Кинестезия это: Кинестезия — это… Что такое Кинестезия?

Содержание

Кинестезия — это… Что такое Кинестезия?

  • Кинестезия — (kinaesthesis): чувство положения тела и движения конечностей, а также ощущения усилий, силы и тяжести… Источник: ОРГАНОЛЕПТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ. СЛОВАРЬ. ГОСТ Р ИСО 5492 2005 (утв. Приказом Ростехрегулирования от 29.12.2005 N 491 ст) …   Официальная терминология

  • КИНЕСТЕЗИЯ — (от греч. kinesis движение и aisthesis ощущение), ощущение положения и движения отдельных частей тела, сопротивления и тяжести внешних предметов. Это сложное ощущение (кинестетическое), раньше неправильно называвшееся «мышечным… …   Большая медицинская энциклопедия

  • КИНЕСТЕЗИЯ — (от от греч. kinesis движение + aisthesis ощущение) чувство (восприятие) движения и положения собственного тела или его отдельных частей. Это чувство основывается на разнообразной информации, в получении которой задействованы совершенно разные… …   Большая психологическая энциклопедия

  • кинестезия — kinestezija statusas T sritis Kūno kultūra ir sportas apibrėžtis Kūno, jo dalių padėties ir judėjimo jutimas nežiūrint į juos.

    Kinestezijos fiziologinis pagrindas yra raumenų, sausgyslių ir sąnarių receptorių jaudinimas, kylantis dėl raumenų… …   Sporto terminų žodynas

  • кинестезия — (кин + греч. aisthesis ощущение, чувство; син.: чувство мышечное, чувство мышечно суставное) ощущение положения и перемещения частей тела в пространстве, основанное на сигналах, поступающих от проприорецепторов …   Большой медицинский словарь

  • кинестезия — кинестезия, кинестезии, кинестезии, кинестезий, кинестезии, кинестезиям, кинестезию, кинестезии, кинестезией, кинестезиею, кинестезиями, кинестезии, кинестезиях (Источник: «Полная акцентуированная парадигма по А. А. Зализняку») …   Формы слов

  • Кинестезия — (др. греч. κινέω «двигаю, прикасаюсь» + αίσθησις «чувство, ощущение») так называемое «мышечное чувство», чувство положения и перемещения как отдельных членов, так и всего человеческого тела. Это способность головного мозга постоянно осознавать… …   Википедия

  • Кинестезия — (греч. kinesis – движение, aisthesis – ощущение, чувство). Восприятие положения и перемещения в пространстве тела и его частей, направления и объема движений в различных положениях, сопротивления и тяжести предметов окружающей обстановки.… …   Толковый словарь психиатрических терминов

  • КИНЕСТЕЗИЯ — (kinaesthesia) способность головного мозга постоянно осознавать положение и движение мышц различных частей тела. Эта способность достигается за счет проприоцепторов, которые посылают в головной мозг импульсы от мышц, суставов и сухожилий. Без… …   Толковый словарь по медицине

  • КИНЕСТЕЗИЯ — [от греч. kinema движение aisthesis ощущение, чувство] ощущение положения и перемещения частей тела, отдель 151      КИНЕСТЕТИЧЕСКАЯ АПРАКСИЯ ных органов в пространстве, основанное на сигналах, поступающих от проприорецепторов, расположенных в… …   Психомоторика: cловарь-справочник

  • Кинестезия — Восприятие положения в пространстве верхних и нижних конечностей и других мобильных частей тела, а также их движения …   Психология ощущений: глоссарий

  • КИНЕСТЕЗИЯ — Что такое КИНЕСТЕЗИЯ?

    Слово состоит из 10 букв: первая к, вторая и, третья н, четвёртая е, пятая с, шестая т, седьмая е, восьмая з, девятая и, последняя я,

    Слово кинестезия английскими буквами(транслитом) — kinesteziya

    Значения слова кинестезия.

    Что такое кинестезия?

