Диссонансы это: Недопустимое название — Викисловарь
Diss
Диссонанс
Диссонанс — это такое сочетание звуков, при котором между ними возникает конфликт. Если Вы взяли одновременно два или несколько звуков, и чувствуете в звучании некоторое напряжение, раздраженность, это и есть диссонанс. Если же звуки находятся в согласии между собой, это называется консонанс.
В младших классах музыкальной школы на уроке можно отвечать так:
Диссонанс — это когда звуки ссорятся. Запомните, для начала, это определение.
Послушайте пример, где звучат диссонансы и консонансы. Обычно не нужно никаких подсказок, чтобы отличить их друг от друга на слух.
К диссонирующим интервалам относятся: секунда, тритон, септима, нона и др. Чистая кварта, если взять ее отдельно, тоже, чаще всего, оценивается как диссонанс, но в составе аккордов звучит как консонанс. Чтобы правильно отвечать в классе, нужно заранее выяснить, как относится к кварте Ваш учитель.
Не стоит думать, что диссонансы — это плохие созвучия, которых не должно быть в музыке. Почти в каждом произведении есть диссонансы. Они придают музыке остроту, делают ее интересной. Диссонансы — соль и перец музыки. Без них она была бы пресной и скучной, как сказка, в которой от начала до конца принц и принцесса только и делают, что живут долго и счастливо. Например, малая секунда сама по себе звучит довольно неприятно. Но многое может измениться, когда она окажется внутри музыки:
Джаз, произведения композиторов XX века и музыка многих народов мира бывают весьма густо «приправлены» диссонансами. Послушайте, как звучит литовское народное многоголосие сутартинес*.
Сутартинес «Mano vaiikas» исполняет ансамбль «Trys keturiose», художественный руководитель Daiva Račiūnaitė-Vyčinienė, © 1998.
*Сутартинес — не одна песня, а особый тип многоголосных песен и наигрышей на духовых инструментах. Сутартинес поют и играют в Литве — небольшом европейском государстве, которое граничит с Россией на северо-западе. Конечно же, литовцы поют песни на своем родном языке, который в нашей стране, к сожалению, знают лишь немногие.
Упражнения, с помощью которых можно потренироваться отличать консонансы от диссонансов находятся здесь.
____________________________________________
Для старшеклассников и взрослых
Учение о консонансе и диссонансе в европейской теории музыки ведет свое начало со времен Древней Греции. Взгляд на роль диссонанса менялся по мере исторического развития. В церковной музыке европейского Средневековья встречаются примеры, где диссонансы отсутствуют вовсе. В эпоху Возрождения диссонансы употреблялись очень аккуратно и согласно строгим правилам. Композиторы эпох Барокко и Классицизма использовали диссонансы более смело, но всегда трактовали их как неустойчивые созвучия, требовавшие разрешения. Последнее слово всегда должно было оставаться за консонансом, который главенствовал над диссонансом. Во второй половине XIX века известны случаи, когда диссонансы или цепочки диссонирующих созвучий оставались без разрешения. XX век стал временем эмансипации диссонанса. Многие композиторы этого времени выступали за то, чтобы рассматривать диссонирующие созвучия как самостоятельные, имеющие равные права с консонансами.
Оценка созвучий по критериям «спокойное-напряженное», «приятное-неприятное», «устойчивое-неустойчивое» зависит от стиля и других традиционных особенностей музыки, а также от слухового опыта человека, который ее слушает. Представления о консонансе и диссонансе, сложившиеся в классической музыке, неприменимы ко многим другим музыкальным культурам. Например в литовском многоголосном пении секунда звучит спокойно и устойчиво наравне с примой и терцией. Соответственно, между этими интервалами нет деления на консонансы и диссонансы.
В современной физике поставлен ряд опытов с целью выявить объективные основы восприятия консонансов и диссонансов, общие для всех людей со здоровым слухом. В этих экспериментах участвовали люди без музыкального образования, а созвучия, которые они должны были оценивать, давались сами по себе, отдельно от музыки. При попытке повторить такой эксперимент во время лекции в школе звонарей, одна из студенток сказала: «звучит приятно», – именно в тот момент, когда, по данным физики, звучание должно было производить максимально неприятный эффект. Вероятно, это обусловлено ее слуховым опытом, так как русские колокольные звоны – еще один пример традиции, где музыка насыщена созвучиями, которые в классическом понимании являются диссонансами.
Универсальных правил, который позволили бы установить, что есть диссонанс и что является консонансом для всей музыки в целом, не существует. Сталкиваясь с новым стилем музыки, национальной или исторической музыкальной традицией, эти понятия каждый раз необходимо определять заново.
ДИССОНАНС — это… Что такое ДИССОНАНС?
ДИССОНАНС — (ново лат. dissonantia, от част. dis, и sonare звучать). Негармоническое, неприятное для слуха сочетание звуков. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910. ДИССОНАНС [фр. dissonance Словарь иностранных слов русского языка
диссонанс — а, м. dissonance f. 1. В музыке нарушение гармонии, благозвучия, одновременное звучание двух или более несозвучных тонов (противоп. консонанс). БАС 2. Диссонанс, неприятное для уха ощущение, получаемое в зависимости от отношения между числами… … Исторический словарь галлицизмов русского языка
Диссонанс — см. Рифма. Литературная энциклопедия. В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература. Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929 1939 … Литературная энциклопедия
диссонанс — См … Словарь синонимов
ДИССОНАНС — (франц. dissonance от лат. dissono нестройно звучу), 1) в музыке неслитное, напряженное одновременное звучание различных тонов. Диссонанс противоположен консонансу. К диссонансу относят большие и малые секунды и септимы, увеличенные и уменьшенные … Большой Энциклопедический словарь
ДИССОНАНС — ДИССОНАНС, диссонанса, муж. (лат. dissonantia разноголосица). 1. Негармоничное сочетание музыкальных звуков (муз.). 2. перен. Явление, вносящее разлад во что нибудь, резко отличающееся от всего прочего, противоречащее общему порядку (книжн.). Его … Толковый словарь Ушакова
ДИССОНАНС — ДИССОНАНС, а, муж. 1. Негармоничное сочетание музыкальных звуков, неслитное звучание тонов; противоп. консонанс (спец.). Д. в хоре. 2. перен. То, что вносит разлад, вступает в противоречие с чем н.; несогласованность, несоответствие. Внести д. в… … Толковый словарь Ожегова
ДИССОНАНС — муж., франц. нестройность муз. звуков; разладица, разнозвучие, разногласие, разноглас, несоглас, разнота, рознь, ·противоп. созвучие, согласие, соглас. Толковый словарь Даля. В.И. Даль. 1863 1866 … Толковый словарь Даля
Диссонанс — соединение двух и более звуков, не удовлетворяющее, неуспокаивающее музыкальное чувство, вследствие того, что их вибрации иликолебания редко совпадают. Д. требует перехода или так называемогоразрешения в консонанс. При двухзвучном сочетании… … Энциклопедия Брокгауза и Ефрона
Диссонанс — (физическое объяснение). Объяснение Д., по Гельмгольцу,сводится к явлению звуковых дрожаний или ударов (battements, Stosse,Schwebungen), вызываемых одновременным звучанием двух тонов, малоотличающихся между собою по высоте. Эти дрожание звука… … Энциклопедия Брокгауза и Ефрона
Диссонанс — что это такое
Обновлено 24 июля 2021- Диссонанс — это…
- Как это проявляется в музыке
- Диссонансная рифма
- В архитектуре, живописи, дизайне
- Когнитивный диссонанс в психологии
- Краткое резюме
Здравствуйте, уважаемые читатели блога KtoNaNovenkogo.ru. Слово «диссонанс» часто употребляется в повседневном разговоре.
Его также можно встретить в учебниках по музыке, литературе, искусству и психологии.
Что же означает этот термин и почему он так популярен среди людей различных профессий?
Диссонанс — это отсутствие гармонии
Французское слово диссонанс произошло от латинского dissonantia и в буквальном переводе означает несозвучность, нестройность, отсутствие гармонии.
В современной русской речи «диссонанс» употребляется в двух значениях:
- Негармоничное сочетание звуков (прямое значение).
- Разлад, несогласованность (переносное значение).
Противоположные по смыслу слова – консонанс, ассонанс (что это?), согласие, созвучие, унисон.
Диссонанс в музыке
Термин «диссонанс» имеет прямое отношение к музыке.
