобы создать диссонанс.

Пример № 3:

«В полдень я прошел вдоль дома до
Дверь угольного дома. Однажды я взглянул вверх —
Сквозь сильный ветер, который помял мои глаза
Шатер холмов барабанил и натягивал свой трос…
Ветер отбросил сороку и черную-
Черная чайка медленно наклонилась, как железный прут. ”

Посмотрите, как гласные звуки в следующих строках настолько различаются, что кажутся противоречащими друг другу.Эти резкие звуки создают тревожный эффект, привлекающий наше внимание.

Пример № 4:

«Удовольствие от пеньюара и поздний период
Кофе и апельсины в солнечном кресле,
И зеленая свобода какаду
На ковре, смешанном, чтобы раствориться».
Святая тишина древних жертвоприношений ».

Это очень хороший пример диссонанса, когда резкие слова прерывают плавный и ритмичный поток слов и, следовательно, создают тревожный и резкий эффект.

Пример № 5:

«Из всех людей я избегал тебя.
Но верни тебя. Моя душа слишком заряжена
Твоей кровью ».

В приведенных выше строках Шекспир использовал пустой стих и варианты гласных звуков для создания неприятных эффектов.

Пример № 6:

«Не раскручивайте — они могут быть слабыми — эти последние пряди человека»
Может ли что-то, надеюсь, желать дня наступит, а не выбирать, чтобы не быть.
Сканирование…
С мрачными пожирающими глазами мои разбитые кости? »

Хопкинс использовал аллитерацию с акцентом на слоги и диссонанс, отражающий внутреннюю суматоху говорящего, шум и неудобные ситуации.

Пример № 7:

«Женщины Адаманта, прекрасные неофиты —
Кто жаждет таких наставлений, какие мы даем,
Посещайте, пока я разворачиваю притчу.
Слон сильнее человека,
Но Человек покоряет его.Почему? Слон
Слоновий везде, но здесь (постукивает по лбу)… »

В этих строках использован резкий и разговорный стиль. Кроме того, использование диссонанса вносит резкость в его стиль, вызывая у читателей шок и удивление.

Функция

Использование негармоничных звуков создает неприятные эффекты и привлекает внимание читателей, создавая интересные вариации. Он встречается в поэзии, пьесах, рекламе, музыке и повседневной жизни. Его цель — изобразить некоторый дискомфорт, заставив читателей или аудиторию испытать шок и удивление.Он помогает описать эмоционально бурные и бурные ситуации. Однако иногда поэты используют диссонанс и для создания юмористических эффектов. Они часто используют эти звуки неожиданным образом, чтобы раскрыть границы языка.

диссонанс в предложении | Примеры предложений по Кембриджскому словарю

Эти примеры взяты из корпусов и из источников в Интернете. Любые мнения в примерах не отражают мнение редакторов Cambridge Dictionary, Cambridge University Press или его лицензиаров.

Однако наблюдаемые нами сложные диссонансы говорят об обратном.

Если измеритель, как и 6/4, лежащий в основе этого примера, построен так, чтобы допускать множественные группировки, диссонансы могут возникать, не нарушая его чрезмерно.

Теоретически конфликты, такие как 7/4 или 11/3, также могут вызвать диссонансы этого типа.

Такие диссонансы занимают центральное место в двух других эссе.

Такие диссонансы должны быть представлены как подчеркнутые во времени на уровне поверхности, а также присутствующие в фундаментальном контрапункте.

При первоначальном разборе диссонансы показаны скрещенными головками.

В третьей части есть несколько ритмических структур — метрические созвучия и диссонансы, которые наверняка привлекли бы его внимание.

Наслоение различных прогулок было захватывающим, с наложением слов и случайными гармониями и диссонансами.

Во введении он говорит об «истории, дающей голос диссонансам внутри воображаемых сообществ региона».

На самом деле, не всегда может быть правильно рассматривать такие эффекты как «диссонансы».

Он заметил, что автор трактата выдвинул новый регулирующий принцип для обработки диссонансов, основанный на соображениях времени / пространства.

Воспитательная функция этого отрывка очевидна: современный слушатель воспринимает чрезмерно подчеркнутую игру диссонансов как отталкивающую, а, может быть, даже нелепую.

Если раньше на начальном этапе лечения диссонансов избегали, то теперь они вездесущи.

Исторические интерпретации существуют в группах и иногда поддерживают друг друга по причинам социальной функции, несмотря на очевидные методологические диссонансы.

Тишина на полпути, резкий финал и неожиданные диссонансы — все это настолько поразительные черты, что сразу вызывают вопросы.

Он ссылается на поразительное замечание последнего о том, что религиозная вера обеспечивает «примирение с неизбежными диссонансами человеческого состояния» (162).

В свою очередь, эти диссонансы должны работать вместе со значениями, которые подчеркивают хотя бы одну, если не больше, из указанных длительностей.

После того, как они были приведены в движение, эти циклические паттерны выравниваются через равные промежутки времени, в результате чего возникают циклы, порождающие большие диссонансы.

Более того, все диссонансы соответствуют границе тактовой линии.

Сами по себе ни дублирование, ни короткие орнаментальные диссонансы, ни четверти между этими голосами не исключают совместимости.

Выступление в трех частях с триплумом будет иметь диссонансы в четверть между тенором и триплумом, неправдоподобно сохраняемые на протяжении идеального бреве в этих двух точках.

В то же время описание всех диссонансов в данной работе в терминах единой общей единицы длительности может упростить обсуждение сложных текстур.

Горечь солдата, ставшего инвалидом войны и страдающего от неприятия сверстников, которые прежде восхищались им, ярко изображена в диких диссонансах, запечатленных в партитуре.

Профессия окажется в неудобном положении, когда будет зависеть в работе от людей, культура или культура которых противоречит культуре профессии.

Поэтому смешанные интервалы, связанные с этими диссонансами, по своей сути отличаются от тех, которые встречаются в обычной музыке, поскольку они никогда не могут быть согласованы с метром.

Самые резкие диссонансы следуют друг за другом в ужасной гармонии.

Можно понять разницу между классической и неклассической гармонией, посмотрев, как они справляются с диссонансами.

Википедия