    Кинестезии

    КИНЕСТЕЗИИ En.: Cinesthesias. Кинестезии — это внутренние ощущения нашего тела. В начале гипнотического сеанса обычно просят пациента сосредоточить внимание «на ощущениях, которые он получает от своего тела»…

    Новый гипноз: Глоссарий

    Кинестезия

    Кинесте́зия (др.-греч. κινέω — «двигаю, прикасаюсь» + αίσθησις — «чувство, ощущение») — так называемое «мышечное чувство», чувство положения и перемещения как отдельных членов, так и всего человеческого тела.

    ru.wikipedia.org

    КИНЕСТЕЗИЯ (от от греч. kinesis — движение aisthesis — ощущение) — чувство (восприятие) движения и положения собственного тела или его отдельных частей.

    Большой психологический словарь. — 2004

    КИНЕСТЕЗИЯ (от греч. kineo — двигаюсь и astheses — ощущение) — ощущение положения или перемещения частей собственного тела. Периферические кинестетические органы — проприорецепторы. К. играет большую роль в формировании.двигательных навыков…

    Психология труда. — 2005

    Кинестезии речевые

    КИНЕСТЕЗИЯ РЕЧЕВАЯ — афферентные импульсы, идущие от периферических органов речи в кору мозга головного (-> мозг головной: кора). Возникают не только при внешней речевой активности, но и при выполнении действий умственных…

    Головин С. Словарь практического психолога

    Кинестезии речевые — афферентные импульсы, которые идут от периферических органов речи в кору головного мозга. Возникают не только при внешней речевой активности, но и при выполнении умственных действий…

    Психологический словарь.
    — 2000

    КИНЕСТЕЗИИ РЕЧЕВЫЕ (точнее, речевая проприоцепция) — афферентные импульсы, идущие от речевых органов в кору головного мозга и являющиеся, по И. П. Павлову, базальным компонентом 2-й сигнальной системы.

    Большой психологический словарь. — 2004

    Кинестезические ощущения (кинестезия)

    КИНЕСТЕЗИЧЕСКИЕ ОЩУЩЕНИЯ (КИНЕСТЕЗИЯ) ощущения положения и движения органов тела. Вызываются раздражением рецепторов (концевых образований нервных волокон), расположенных в мышцах, сухожилиях и суставах.

    Педагогическое речеведение. — 1998

    Речевые кинестезии

    Речевые кинестезии Словообразование. Происходит от греч. kinema — движение aisthesis — чувство, ощущение. Категория. Форма кинестезических ощущений. Специфика. Афферентные импульсы, которые идут от периферических органов речи в кору головного мозга.

    Психологический словарь. — 2000

    Русский язык

    Кинестези́/я [й/а].

    Морфемно-орфографический словарь. — 2002

    1. кинема
    2. кинесика
    3. кинескоп
    4. кинестезия
    5. кинестетический
    6. кинетизм
    7. кинетика

    Кинестезия и метафоры реальности

     

    Введение*

    На недавней конференции в Лондоне, посвященной тактильным образам викторианской эпохи, литературоведы и историки культуры перед объявлением основной темы процитировали Уилки Коллинза: «Вы, зрячие <…> придаете слишком большое значение вашим глазам. Я считаю мое осязание несравненно более безошибочным, несравненно более тонким чувством, чем ваше зрение»[1]. Героиня Коллинза высказывается в духе заявления Мильтона, потерявшего зрение: «Я предпочел бы при необходимости мою слепоту <…> вашей. Ибо ваша, заглушая глубочайшее чувство, лишает разум восприятия звуков и материи, моя же, коей вы меня попрекаете, отнимает лишь восприятие цвета и внешнего вида вещей»[2]. Для мисс Финч, как и для Мильтона, именно прикосновение, а не взгляд, является источником «безошибочного», «тонкого» знания мира. Подобная точка зрения, распространившаяся с XVII века, имеет сложную и длинную историю и до сих пор не сдает позиций: прикосновение – наш первый и главный способ определения того, что предмет реален[3]. Например, немецкий физик-теоретик Эрвин Шрёдингер заявляет: «Мы не можем сделать какое-либо фактическое утверждение относительно данного природного объекта (или физической системы), “не соприкоснувшись” с ним. Это “прикосновение” является реальным физическим взаимодействием»[4].