Согласно толковому словарю он означает напряженное созвучие, которое образуется в результате сочетания двух или нескольких звуков.
Всем, кто изучал музыкальную грамоту, хорошо известны диссонирующие интервалы – секунды, тритоны и септимы. Их звуки как будто противоречат друг другу и воспринимаются на слух раздельно, вызывая неприятные ощущения.
Отношение к диссонансу среди музыкантов неоднозначное. Многие композиторы умышленно используют в своих произведениях несогласованное сочетание звуков с целью придать особую остроту своим сочинениям.
Услышать диссонирующие аккорды можно во многих музыкальных композициях. Особенно богаты ими произведения эпохи модернизма и баллады (что это?) современных рок-групп. В числе известных композиторов, применявших принцип диссонанса – Прокофьев, Стравинский, Вагнер.
Диссонансная рифма
В литературе диссонанс – это неточная рифма, в которой совпадают послеударные гласные и не совпадают ударные.
Диссонансная рифма встречается в древнерусской поэзии («Слово о полку Игореве») и народных песнях. Некоторое развитие она получила в творчестве Владимира Маяковского, Игоря Северянина, Александра Блока.
Данная форма стихосложения не приобрела большой популярности и в современной поэзии встречается довольно редко. Пример диссонансной рифмы: гриб-грабь-гроб-груб (В.Маяковский «Хорошее отношение к лошадям»).
Диссонанс в архитектуре, живописи, дизайне
В изобразительном искусстве и архитектуре диссонанс — это несогласованность элементов художественной композиции по цвету, размеру, масштабности, форме.
Авторы используют такой прием сознательно, чтобы усилить впечатление от увиденного или акцентировать внимание зрителя на отдельных деталях. Принцип диссонанса был очень популярен в архитектуре стиля Барокко. В наши дни он также не утратил актуальности, хотя порой производит неоднозначное впечатление…
В живописи принцип несогласованности получил отдельное развитие. Известно, что Винсент Ван Гог любил применять в своих картинах трагические цветовые диссонансы. Ярким примером такого подхода является его полотно «Ночное кафе».
Создавая этот шедевр, художник использует заостренные угловатые контуры, сокращенные перспективные линии, слишком интенсивные контрастирующие цвета, слишком мрачные тени. Все эти приемы направлены на то, чтобы вызвать у зрителя ощущение тревоги, тоски, одиночества.
Диссонанс очень популярен у современных дизайнеров и модельеров.
В своих декорах и нарядах от кутюр они используют ломаные, рваные формы, несочетаемые материалы. В последние годы этот стилистический прием становится особенно востребованным.
Диссонанс в психологии
Психический дискомфорт, вызванный столкновением противоречивых убеждений, получил в психологии название когнитивный диссонанс. В ситуации когда этот внутренний конфликт не получает своевременного решения, он выходит на внешний уровень и становится причиной разлада в отношениях между людьми.
Диссонанс может проявиться между детьми и родителями, между мужчиной и женщиной, между индивидом и социумом. Особую остроту он приобретает в случаях, когда человек обладает ярко выраженной индивидуальностью, а его мировоззрение противоречит общепринятым взглядам.
Такой индивид (кто это такой?) вносит ощущение дисгармонии в повседневные ситуации, будоражит сознание окружающих непривычной манерой поведения, громкими заявлениями, нетипичными реакциями на происходящее.
Каждый случай психологического диссонанса требует внимательного подхода. При своевременном разрешении он позволяет не только сохранить отношения, но и вывести их на новый более высокий уровень.
Краткое резюме
Красивое французское слово диссонанс может употребляться в различных контекстах, но практически всегда означает разлад и дисгармонию.
Принцип диссонанса позволяет добиться особой остроты восприятия, акцентировать внимание на наиболее важных моментах, посмотреть непредвзятым взглядом на ставшие уже привычными вещи и явления.
Удачи вам! До скорых встреч на страницах блога KtoNaNovenkogo.ru
Эта статья относится к рубрикам:
Музыкальный инстинкт – аналитический портал ПОЛИТ.РУ
Издательство «Бомбора» представляет книгу британского научного журналиста и писателя Филипа Болла «Музыкальный инстинкт. Как работает музыка и почему мы не можем прожить без нее ни дня».
Книга посвящена феномену музыки и ее влиянию на мозг, тело и эмоции человека. Почему испокон веков человечество создает музыку? Почему музыка может возбуждать глубокие страсти, а может нагонять тоску? Как наше тело воспринимает музыкальное звучание? Болл опирается на математику, современные знания о мозге, историю и философию, чтобы объяснить, как музыка действует на человека.
Предлагаем прочитать фрагмент книги.
Разногласие в диссонансе
Греки считали, что гармония показывает степень совместимости нот. Большинство людей согласятся, что некоторые ноты лучше подходят друг другу, чем другие. Традиционно мы называем первые сочетания консонантными (созвучными), а последние — диссонантными (несозвучными). Если говорить совсем просто, то консонанс вызывает хорошие и приятные чувства, а диссонанс — плохие и тревожные. В теории всё звучит очень складно.
Но не так всё просто.
Традиционалисты классической музыки никогда не скажут, что им приятен диссонанс. Само это слово заставляет их вспоминать режущие ухо аудиовселенные Штокхаузена и Булеза. По мнению этих слушателей, эти композиторы находят особое удовольствие в создании звуковых сочетаний, от которых сводит зубы. Только не это, скажут они, лучше дайте нам Шопена или Бетховена. На данном примере можно убедиться, что консонанс и диссонанс стоит считать самыми неверно истолкованными и неверно используемыми терминами музыки. Оппоненты модернизма, восставшие против Дебюсси и Стравинского и до нашего времени отказывающиеся сложить оружие, считают, что диссонанс наносил оскорбление самой музыке, нарушал естественные законы ее создания.
Прежде чем в конце ХХ века когнитивное тестирование и этномузыкология начали ставить под вопрос кажущуюся аксиому, западные теоретики музыки и композиторы были убеждены, что консонанс или созвучие имеют акустическую и физиологическую природу, то есть воспринимаются одинаково всеми людьми. Тем временем энтузиасты атонализма отрицали, что в нас заложено природное отвращение к диссонансу, и настаивали на том, что нас к нему приучила культура, то есть от него можно и отучить.
Но вопрос созвучия и диссонанса не служит полем битвы, где сходятся тонализм и атонализм; всё намного тоньше. Возьмем Шопена, эту тонкую душу, которого иногда шутя называют композитором для жеманных салонных дам. Его музыка испещрена диссонансами. Более того, диссонанс Шопена вполне может считаться безобразным (но не становится от этого плохим!). Даже в самых известных произведениях Шопена тех, кто жаждет простого и чистого, ожидает ужасная встреча. Или возьмем гамелан, в котором простой слушатель различает только лязгающий шум, но который заставляет яванцев воодушевленно улыбаться. Или давайте вспомним романтичных, стереотипных пианистов из лобби-баров — они исполняют слащавые аранжировки популярных песен, которые напичканы такими интервалами, какие любой теоретик музыки без колебаний назвал бы истинными примерами диссонанса.
Разумеется, нет большого смысла в том, чтобы навязывать людям любовь к сочетаниям нот, которые им кажутся неприятными, и я не намерен этим заниматься. Я лишь хочу подчеркнуть, что симпатии и антипатии не возникают от природы, а скорее, приобретаются в процессе обучения.
В любом случае антипатию вызывают не сами «диссонансы», а то, как их применяют, как их комбинируют в музыке. Диссонанс стал чем-то вроде козла отпущения, на него возлагают вину за «сложный» для восприятия характер современной классической музыки, который большинству людей просто непонятен. Когда слушатели сокрушаются над современными произведениями, они чаще всего называют «виновником» случившегося извращенный выбор комбинаций нот. По их мнению, композиторы делают такой выбор, только чтобы получить режущий ухо результат. Но не только «диссонансные» интервалы современной музыки играют на нервах бедных слушателей и препятствуют узнаванию музыкальных тем: целый диапазон музыкальных факторов, в том числе ритм, мелодическая непрерывность и тембр, создают музыку, невозможно тяжелую для ушей тех, кто вырос на Моцарте. Мы можем отбросить идею, что определенные сочетания нот чудовищны от природы, и тогда мы откроем много нового и прекрасного в музыке.
Начнем с того, что существует несколько видов диссонансов. Когда музыканты говорят о диссонансе, они обычно эксплицитно ссылаются на условное предположение, на музыкальный консонанс, культурно выстроенное определение того, какие тоны звучат вместе хорошо, а какие плохо. Но разве это не очевидно, спросите вы? Сыграйте на фортепиано чистую квинту (до-соль), а затем тритон (до-фа-диез). Определенно, первое будет звучать гармонично, а второе немного режет, правильно? Вскоре мы разберемся, насколько это наблюдение может быть истинным или ложным. А пока представьте, что в Европе Х века чистая квинта не считалась консонантной — таким качеством обладала только октава[1].
Когда гармонизация квинт стала обычным делом, то и кварты считались в равной степени гармоничными, что отличается от современного взгляда на эти интервалы. В то же время большая терция (до-ми) — часть «гармонического» мажорного трезвучия — редко была востребована даже в начале XIV века, а полноправный консонантный статус получила только в период Высокого Возрождения. Тритон, который прежде считался решительно диссонансным, становится приятнее и гармоничнее в составе доминантсептаккорда (позже я объясню, что это такое). Просто добавьте ре в басовом ключе к до-фа-диез и вы поймете, о чем я говорю: звучит очень приятно и нет никакого дискомфорта (тот факт, что гармоничность аккорда — не просто сумма консонансов или диссонансов интервалов, которые в нем содержатся, широко признан, но не в полной мере понят). Некоторые люди приходят в невероятное волнение от того, что тритон звучит настолько ужасно; его даже нарекли diabolus in musica — дьяволом в музыке — в Средние века, запретив к использованию в священной музыке. Но этот запрет возник по теоретическим причинам, а не потому что тритон «звучал хуже» остальных интервалов: именно на этом интервале система Пифагора дает сбой, потому что круг квинт не замыкается, как я уже объяснял в главе 3. На самом деле малая секунда гораздо более диссонантна, чем тритон, но никто не пытается ее демонизировать.
Честно говоря, терминология, создающая два враждебных лагеря, консонанс и диссонанс, является дурным наследием теории музыки. Она заставляет нас, к примеру, описывать как менее и более диссонансные интервалы большую сексту, септиму и нону, когда у Дебюсси и Равеля они создают наиболее богатое звучание (а в руках пианистов из лаунж-баров и слабых песенников и исполнителей — тошнотворную муру).
Я не пытаюсь утверждать, что мы воспринимаем сочетания нот как плавные или шероховатые только из-за традиций. Существует неподдельный физиологический аспект диссонанса, который отличается от культурно-музыкального и называется сенсорным или тональным диссонансом. Он восходит к жестким, беспокойным слуховым ощущениям, которые вызывают два тона с небольшим отличием по высоте. Если два чистых тона (одиночные частоты) сыграть одновременно с частотами, которые совсем немного от них отличаются, то звуковые волны сталкиваются. Акустические сигналы сначала усиливают друг друга, повышая громкость; мгновением позже они частично стираются, громкость ослабевает (Рис. 6.1а). Возникает периодический подъем и спад громкости, полученный методом суперпозиции двух нот, который называется биениями. Биения происходят быстрее, если высота звука нот сильнее различается, и когда различие превышает 20 Гц, ухо не может больше следить за быстрыми флуктуациями биений и воспринимает их как «шероховатость», сенсорный диссонанс.
Рис. 6.1 Сенсорный диссонанс, вызванный «биениями» — подъемами и спадами громкости двух тонов, частоты которых различаются незначительно (а). Если скорость биений превышает 20 в секунду, они создают воспринимаемую на слух шероховатость; но как только разница частот становится достаточно большой, мы можем воспринимать два отдельных тона (б). Ширина и позиция пика в сенсорном диссонансе зависит от абсолютной частоты тонов — пик становится тем шире, чем ниже тоны (с). Эти графики были составлены в 1965 году в Нидерландах Райниером Пломпом и В. Дж. М. Левельтом, когда они попросили испытуемых оценить воспринимаемую степень диссонанса двух чистых, одночастотных (синусоидных) тонов с обозначенным средним значением частоты.
Рис. 6.2 Средний диапазон басовых аккордов в музыке Гайдна и Баха повышается по мере того, как понижаются ноты, чтобы избежать сенсорного диссонанса. Здесь представлены средние интервалы, которые сами по себе не обладают музыкальными особенностями.
Итак, сенсорный диссонанс возникает из двух нот, которые находятся в пределах особого критического диапазона различий частот. Когда они расположены слишком близко, то звучат идентично, но с биениями, а когда слишком далеко, то звучат как два разных тона. В среднем положении же они создают шероховатость (Рис. 6.1б).
Этот эффект обладает одной удивительной, даже тревожной характеристикой: ширина диссонантной области зависит от абсолютных частот двух нот (Рис. 6.1в), то есть интервал, который может быть созвучным в высоком регистре, на клавиатуре фортепиано, будет диссонантным в низком регистре. Другими словами, не существует такого понятия, как тонально диссонансный интервал, — всё зависит от того, где его сыграть, — высокими нотами или низкими. В середине фортепиано интервалы малая терция (три полутона) обычно лежат за пределами диапазона шероховатости и отводят от себя сенсорный диссонанс, а у более высоких нот даже полутон (малая секунда) не создает шероховатости. Но в случае с басом довольно большие интервалы могут звучать шероховато, и даже чистая квинта, считающаяся в высшей степени музыкально созвучной, становится диссонантной с точки зрения сенсорики. Это объясняет «грубость» аккордов, исполняемых левой рукой в левой части клавиатуры фортепиано, и указывает на причину, по которой в западной музыке практически всегда комбинации нот отстоят друг от друга тем дальше, чем ниже они звучат. Левая рука пианиста обычно играет комбинации нот, отстоящие почти на октаву или дальше, если самая низкая нота почти на октаву ниже до первой октавы, но они могут включать кварты и квинты, если эта нота располагается выше ми, но ниже до первой октавы. Дэвид Хьюрон выяснил, что средние дистанции между двумя нижними тонами аккордов в струнных квартетах Гайдна и фортепианных произведениях Баха становятся шире, когда самая низкая нота понижается (Рис. 6.2). Эти композиторы четко определили необходимость соблюдения данного условия во избежание сенсорного диссонанса в басах.
[1] Квинты использовались по меньшей мере с IX века, но благозвучными их стали считать значительно позже.
Играем с начала | Новости
МАЛЕР, КЕЙДЖ, КОНСОНАНСЫ И ДИССОНАНСЫ
В петербургском «Издательстве Яромира Хладека» готовят к выпуску три новые книги о современной музыке
Крупный немецкий писатель-модернист Ханс Волльшлегер в свое время изучал дирижирование и игру на органе в Северогерманской музыкальной академии. Главным, помимо Баха, композитором, изучением творчества и личности которого он занимался всю жизнь, был Малер. Статьи и эссе, собранные издательством в книгу «Другой материал. Фрагменты о Густаве Малере», написаны Волльшлегером не в академической, а в свободной манере, приближающейся к его сложной многоголосой прозе. В сборнике, в частности, будут опубликованы материалы под названием «Расхлябанность традиции, или Насколько аутентичны сегодняшние исполнения Малера?», «Десятая симфония: О возникновении, имеющихся материалах и структуре», «В оковах скорби цепенея: Письма Густава Малера к Альме Малер».
Книга «Неопределенность» («Indeterminacy») Джона Кейджа — это 90 коротких, иногда в одно-два предложения, историй, не претендующих на какую-либо мораль или обобщение. Они разнообразны, как сама жизнь: здесь и дзен, и собирание грибов (пионер алеаторики был страстным микологом-любителем), и воспоминания детства, и анекдоты о друзьях – художниках, композиторах, музыкантах, хореографах. Первые тридцать историй были прочитаны Кейджем в Брюсселе в 1958 году в качестве лекции. Она называлась «Неопределенность: новый аспект формы в инструментальной и электронной музыке». Позднее, для выступления в одном из американских колледжей были написаны еще 60 историй, которые композитор прочитал в сопровождении импровизаций пианиста Дэвида Тюдора, соединившего фрагменты фортепианного Концерта Кейджа и шумовые эффекты, создаваемые с помощью радиоприемников.
В 1989-м на вопрос, у кого бы он предпочел учиться, вернись он в годы своей молодости, Кейдж ответил: «У Джеймса Тенни». Композитор и теоретик, родившийся на двадцать два года позже Кейджа, к тому времени был одной из ключевых фигур американской музыки второй половины ХХ века. Его «История консонанса и диссонанса», которую в переводе готовит к выпуску петербургское издательство, — это попытка создать новую всеобъемлющую теорию гармонии, разобравшись с путаницей, которая окутывает значения слов «консонанс» и «диссонанс» еще со времен Пифагора.