    Для Шрёдингера прикосновение – это сенсорное условие получения знания о материальном мире. Это не просто один из способов, существующий наравне с другими. Любое знание о природе, будь то звезда или атом, требует физического взаимодействия, и это взаимодействие является своего рода формой контакта. Контакт через прикосновение может служить моделью для понимания контакта, осуществляемого посредством других чувств. Например, когда мы смотрим на звезду, световые волны (или радиоволны) проходят (даже если посредством сложных инструментов) от звезды к глазу, где «соприкасаются» с нервными окончаниями сетчатки глаза.

    За подобными утверждениями стоит философское представление о первостепенной роли осязания в познании мира. Жизнь без зрения или слуха, безусловно, возможна, в то время как существо (будь то человек или животное), лишенное осязания, не может считаться живым, по крайней мере живым в общепринятом смысле слова. Современный английский философ Мэттью Рэтклифф утверждает: «Человек, лишенный зрения или слуха, обитает в эмпирически ином мире, но без осязания у человека не будет никакого мира вообще»[5].

    Осязание (touch) – определяющее чувство для человека в материальном мире. В английском языке это отражено во множестве распространенных метафор: to be in touch («быть в контакте с кем-либо»), to be touched или touching («трогательный»), когда речь идет о чувстве или переживании, hands on experience («непосредственный опыт»), to feel the ground beneath ones feet («чувствовать почву под ногами»), to touch a nerve («задеть за живое») и другие. В английском языке слова tangible и intangible («осязаемый» и «неосязаемый») обозначают то, что можно потрогать и, следовательно, понять (в словарях сказано: «то, что можно охватить умом или принять как факт: определенный, объективный, реальный»), и то, что нельзя потрогать и, следовательно, можно лишь смутно осознать или нельзя понять вовсе[6].
    Корни слов tangibility («осязаемость») и touch («осязание») восходят к латинскому tangere. Есть также слово contact (con-tact), например to make contact («установить контакт»), и слово grasp («схватить») в значении «понять» и т.д.

    Определенные сложности связаны с переводом с английского на русский и обратно. В русском языке резко разделены слова, обозначающие легкое прикосновение и движение (кинестетическое чувство). Именно первое, а не последнее связано с осязанием. Некоторые авторы распространяют то же разделение на английский, другие же считают, что кинестезия, чувство равновесия, ощущение тепла и холода и многочисленные ощущения контакта – все это варианты осязания. По моему мнению, чувства, в особенности осязательные, интегрированы, и если для конкретных целей нам приходится разграничивать их, необходимо осознавать, что это условность, но обязательно описывающая природные или психологические факты. Любая форма контакта задействует чувство движения–неподвижности, при прикосновении к чему-либо теплому осязание не отделено от ощущения тепла и контакта. Контакт и движение тесно связаны, когда речь идет о владении телом. И при обсуждении практики и эстетики танца прикосновение и движение было бы странно разделять. В этой статье, описывая чувство движения, или кинестезию, я подразумеваю вид осязательного чувства[7].

    Историки литературы и культуры сейчас вновь заинтересовались историей чувств. Многие авторы, обобщая, полагают, что в современной истории (этот период можно трактовать как время после Возрождения, либо с XVII века по настоящее время, либо только последние два столетия) зрение заняло доминантное положение среди других чувств, даже в ущерб другим чувствам. Французский критик-марксист Ги Дебор писал о современном спектакле-зрелище: «Спектакль – наследник всей слабости западного философского проекта, представлявшего собой понимание деятельности, в котором первенство принадлежало категориям видения»[8]. Он обвинял современную визуальность в том, что правда об осязании поставлена с ног на голову, и это свидетельствует об отрицании жизни. Констанс Классен, описывая историю осязания, назвала его (вслед за Мильтоном) «глубинным чувством», связанным со значительными социальными изменениями, которые начались в конце Средних веков: «Именно в это время повысилась значимость визуального восприятия, что подготовило переход к преимущественно визуальной культуре современности»[9]. Это очень общее и неопределенное заявление, однако оно обретает вполне определенное содержание в литературе о современном зрелище, в особенности о кино, и в работе Джонатана Крэри о переходе в начале XIX века к акцентированию телесных и материальных предметов восприятия[10]. По моему мнению, новая литература об осязании подвергает сомнению это общее правило.

    В современной западной культуре есть несколько значимых подходов к восприятию осязания в широком смысле как источника глубинного переживания и постижения реальности. На конференции, посвященной викторианским тактильным образам, речь много раз заходила о значимости осязания в современном мире. Это может оказаться хорошим поводом для того, чтобы пересмотреть представления о доминантности такого сложного явления, как «чувство», в таком сложном явлении, как «современная культура».

    В этой статье я уделяю особое внимание чувству движения, называемому кинестезией, которое, как я покажу, играет определяющую роль в современном понимании осязания. Даже простейшая форма осязательного контакта содержит элемент чувства движения, связанный с давлением, которое контакт вызывает или которым вызван, и возникающим откликом или противодействием. Осязание – сложное чувство, состоящее из многих составляющих. Если, как часто бывает, под ощущением прикосновения подразумевают физический контакт, то очевидно, что с ним связаны ощущения давления, температуры, грубости или мягкости, упругости и формы, а в ряде случаев к этому можно прибавить также телесное узнавание, чувство позы, равновесия и движения. Осязание также неотделимо от ощущения собственного «я»: «Невозможно тактильно воспринимать мир, не ощущая при этом самого себя»[11]. Рэтклифф вслед за Морисом Мерло-Понти считает осязание центром человеческого ощущения себя в мире, чувства воплощенности себя в реальности: «Осязание обладает феноменологическим преимуществом над другими чувствами»[12].

    Таким образом, не существует точного определения осязания: набор сенсорных переживаний, которые включаются в определение, обычно зависит от контекста и цели автора[13]. Современные исследователи, по-видимому, осознают всю сложность понятия осязания, говоря о гаптическом (haptic) чувстве, а не осязательном. Согласно словарному определению термина «гаптический», он описывает то, что связано «с чувством осязания, вызвано прикосновением, а не зрительным восприятием»[14]. Некоторые используют слово «гаптический», чтобы показать осведомленность о том, что зрение является чувством, независимым от прикосновения. Другие применяют это слово, чтобы обозначить, что речь идет не только о прикосновении, но о телесных ощущениях вообще (например, аппетите) или о чувстве равновесия или движения. Словоупотребление варьируется, а популярность слова можно сравнить с увлечением произведениями Жиля Делеза.

    Я не буду пытаться рассматривать все эти вопросы в статье, хотя они частично послужили основой для нее. Я попытаюсь показать связь двух областей современной культуры, которые прежде не рассматривались во взаимодействии. Когда между 1890-м и 1910-м годами возник современный танец, он воспринимался как отказ от буржуазных приемов и правил ради поисков путей самовыражения естественного человеческого тела. Этот поворот также воспринимался как возвращение к традициям Древней Греции, где, по современному ощущению, тело и дух жили в гармонии. Сознательное отрицание балетных форм Айседорой Дункан и другими танцорами воплотили новые идеи в жизнь[15]. В те же годы параллельно и взаимосвязанно происходили развитие физической культуры и гимнастики, освобождение женщин от сковывающей одежды, идеализация пеших прогулок за городом среди рабочих и студентов и т.д., т.е. подчеркивалась оппозиция между индустриальной цивилизацией и тем, что называлось «природой», причем преодолеть разобщенность между ними должна была физическая активность. В искусстве в целом модернизм отказался от академической традиции поиска новой правды в интуиции художника. В своей статье я покажу значение веры в осязание, в кинестетику, лежащей в основе модернистского культурного переворота. Ключевую роль здесь играет современный танец.

    1900-му году предшествовали по крайней мере два века дискуссий об осязании и других чувствах в их отношении к познанию в философии, естественных науках и медицине. В XIX веке это обсуждение включило значительный корпус исследований по психофизиологии чувств в целом и о чувстве движения в частности. В этих исследованиях по большей части поддерживалось обыденное представление, как в книге Коллинза, что прикосновение и движение связывают людей с реальным миром. Новый танец объявлял о том же самом. Я не думаю, что какие-либо из психофизиологических исследований оказали прямое влияние на новый танец, хотя такая возможность существовала. Гораздо более важен тот исторический факт, что научная и философская мысль, а также давняя традиция общественного осмысления сделали обоснованным и даже естественным утверждение, что искусство движения, т. е. танец, открывает доступ к подлинной сущности человека. Эта статья посвящена доказательству данного тезиса.