Выход книг Кейджа и Тенни намечен на начало марта, выход книги Волльшлегера – на апрель 2021 года.
Когнитивный диссонанс | Рязанские ведомости
Высоких чувств
И тонких ароматов –
Безвкусиц пир.
Едва ли, насладишься…
Замочков хруст.
Держава психопатов,
Агон сатир,
Решили возвратиться.
Начал конец,
Анапест, дифирамбы.
И смысла нет,
Громоздки словоблудья.
Лентяев жнец,
Уродливые ямбы,
Паскуден свет,
Антиморальны судьи…
Испытание плотью
Из бездны времён, из тысяч осколков,
Мы воплотили сон и также безмолвны.
Вселенский поток пустых мгновений.
Мы – эпилог других измерений.
Пусть рухнет стена – спасение.
Ведь жизни цена не видна.
Черный саван оповестит о главном,
И то что не исправил,
Идущий против правил сомненья обезглавил.
Мы – зеркало сознания, творцы и их создания.
И все сильней плотью испытания…
Пронзающий смех.
Один против всех…
Возвышаясь на пелене пороков,
Над низостью пророков,
И кистью на мольберте бросаем вызов смерти.
Вновь празднуя победы,
Как в исступлении света,
В тени сражений мы примем поражение…
Танатос
Скольких мы обвиняем во лжи,
Сотни дел заменяя словами,
Приговоры порывам души,
Ужасаясь перед зеркалами.
Своенравие движет вперёд
Поперек окольцованной чести:
Изобилия вырванный плод,
Сладострастные образы лести.
Но внезапно все смыла волна,
И остались лишь мыслей границы,
Насыщая потоком сполна,
Немота поразила десницу.
На костер были брошены дни,
Где сомнения тешат засильем.
Мы упали сломав две ступни,
Мы забыли о том, что есть крылья.
Равнодушие видя в глазах
Побледневшие лица застыли.
Испаряясь в песочных часах,
Словно боль, что навеки простили.
Быть жнецом изумрудных полей,
И в полет не имев оперенья.
Первопредком терновых аллей,
В храме Танатос ждёт представленье…
Ирония дня
Еще один миг,
Как бегство стихий
На книге времен,
Истлевшей бумаге.
Еще один крик
Безумства мессий,
Исполнится сон
Навеянный страхом.
Из пепла эпох,
Да вскормленных уст
Грозится пропасть
Мое поколение
На стенах лжи…
Карающий меч
Пронзающий плоть,
Опробуй себя
В привычном обличье.
Уроки извлечь?
Судьбу побороть?
Ирония дня,
Растает величье.
Обитый порог,
А дом давно пуст,
Сыграли не в масть.
Опять изумление
И крик души…
Энтропия
История правит временем,
Мгновением – эйфория.
Критерии станут бременем,
Напутствием – энтропия.
Плеская порывы осени,
Бессмысленных сновидений,
Года прорастают проседью
Ленивых столпотворений.
Мечты занесло бы инеем,
Пристанище – мимикрия.
Бегут электроны-линии,
Правители энтропии…
Песнь холодных лесов
За песней ветров,
За шепотом трав,
Ведомый течениям рек,
Под стаей холмов,
Под крышей дубрав,
Смиренный стихиям вовек.
И в танце костра
Горящей души,
Придав откровениям ход.
Природа пестра,
В заветной тиши
Шаман наблюдает восход.
Духи огня, услышьте мой зов,
Воздух свободы, дух исцели.
Песнею дня холодных лесов,
Темной природы, светлой дали.
Как яростный волк
Морозной тайги,
Стремился к добыче своей.
Смятения полк,
И мысли-враги –
Камлание прожитых дней,
Забытых имен,
Тернистых путей,
Безжалостный дар изберет.
Шаман видит сон –
Дороги людей,
И смерть выжидает черед…
Арахнофобия
Мир окутан, незримы сети.
Чернодушия едок дым,
Где мерило – проростки сплетен,
Сотворенных врагом златым.
Тип болезни: источник фальши,
Привлекает добычу в дом.
Я боюсь.
Неизвестность дальше,
Паутины узор кругом.
Лица пряча в мембрану маски,
Уповая к концу времен,
Стать спокойней и ждать огласки.
Телевизор диктует сон.
Тип болезни: нехватка воли.
Осознание – это боль.
Я боюсь,
Арахнида роли,
Паутина ведет контроль…
Один против всех
Один против всех
Бывает бессмертен,
Один против веры
Не склонен на грех.
Из правды доспех.
Порой лицемерен,
Создав атмосферу,
Придумав успех.
Оставь на потом
Суровую правду,
Времён не постигла
Реальности нить.
Затмив себя сном,
Сомнений орава,
Остры, будто иглы
Потребности быть.
Один против всех
Порой умирает.
Один против истин –
Безумия грех.
Борясь за успех,
Азарт исчезает –
Один против жизни,
Один против всех…
Иллюзион
Мы рождены судьбы творцами,
Мы – украшение планет,
Старания колыбели света,
Чудес вселенной пантеон.
И создаем миры сердцами,
Яркими вспышками комет.
Непросто осознать секрета,
Построить свой иллюзион.
Где властолюбцы сбились в стаи,
Где прославляют суету,
Созревших демагогов свара,
Строптивых сразу в кандалы.
Здесь Мефистофель жаждет рая,
Лик обращая в пустоту.
Его непостижима кара,
Плывем текучестью смолы.
Две стороны одной монеты,
Двух предрассудков полигон.
Усердно возжелавши света,
Ваяем тьмы иллюзион…
Движение
Вершинам чужда тишина,
Сквозное эхо – голос ветра.
В покоях Зевса и Деметры,
Обитель звуками полна.
Сильнее грома в небесах,
Бушует в космосе стихия,
Планет созвездия лихие,
Мгновения в вечности часах.
Трудна вселенной круговерть,
Имея правило едино –
Движенье нам необходимо!
Молчанье – вызванная смерть…
Нарисуй на мне руны
Нарисуй на мне руны,
Познаний секреты,
Покоренной Фортуны
Вопрос без ответа.
Награди меня счастьем
Создателя слога.
Раскаленные пасти
Оставят ожоги.
Злободневно вгрызаясь,
Прозревшие чувства,
Суетой упиваясь,
До боли, до хруста.
Электрический импульс,
Сквозь латы и шлемы,
Зашифрованный вирус,
Останки системы.
Нарисуй глазам веки,
Они приоткрыты:
Опаленные реки,
Каналы изрыты.
Становилось сложнее
Смотреть бесконечно,
Бесподобно,
Бесспорно,
Бесчеловечно…
Курск
Августом скрыта
В северных водах,
Горем омыта,
Тайная кода.
Памяти плывших,
Криком раздастся
Число погибших
Сто восемнадцать…
Выстрелы в спину,
Игры с судьбою.
Души погибнут –
Море сокроет
Тенью ландшафта,
Скрежетом стали.
Голоса правды
Вдруг замолчали…
Давыдов Дмитрий Алексеевич
Мне нравитсяНе нравитсяКак пифагорова струна оказалась не ладна. Откуда взялась первая теория музыкального строя, как с ней боролись в эпоху Возрождения и почему нам так не нравятся диссонансы
Что такое музыка, настройка, темперация и зачем настраивать инструменты
Музыка состоит из звуков, а звук — это колебания среды, которая контактирует с нашей барабанной перепонкой (как правило, это воздух). Колебания эти могут быть гармоническими и негармоническими: звуки музыки относится к первым. Это значит, что если мы представим эти колебания в виде графика, то увидим аккуратную, красивую синусоиду. Негармонические колебания, то есть шум, выглядят как хаотическое нагромождение точек вдоль оси времени.
Eastern Illinois University
Для того чтобы какие-то колебания создать, нужно что-то поколебать. Исторически сложилось так, что люди использовали для этого струны и играли музыку на древних предках современной арфы, например на кифарах и лирах. Для того чтобы извлекать звуки разной высоты, нужны струны разной длины или натяжения — тут-то и возникает вопрос о том, как именно нужно натягивать струны. Иначе говоря, как настраивать инструмент.
Как с этой задачей справлялись самые древние музыканты, мы не знаем. Наверное, обходились чутьем, слухом и опытом. Первый дошедший до нас строгий способ настройки придумал человек, более известный как автор теоремы и штанов своего имени — Пифагор. Неизвестно, как это произошло на самом деле, но исторический анекдот про Пифагора и кузницу до нас дошел.
Согласно этому анекдоту, однажды Пифагор прогуливался по городу и, проходя мимо кузницы, услышал звон кузнечных молотов. Интервал между звуками, которые издавали два молота разного веса, показался ученому мелодичным, и Пифагор, наведя справки у кузнецов, узнал, что вес молотов, которые вместе звучали красиво, относился один к другому как целые числа — 2 к 1, 3 к 2, 5 к 4 и так далее. Пифагор стал экспериментировать со струнами и обнаружил, что высоты звуков, которые издают струны, точно так же соотносятся с длиной, как вес молотов с высотой звука от удара. Струна, что короче другой вдвое, звучит вдвое выше. А если взять две струны, длины которых относятся друг к другу, например, как 3 к 2, то и высота извлекаемого из них звука будет соотноситься как 3 к 2.
Пифагор выяснил, что самые приятные созвучия получаются, когда высота нот образует между собой пропорции целых чисел, и предложил настраивать инструменты, используя именно такие интервалы между нотами. Этот строй стал называться, конечно, пифагорейским.
Пифагорейский строй таил в себе изъян, который станет понятным, если мы представим себе настройку по способу древнего грека.
Предположим, что мы взяли струну произвольной длины и она играет ноту «до». Теперь мы берем еще одну струну и вспоминаем пифагорово открытие — она будет покороче, ее длина относится к длине первой как 2 к 3. Это будет нота «соль» — интервал между ними называется квинтой и считается одним из самых красивых созвучий. Потом можно взять струну, которая относится к «до» как 3 к 4. Это будет нота «фа», а интервал будет квартой. После этого можно настроить ноту «ре», взяв кварту от «соль» — струна для «ре» будет соотноситься со струной для «соль» как 4 к 3.
После этого можно взять «ля», отложив квинту от «ре» и взяв струну, которая короче струны для «ре» на треть. Или нет? Можно ведь взять «ля», использовав как эталон струну от «фа» и использовав соотношение 5 к 4. Если мы попробуем и так и эдак, то увидим, что «ля» получилась разная.
Это обнаружили и в древности, а этот зазор между разными «ля» назвали коммой. Если настроить инструмент так, что в нем будут коммы, то при игре неминуемо будут проскальзывать неприятные на слух созвучия.
Пифагора, впрочем, больше смутило другое: если построить на одном инструменте ряд нот, откладывая октавы, то есть струны с соотношением 2:1, а на другом — квинты (3:2), то эти два инструмента не будут звучать в унисон. Конечно, если семь раз взять квинту от самой первой «до», то получится, казалось бы, снова «до». Но это будет не та нота, которая должна была бы получиться, если бы мы взяли взяли четыре октавы от той же самой первой «до». Пифагор обнаружил, что сколько бы он ни шел дальше, звуки не совпадали, причем чем выше, тем расхождение было сильнее.
Окладывая по квинте от первой «до», можно получить остальные ноты, но они будут отличаться по звучанию от тех, которые можно получить, откладывая по октаве. А. Лапушко
Пифагор пришел в ужас. Как для настоящего древнего грека, для него тем, на чем покоится все мироздание, были гармония, порядок и соразмерность. Любой отрезок можно было измерить отрезками поменьше, из всего можно было вывести систему, рассчитать и объяснить. Но октава не поддавалась. При делении пропорций октавы и квинты, таких прекрасных и чистых по отдельности, получались бесконечные дроби, которые казались Пифагору безумными. Ахилл на самом деле не догонял черепаху.
Пифагорейский строй хорошо подходил для той музыки, которую играли в античную эпоху. Проблемы начались позже, в Средневековье, когда появились новые инструменты и музыкальные формы. Как оказалось, пифагорейский строй не годился для совместной игры нескольких инструментов, исполнения полифонии и сложных произведений, написанных в нескольких тональностях. К тому же с пифагорейским строем очень сложно перевести произведение из одной тональности в другую: нельзя просто взять и сыграть то же самое произведение на тон выше — придется перенастраивать инструмент, потому что в противном случае он будет издавать какофонию.
Настройщики, композиторы и ученые ломали голову над тем, как избавиться от родовых болячек античной теории. В попытках как-то убрать комму ученые придумывали разные системы настройки, в которых комма просто «переезжала» из одной части звукоряда в другой или делилась на несколько частей поменьше.
Доходило до того, что в XV веке органисты подпиливали трубы своих инструментов, чтобы уменьшить плохие интервалы и убрать комму.
Конечно, при этом портилось звучание других интервалов, но всего-то чуть-чуть. Такую процедуру укорачивания назвали темперацией, то есть выравниванием.
Темперация стала решением проблемы. Практика перешла в теорию: ученые пришли к необходимости урезать или удлинить интервалы, рассчитав новые схемы настройки, чтобы ошибку, комму, «размазало» по всей гамме. Конечно, в новой системе пошли прахом пифагорейские красивые целочисленные пропорции: если раньше нестыковка вылезала где-то в одном месте, то теперь фальшивыми были все интервалы. Спасает то, что фальшь эта слишком мала, чтобы человеческое ухо могло ее услышать — ошибка составляет несколько сотых долей от интервала между двумя полутонами.
Как часто бывает с замечательными идеями, выяснить, кто первым до нее додумался, невозможно. Одним из таких людей был Симон Стевин, голландский инженер, который предложил разделить октаву на 12 равных частей. Интервал между частями, по его идее, должен был равняться корню в 12 степени из двух. Такое решение сложнее, чем пропорции простых чисел, оно убивало пифагорейские интервалы, зато одним махом разрубало весь узел проблем, которые накопились к тому времени из-за пифагорейского строя. Мы до сих пор используем 12-ступенчатый звукоряд, который состоит из семи нот (белые клавиши на фортепиано) и пяти полутонов между ними (черные клавиши).
У темперации были как заступники, так и противники. Среди ученых, которые выступали за темперацию, были, например, Галилео Галилей и его отец Винченцо, который считал, что «стерпится — слюбится»: пусть интервалы при равномерной темперации и «неправильные», но человеческое ухо легко может к этому адаптироваться.
Спор вокруг темперации выходил за рамки простой музыкальной теории или математики.
Выступая за или против нового строя, ученые апеллировали даже к богословию. Интервалы, выведенные Пифагором, считались данными свыше, божественными. Сомневаться в божественных правильных пропорциях целых чисел было греховно и противоестественно, точно так же, как подвергать сомнению геоцентрическую систему Вселенной.
Тем не менее в XVI—XVII веках книжная наука уступила место эксперименту и наблюдению и равномерная темперация стала брать верх. Галилей писал:
Консонанс и диссонанс
На протяжении столетий спор вокруг темперации шел потому, что одни звуки и созвучия консонансные, а другие — диссонансные. Консонанс слышать приятно и легко, а диссонанс вызывает в памяти такие ассоциации, «как кошке на хвост наступили», «как будто гвоздем по стеклу», «как будто ржавые петли скрипят». Чтобы стало понятно, что такое консонанс и диссонанс, нужно объяснить, как струна дает звук.
Беседуя с «Чердаком», композитор кино, выпускник МФТИ и РАМ им. Гнесиных Павел Жуков говорит: «Октава — это расстояние между двумя гармоническими колебаниями, точнее, длины волн этих гармонических колебаний соотносятся как 2:1. Получается, что одна волна, если мы рисуем синусоиду, пошла вверх, а потом вниз. А через одну они будут совпадать. И то же самое происходит со всеми целочисленными соотношениями, терциями и так далее — они через какое-то время совпадают. То есть они с каким-то периодом, пять длин волн, меньше или больше, они будут совпадать.
Если мы дергаем струну, возникает не только одно колебание, а возникает куча побочных, так называемые форманты или обертона. И вот эти обертона — это как раз первый обертон, это октавный обертон, следующий квинтовый, потом опять октавный, потом большая терция, потом малая септима. В общем, эти все звуки, которые прослушиваются в принципе неплохо, являются основой восприятия человеком звука. То есть те обертона, которые туда входят, воспринимаются консонансными. И туда не входит малая терция, кварта, и она долгое время считалась диссонансом, в эпоху Возрождения даже. Туда не входят секунда, септима большая и секунда малая».
Самые приятные, консонансные созвучия и правда образуют звуки с частотами, которые соотносятся одна к другой как целые числа. Например, «ля» первой октавы имеет частоту 440 герц, а «ля» второй — 880 герц. Интервал между ними — октава, и их частоты соотносятся в пропорции 1:2.