     

    Научная и философская основа

    Новая наука XVII века, связанная с именами Галилея, Декарта и Ньютона, представляла реальный физический мир состоящим из непроницаемой материи, которая занимает определенное пространство, обладает инерцией и движением. Человеческое представление о мире обусловлено чувствами, и, как утверждалось тогда, анализ выявляет разницу между познанием первоначальных свойств материи (непроницаемость, движение), присущих ей самой по себе, и вторичными качествами (цвет, температура и т.д.), которые возникают благодаря воспринимающему организму или сознанию. Джон Локк в своем «Опыте о человеческом разумении» (1690) систематизировал эти представления в единой теории чувств как источника знания. Локк и его современники безоговорочно приняли древнегреческое представление о существовании пяти чувств: зрения, слуха, осязания, обоняния и вкуса. Когда они искали ответы на, как мы сейчас сказали бы, психологические и физиологические вопросы о работе чувств, их интересовали также причины, по которым мы говорим об обладании неким знанием. Для них было очевидно, что когда у человека возникает какое-либо ощущение, оно не может быть простым и однозначным, поскольку одновременно объединяет и данные, полученное органами чувств, и предшествующий опыт восприятия. Положение, согласно которому в основе знания лежит сенсорный опыт, стало отправной точкой для сенсуализма эпохи Просвещения. По следам Локка епископ Джордж Беркли в своем важном труде «Теория зрения» (1709) исследовал ряд свойств зрения и в ходе этого исследования обратил внимание на связь зрения и осязания. Он утверждал, что мы не видим расстояния, т.е. пространства, непосредственно, но видимые нами объекты вызывают воспоминание о размерах и расстояниях, знакомых нам благодаря осязанию. Споры вызвал вопрос, впоследствии ставший знаменитым: может ли человек, слепой от рождения и вдруг обретший зрение, немедленно увидеть разницу между кубом и сферой? Нет, ответило большинство, потому что человек, лишь осязательно знакомый с тем, что такое куб и сфера, не может сразу связать это знание со зрительным впечатлением. Позднее Дени Дидро и Дэвид Гартли разработали доказательство того, что осязание, а не зрение, является первоначальным источником наших ключевых представлений о свойствах материального мира.

    В последние годы XVIII века изучение осязания значительно продвинулось вперед. Особенно важной стала работа французского idéologue Дестюта де Траси, развивавшего точку зрения Кондильяка на процесс превращения идей, происходящих из сенсорного восприятия, в знание (отсюда обозначение idéologie). Дестют де Траси хотел создать всеобъемлющую педагогическую и социальную программу для постреволюционной Франции. Подготавливая почву, он утверждал, что знание о свойствах материи возникает не вследствие контакта как такового, а вследствие движения нашего тела и ответного сопротивления материи – движения нашего тела, сталкивающегося с другим телом, которое может быть нашим телом или не нашим телом. Он также обратил внимание на одно очень важное свойство человеческого сознания: знание о себе как теле и знание о том, что есть другой, не-я, одновременно возникают в процессе восприятия. Когда мы касаемся чего-либо, утверждал Дестют де Траси, то чувствуем движение, сталкивающееся с сопротивлением, и, соответственно, ощущаем себя как тело. При этом феноменальное узнавание приходит, когда наши руки касаются друг друга.

    Профессиональные и политические соратники Дестюта де Траси – Пьер Жан Жорж Кабанис и Ксавье Биша – рассмотрели вопрос с точки зрения медицины и психологии. Они связали осознание собственного тела с осязанием и рассмотрели осязание не просто как одно из пяти чувств, но как выражение восприимчивости, присущей живой материи в целом. Утверждая, что именно способность чувствовать одушевляет тело, Кабанис и Биша считали, что ею обладает тело как целое, а не отдельные органы – глаза или кожа. Таким образом, во французских трудах начала XIX века мы находим теоретическое обоснование веры в то, что осязание – это не чувство, которым организм может обладать, а может и не обладать, – это неотъемлемое свойство живого организма: обладать осязанием значит же самое, что быть живым. Подобные воззрения в психологии и общей биологии сохранились и в XX веке. В 1900-х ряд ученых, таких как Макс Ферворн, поставили вопрос о движении и сопротивлении движению в науках, занимающихся метаболизмом и энергетикой живых организмов[16]. Итак, когда героиня Уилки Коллинза или танцор эпохи модерна называли осязание глубинным чувством, в основе этих утверждений лежали научные представления о том, что есть жизнь.