Равномерно темперированный строй хорошо сочетается с законом Вебера — Фехнера, установленным в 1860 году. В соответствии с ним интенсивность нашего ощущения от раздражителя нарастает линейно, хотя раздражитель усиливается по логарифмической шкале
Почему консонанс столь приятен нашему уху? На это нет однозначного ответа. Вот что об этом сказал «Чердаку» начальник центра нейрокоммуникативных исследований Института Пушкина, нейробиолог, кандидат биологических наук Антон Варламов, который проводил исследования восприятия музыкальной гармонии:
«За последние годы у биологов формируется понимание, что любовь человека к музыке связана с тем, что человек — социальное животное, и, по сути дела, получение удовольствия от музыки — это артефакт способности человека к речевому общению. Нам нравятся консонантные сочетания звуков. Волкам нравятся консонантные сочетания, мухоловкам (певчая птица Ficedula hypoleuca — прим. «Чердака»), детям новорожденным нравятся. Вполне логично, если человек общается голосом, если по голосу можно судить о эмоциональном состоянии собеседника, то у нас будут эти механизмы и мы будем пытаться эти параметры отслеживать.
Может быть это (любовь к консонансу — прим. «Чердака») связано с тем, что чистые тона связаны с живыми существами, с другими организмами, с общением. Такие звуки четче выделяются из окружающей природы, окружающих шумов. Можно предположить, что тембральная окраска голоса человека, именно вторые дополнительные гармоники будут соответствовать консонансному аккорду, если этот человек бодр, здоров, силен и весел».
По словам Романа Олейникова, автора книги «Построение музыкальных систем», нам не то чтобы нравился консонанс — скорее, нам точно не нравится диссонанс. Консонанс лучше уже тем, что это не беспорядочный шум. Ведь гармонические колебания мозгу просто легче обрабатывать: если частоты накладываются друг на друга и не остается лишних отзвуков, которые отвлекают внимание, нервная система меньше перегружается. В исследовании 2012 года, например, результаты опроса испытуемых показали, что «успокаивающее ощущение консонанса описывается как отсутствие диссонанса».
Пифагор, возможно, в чем-то был прав и тут, хотя ничего не знал про нейробиологию, акустику и частоты. Колебания, которые нам нравятся, называются гармоническими, а нравятся нам их сочетания потому, что их частоты аккуратно накладываются друг на друга в пропорциях, которые обнаружил древний грек.
Максим Абдулаев
5,3 Консонанс и диссонанс
Ноты, которые хорошо звучат вместе при одновременном воспроизведении, называются согласными . Аккорды, построенные только из созвучий, звучат приятно и «стабильно»; вы можете слушать один долго, не чувствуя, что музыку нужно сменить на другой аккорд. Диссонирующие ноты могут звучать резко или неприятно при одновременном воспроизведении. Или они могут просто чувствовать себя «нестабильными»; если вы слышите аккорд с диссонансом в нем, вы можете почувствовать, что музыка тянет вас к аккорду, который разрешает диссонанс.Очевидно, что то, что кажется приятным или неприятным, отчасти зависит от вашего мнения. Это обсуждение касается только созвучия и диссонанса в западной музыке.
ПримечаниеИнформацию о занятиях, знакомящих молодых студентов с этими концепциями, см. В разделе «Упражнения на созвучие и диссонанс».
Конечно, если возникнут проблемы с настройкой, ноты не будут хорошо звучать вместе, но не в этом суть созвучия и диссонанса. (Обратите внимание, однако, что выбор системы настройки может сильно повлиять на то, какие интервалы звучат согласными, а какие — диссонансными! Подробнее об этом см. В разделе «Системы настройки».)
Консонанс и диссонанс относятся к интервалам и аккордам. Интервал между двумя нотами — это количество полушагов между ними, и все интервалы имеют название, которое обычно используют музыканты, например мажорная треть (что составляет 4 полутона), совершенная квинта (7 полутонов) или октава. (См. Раздел «Интервал», чтобы узнать, как определить и назвать интервал между любыми двумя нотами.)
Интервал измеряется между двумя нотами. Когда одновременно звучит более двух нот, это аккорд .(См. Основы аккордов в разделах «Триады», «Названия триад» и «За пределами триад».) Конечно, вы все еще можете говорить об интервале между любыми двумя нотами в аккорде.
Простыми интервалами, которые считаются согласными, являются малая треть, мажорная треть, совершенная четверть, совершенная квинта, малая шестая, мажорная шестая и октава.
Рисунок 5.26. Интервалы согласных
В современной западной музыке все эти интервалы считаются приятными для слуха.Аккорды, содержащие только эти интервалы, считаются «стабильными», успокаивающими аккордами, которые не нужно разрешать. Когда мы их слышим, мы не чувствуем необходимости переходить на другие аккорды.
Интервалы, которые считаются диссонирующими, — это второстепенная секунда, большая секунда, второстепенная седьмая часть, большая седьмая часть и, в частности, тритон, который представляет собой интервал между идеальной четвертой и идеальной пятой.
Рисунок 5.27. Диссонансные интервалы
Все эти интервалы считаются неприятными или вызывающими напряжение.В тональной музыке аккорды, содержащие диссонансы, считаются «нестабильными»; когда мы их слышим, мы ожидаем, что они перейдут к более стабильному аккорду. Переход от диссонанса к консонансу, который, как ожидается, последует, называется разрешением или , разрешающим диссонанс. Паттерн напряжения и расслабления, создаваемый разрешенными диссонансами, является частью того, что делает музыкальное произведение захватывающим и интересным. Музыка, не содержащая диссонансов, может показаться упрощенной или скучной. С другой стороны, музыка, содержащая много диссонансов, которые никогда не разрешаются (например, большая часть «классической» или «художественной» музыки двадцатого века), может быть трудна для некоторых людей из-за невыполненного напряжения.
Рисунок 5.28. Разрешение диссонансов
Почему некоторые комбинации нот согласны, а некоторые диссонанты? Предпочтения к определенным звукам частично обусловлены культурой; это одна из причин, почему традиционная музыка разных культур может так отличаться друг от друга. Даже в традициях западной музыки мнения о том, что неприятно диссонирует, сильно изменились за столетия. Но созвучие и диссонанс также имеют сильную физическую основу по своей природе.
Проще говоря, звуковые волны согласных «подходят» друг к другу намного лучше, чем звуковые волны диссонирующих нот. Например, если две ноты разнесены на октаву, будет ровно две волны одной ноты на каждую волну другой ноты. Если есть две и десятая волны или одиннадцать двенадцатых волны одной ноты на каждую волну другой ноты, они также не подходят друг другу. Для получения более подробной информации о физических основах созвучия и диссонанса см. Акустика для теории музыки, гармонических рядов и систем настройки.
Рождение барокко | Центр новостей
«Барокко» — это слово, которое историки музыки обычно применяют к периоду между 1600 и 1750 годами. В качестве художественно-исторического термина это слово происходит из самого периода: в 1734 году рецензент Mercure de France написал следующее об опере Жана-Филиппа Рамо, Ипполит и Ариси :
«[Опера] не имела мелодии … [и] музыка не имела никакого отношения к танцу, за исключением его более или менее живого движения.Следовательно, не было ни мысли, ни выражения. Все трюки он проходил быстро, не щадя диссонансов без конца. … Постоянно это была грусть, а не нежность. Необычное имело характер барокко, ярость шума ».
Идеи, высказанные этим сварливым критиком, могут удивить людей, любящих музыку Баха, Вивальди и Генделя (несомненно, самых популярных композиторов эпохи барокко). Но для читателя XVIII века «барокко» определенно было ругательным словом, означающим искаженное, гротескное, неестественное.Его истоки за пределами музыки лежат в ювелирных изделиях, от португальского barroco , применительно к жемчугу деформированной формы. «Барокко» захватило чувство глубокого разочарования: идея, что кто-то надеется встретить что-то прекрасное, что-то первозданное, а вместо этого встречает что-то оскорбительное, причудливое, даже уродливое.
Я бы хотел развеять этого сварливого французского критика идеи о том, что музыка «барокко» уродлива, поскольку я считаю музыку этого периода наиболее эстетически удовлетворительной из всех времен.Тем не менее, даже я должен признать, что резкость и несовершенство действительно лежат в основе того, что заставляет эту музыку работать — и так было с того самого момента, как мы говорим, что зародилась музыка барокко.
Этот момент произошел на рубеже 17 века, в Италии, где Клаудио Монтеверди писал мадригалы в почтенных традициях прошлого века. Мадригалы были богатым местом для композиционных экспериментов. Это были пьесы для нескольких певцов, в которых использовались отдельные строфы текста, без рефрена или других формальных костылей, с помощью которых композиторы могли структурировать свою музыку.Таким образом, от музыкантов требовалось связывать свои звуки со словами на детальном уровне, если музыка должна иметь какое-либо отношение к тексту. В эпоху Возрождения решения иногда были изысканными, а иногда банальными, но почти всегда восхищали слушателей. Ниже приведен пример одного из самых известных мадригалов Англии начала 17-го века, в котором композитор ловко изображает различных персонажей, встречающихся, когда они поднимаются и спускаются с холма, заставляя музыку сначала «подниматься» на холм, а затем падать вниз. оно (сопрано и альт, такт четыре).
Монтеверди, один из самых известных продюсеров мадригалов, работал в этой традиции тесных взаимоотношений между словом и музыкой, когда он непреднамеренно возвестил период барокко. Проблема с похвалой, конечно, в том, что всегда есть кто-то, кто не думает, что репутация заслужена — и у Монтеверди, безусловно, были свои недоброжелатели. Самым известным был Джованни Мария Артузи, теоретик музыки. В публикации, датированной 1600 годом, Артузи сообщил, что был на званом обеде с группой музыкальных знатоков, и был потрясен популярностью мадригалов Монтеверди, которые, безусловно, не следовали надлежащим правилам теории музыки.Поэтому он намеревался подорвать репутацию Монтеверди.
Довод Артузи был достаточно логичным и восходит к Пифагору и Платону. Древние греки создали гармоническую теорию, которая более или менее никогда не покидала нас. Он утверждал, что одни звуки согласны и гармоничны, а другие — диссонансны и негармоничны. Менее чем через столетие Платон использовал эту информацию, чтобы построить целую мифологию музыки, которая, как говорят, в лучшем случае представляет гармонию природы, общества и космоса; в худшем случае звук был дисгармоничной, опасной и разрушительной силой.Вооруженные этой информацией, Артузи и его школа утверждали, что для использования диссонансов необходимо очень осторожно обращаться с ними, чтобы создаваемая музыка была красивой. Правило было простое: «подготовить» диссонанс к созвучию, озвучить диссонанс, а затем «разрешить» его в другой созвучие. Пример ниже позволяет вам услышать пример полной процедуры.
Артузи обнаружил в музыке Монтеверди вопиющие нарушения этих принципов.В частности, один мадригал, «Cruda Amarilli», содержал вопиющие неразрешенные диссонансы, исходящие от самого начала. Полный вокальный ансамбль открывается трезвучием соль мажор. Затем бас переходит к ми, создавая резкий диссонанс с ре в верхнем голосе. Хотя это довольно резкий и шокирующий звук для начала в терминах XVI века, Монтеверди еще не нарушил правила. Но когда происходит следующая смена ноты, Монтеверди совершает свой главный грех: когда ре сопрано переходит в до, бас переходит на си, создавая еще один диссонанс, не устраняя предыдущий диссонанс.Что еще хуже, ля во втором голосе сверху создала еще один диссонирующий интервал с басом. «Есть только одно объяснение такого использования диссонансов вместо диссонансов», — сказал Артузи; Монтеверди был просто плохим композитором, а у людей, которым нравилась его музыка, были развратные вкусы.
Монтеверди не принимал такого оскорбления лежа и ответил в печатном документе 1607 года. Артузи, по словам Монтеверди, был не музыкантом, а простым теоретиком; у него не было опыта создания музыки, которую люди хотели бы слышать.Более того, Артузи утверждал, что читал древние источники, но просто не понимал их, сказал Монтеверди. Сам Платон говорил не только о тонах, когда говорил о потенциале музыки как моральной силы; в его произведениях говорится о союзе слова и тона, поэзии и музыки. В этом сила музыки — эмоционально выражать смысловое значение слов.
А какие здесь были слова? «Жестокие Амариллисы, которые одним твоим именем учат горько любви, увы!» Этот текст вызвал древнегреческую историю об Амариллисе, жалкой нимфе, которая стояла на пороге пастуха, который не отвечал на ее любовь, и 30 дней колола себя золотой стрелой, пока не умерла в луже крови.Боги, сжалившись над ней, превратили ее кровь в прекрасный красный цветок. Этот мадригал выражает знакомое сочетание красоты и страдания, которое вдохновляет любовь. Это уродливые — или, по крайней мере, болезненные — концепции. Монтеверди утверждал, что такие концепции требуют диссонирующей музыки.
Конечно, музыка Монтеверди здесь вовсе не «уродливая». Эти диссонансы пугающе красивы. Нарушение ими старых правил контрапункта, их настойчивое звучание и разнос диссонансов некрасиво на бумаге, некрасиво в теории, но глубоко трогательно на практике.Это вряд ли «естественно»; это соединение диссонансов тщательно продумано, чтобы соответствовать значениям слов. Вряд ли это «просто»; Чтобы оценить искусство Монтеверди, требуется тщательный, поэтапный анализ. Это сложное, мучительное выражение боли и утраты. Эта работа является прекрасным ранним примером эстетики и подходов, которые станут доминировать в музыкальном мире в следующем столетии.
Одним словом, «барокко».
| WebFacts 2 Fux дает только один короткий пример 3: 1 в двух голосах в конце главы, посвященной 2: 1.Он замечает: «Поскольку это не очень сложный вопрос и поэтому не имеет большого значения, я думаю, что не стоит беспокоиться о том, чтобы организовать специальную главу, посвященную этому »( The Study of Контрапункт из книги Иоганна Йозефа Фукса « Gradus ad Parnassum », в переводе Альфреда Манна. [Нью-Йорк: Нортон, 1943; переиздано в 1965 г.], с. 49). У фуксийских видов только вторая часть доли может быть диссонансной; если есть пропуски, все части доли должны быть согласными.Виды методов других авторов рассматривают 3: 1 с 4: 1. Они допускают те же диссонансы в 3: 1, которые используются в 4: 1, такие как проходящие и соседние тона, на второй и третьей частях такта. WebFacts 3 Единственный раз у фуксийских видов, который допустимо пропустить из-за диссонанса, — это cambiata , состоящий из интервала согласных на долю долей, за которым следует диссонанс на шаг ниже, затем переход на треть до созвучия, затем два шага вверх, ведущие к следующая доля (четвертая часть может быть диссонансом или созвучием; высота звука следующей доли должна быть созвучием, поскольку это первая часть группировки 4: 1).Диссонанс в камбиате выглядит как неполный сосед, но это прерванный проходящий тон (это проходящий тон к подаче на четвертая часть доли, с переходом на созвучие между ними). Этот тип мелодии фигура украшения была устаревшей к тому времени, когда Фукс написал свой трактат в 1720-х годах, но использовался некоторыми композиторами для намеренно архаичного эффекта. WebFacts 4 Этот вид лучше всего работает со ступенчатыми нисходящими участками cantus firmus. Когда приостановка невозможна (когда она не может быть подготовлена созвучием или разрешена step) или после цепочки из трех приостановок одного типа могут быть две согласные половинные ноты. используется в меру. Поскольку приостановки всегда разрешаются вниз, контрапункты четвертого вида имеют тенденцию «спускаться под гору»; иногда необходимо перед стартом «сломать» вид, чтобы прыгнуть вверх снова вниз с подвесками. |
Что такое созвучия и диссонансы и как их распознать в любой момент.
Что такое созвучия и диссонансы?
Музыка состоит из непрерывного чередования моментов напряжения и отдыха.
Мы уже упоминали, что в гамме одни ноты выполняют динамическую роль (доминирующий и ведущий тон), а другие выполняют функцию покоя (тоника). При наложении звуков мы можем создать ощущение стабильности или напряжения и, таким образом, создать гармонический интервал.
В зависимости от возможных комбинаций мы можем получить очень различных слуховых ощущений .
Сегодняшний урок включает в себя разные вещи:
- Мы подробно рассмотрим созвучия и диссонансы
- Мы представим важное понятие, разрешение диссонанса .
- Мы научимся классифицировать различные интервалы и когда интервал является созвучием или диссонансом
В конце видео вы найдете таблицу pdf , классифицирующую интервалы созвучия и диссонанса.
Учебный материал этого урока
| 4 видео | 22 минуты |
|---|---|
| 1. Что такое консонансы и диссонансы | 3м 46с |
| 2. Способ классификации интервалов по созвучиям и диссонансам | 4м 56с |
| 3. Практические примеры созвучий и диссонансов | 6мес. 04с |
| 4. Что такое «решимость» и ее важные последствия в изучении гармонии | 6 мес. 50 с |
| + 1 файл в формате pdf |
… в продолжение видеоурока
Доступ к этому уроку зарезервирован для Premium Подписчики членства.
Если вы уже зарегистрированы, вы можете просто войти в.
Еще не являетесь премиум-участником?
Зарегистрируйтесь сегодня или обновите , если вы уже являетесь бесплатным участником , чтобы получить доступ к этому и все остальные уроки премиум-класса членство.
Бесплатный доступ
С бесплатной учетной записью вы получаете немедленный доступ к 15 урокам фортепиано, теории, гармонии, чтения нот. и композиция (36 видео).
Этот контент предназначен только для зарегистрированных пользователей. Эта запись была размещена в рубрике Музыкальное чтение и теория, Теория и помечена как consonance, dissonance, resolution автором Francesco L’Erario.определение диссонансов по медицинскому словарю
После того, как менее гармонично конкретный D Ionian признается, то последовательность диссонансов в мерах 7-9 становится более понятной: в то время как [E.sub.5] — [A.sub.5 ] четвертую долю в доле 5 такта 7 можно понимать как проходящую звучность, последовательности четвертых и седьмых долей в тактах 8–9 не рассматриваются как функционально зависящие от каких-либо интервалов согласных.
И снова эти независимые диссонансы обозначаются M.
Интервалы подразделяются на тональные согласные (T), модальные (M) или диссонансы (D).
Единственными диссонансами являются большие седьмые доли, второстепенные секунды, уменьшенные квинты и тритоны — то есть ics 1 и 6.
(7.) Можно утверждать, что есть случаи, в которых созвучия рассматриваются как зависимые от концептуально предшествующих. диссонансы, но такие явления, как правило, реже встречаются в тональной музыке.
Эту концепцию диссонанса можно использовать в синдиничном гиперпространстве.
* «S»: Статистический диссонанс или изменение в статистической базе данных.
Это ощущение того, что эстетика диссонанса неявно подрывает заявления, сделанные во имя самодостаточной гармонии, имеет решающее значение для понимания катастрофы использования Спайком Ли вступительной части «Высшей любви» Колтрейна для саундтрека к «Мо ‘Лучшему блюзу». .
Написанная незадолго до того периода, когда Колтрейн решительно обратился к тщательному исследованию идиом, которые оказались невыносимыми для многих слушателей, A Love Supreme тщательно сопоставляет относительно бережливые, но глубоко интенсивные разногласия с поразительно интенсивным стремлением к гармоничному примирению и взаимопониманию. таким образом, чтобы мы могли услышать полностью сформулированное, полностью воплощенное выражение идеи о том, что «диссонанс — это истина о гармонии.«Более того, стратегически размещенные саксофонические выкрики Trane подтверждают утверждение Адорно о том, что такое искусство не о« субъективной боли и страдании »художника, а лишь возвещает о гармонии, недостижимой в соответствии с его собственными критериями.
Хотя мы можем склоняться к связать идею гармонии с идеей самой божественности — и на самом деле представить божественность в терминах того, что мы знаем о гармонии — первопричина диссонанса в работе Колтрейна отмечает силу его отказа «представить что-то как действительно согласованное, а это не так».Другими словами, Колтрейн отказывается представлять божественное существо как нечто такое, что может быть согласовано с эстетикой завершения — постепенного марша к, казалось бы, окончательному разрешению, — воплощенного в самой концепции гармонии и в философских традициях, которые склонны к вызовите имя гармонии
Действительно, сама неспособность гармонии полностью разрешить диссонанс, на котором она фактически основана, становится, в шедеврах Колтрейна, точным воплощением определенного понимания самой божественности.
Урегулирование диссонансов | Робин Хоффманн
Диссонансы нужно писать очень осторожно. Хотя многие неопытные композиторы пишут так, что просто добавляют «случайные» ноты к звуку, чтобы сделать его диссонансным, это, скорее всего, действительно приведет к очень диссонирующему звуку, но, возможно, с очень небольшой прозрачностью и станет очень толстым и несфокусированным. .
Хорошо написанные диссонансы в большинстве своем очень прозрачны и кажутся очень «вписывающимися в текстуру». Здесь также применяется правило «меньше — значит больше».Вы можете создавать фантастические, диссонирующие и очень прозрачные звуки всего с тремя или даже двумя нотами, которые всегда будут иметь более музыкальное качество, чем просто написание блока нот, которые в целом создают очень толстую, несфокусированную, неидентифицируемую стену звука.
В общем, большие интервалы между нотами делают вещи более прозрачными, чем меньшие интервалы, что создает больший эффект кластера. Некоторые интервалы, такие как минорная девятка, имеют очень сильную степень диссонанса и поэтому могут добавить огромное количество диссонанса, просто добавив одну ноту.
В структуре диссонанса с несколькими нотами вы можете управлять степенью диссонанса, увеличивая количество диссонирующих интервалов в структуре. Например, ЭТА структура из трех нот имеет гораздо более «укрощающую» степень диссонанса из-за большой шестой доли между с и а и большой трети между а и с #, чем ЭТА структура, которая, кроме того же второстепенного интервала девятого кадра, имеет неотъемлемую большую семерку. и мажорная секунда. Разница всего лишь в одном примечании к этой и без того диссонирующей структуре, но все же она имеет очень большое значение.
Отличным упражнением для практики в этом будет написание драматургической дуги с «нарастанием диссонанса», где вы начинаете с легкого диссонанса и постепенно продвигаетесь к очень сильному диссонансу, не меняя значительной части текстуры / динамики и т. Д. что вы научитесь управлять принципом композиции, который немного отклоняется от традиционной гармонии, но все же может быть понят широкой публикой и создает эмоциональное воздействие.
Конечно, здесь я могу лишь поверхностно коснуться этих вещей, чтобы глубже погрузиться в эту тему, я очень рекомендую книгу Винсента Персичетти «Гармония двадцатого века».
Perfect Harmony — Фуга Дмитрия Шостаковича ля мажор — Введение в квантовые вычисления и музыку
В этом посте мы поговорим о фуге Шостаковича, в которой нет ничего, кроме совершенной гармонии. Во-первых, фуга — это сложная музыкальная форма, о которой мы сегодня не будем говорить. Однако он может появиться на этой веб-странице при обсуждении формы.
- Прежде всего, что такое гармония? Гармония — это очень просто наложение двух или более нот вместе (например, одновременное воспроизведение нот C, E и G (До, Ми, Соль)).Теперь в изучении гармонии есть две группы: созвучия и диссонансы. Консонансы обычно рассматриваются как ноты, которые звучат хорошо, когда они сложены вместе, а диссонансы обычно рассматриваются как ноты, которые звучат плохо, когда они сложены.
Пьеса, о которой мы собираемся говорить, основана только на идеально созвучной гармонии, то есть совершенных мажорных и совершенных минорных аккордах. Мажорные и минорные аккорды — это группы из трех нот, сложенных вместе, одна треть друг над другом. Это означает, что если мы возьмем диатоническую шкалу: C, D, E, F, G, A, B (американская запись) или Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si (британская запись), чтобы получить идеальный аккорд, мы должны взять каждые другие ноты, пока у нас не будет трех нот, и, таким образом, идеального аккорда.например, чтобы сделать мажорный аккорд C (Do), мы берем Do (C), пропускаем Re (D), Mi (E), пропускаем Fa (F), Sol (G), таким образом создавая идеальный аккорд Do, Ми, Соль (C, E, G). Для Mi (E) минор мы начинаем с Mi (E), пропускаем Fa (F), Sol (G), пропускаем La (A), Si (B), таким образом создавая идеальный аккорд Mi, Sol, Si (E, G, B). Мы не будем обсуждать разницу между мажорными и минорными аккордами.
- Дмитрий Шостакович (1906-1975) был одним из ведущих деятелей мировой музыки XX века. Живя под сокрушительным диктаторским режимом Сталина, его музыка известна огромным использованием диссонанса, чтобы представить агонию и угнетение, которые он испытывал ежедневно (послушайте его Симфонии № 5 и 10 и его струнные квартеты № 8 и 15).