    Англоязычные мыслители, особенно Эразм Дарвин и позднее Томас Браун, то ли независимо от Дестюта де Траси, то ли под его влиянием, также писали о сложной природе осязания. Медицинские исследования подкрепили гипотезу о связи чувства температуры и равновесия с осязанием, а в работе немецкого исследователя Иоганна Георга Штернберга «О физиологии чувств» («Beitrag zur Physiologie der Sinne», 1811) был продемонстрирован экспериментальный подход к осязанию и зрению. Во Франции Мен де Биран, позднее прославившийся своими воспоминаниями, утверждал, что исследование Дестюта де Траси несостоятельно, потому что при рассмотрении чувства движения он не принимал во внимание чувство напряжения, сопутствующее движению, которое, по мнению Бирана, является спонтанной деятельностью, волевым усилием (leffort voulu) души[17]. Биран утверждал, что именно работа души, направляющая тело на контакт с другим телом, телом души (т.е. собственным телом человека) или телом другого, является основанием знания. Он положил начало своего рода феноменологии действия и противодействия как элементарной основы человеческого сознания. Однако, как известно, труды Бирана – многие из которых он не закончил и не опубликовал – не получили широкого распространения, особенно за пределами Франции того времени.

    В 1820-е годы появилось несколько работ, в которых рассматривалось «мышечное чувство» (Muskelsinn или Muskelgefühl, sens musculaire). Браун, а позднее Джеймс Милль в «Анализе феноменов человеческого духа» (1829) отделили мускульное чувство от чувства прикосновения и описали мускульное чувство, в том числе двойное ощущение движения и сопротивления движению, как фундаментальный источник знания. Браун и Милль разделили чувство движения и чувство сопротивления, предположив, что осязательный контакт вызывает оба чувства лишь благодаря «внушению», и увидели в этом источник дифференциации себя и другого. Двойное чувство – это процесс, в котором узнавание становится познанием реальности. Лондонский анатом Чарльз Белл (в 1830 году) даже назвал мускульное чувство «шестым чувством» и посчитал его настолько важным и особым, что отделил от осязания[18]. Белл, изучавший расположение и функции нервов, внес существенный вклад в наши представления о том, где и как, посредством каких механизмов действует мускульное чувство и как осуществляется контроль движений. Интересно, что Белл был не только анатомом, но и одаренным художником, и его исследование «шестого чувства» сопровождалось интересом к выражению эмоций, в особенности к тому, что касалось нервов и мышц, контролирующих движения лица и рук.

    Таким образом, изучение чувства движения постепенно стало частью экспериментальной отрасли физиологии, которая начала развиваться как отдельная специальность в 1830–1840-х годах, а к концу века превратилась в обширную научную область. Множество исследователей-медиков и обилие трудностей в поисках точного знания о фантастически тонком и сложном теле свидетельствовали, что клинические данные, ситуационные исследования, данные так называемых естественных экспериментов, позволяющие наблюдать влияние болезни на человека, остаются главным источником примеров и доказательств.

    Существование психологии как области знания стало данностью, не требующей доказательств, в XX веке. То, как это исторически сложилось, – очень сложная тема. Но поскольку психология сейчас – это и научная область (или, точнее сказать, совокупность научных специализаций), и область общедоступного самопознания, то истоки психологического мышления и методов нужно искать как в академических, религиозных и философских поисках, так и в обычных, повседневных практиках социального управления и индивидуального самопознания и контроля[19]. То же самое относится к истории осязания: можно проследить ее как по научным исследованиям, так и в обычном, повседневном понимании. Но, как можно убедиться, изучение чувств в XIX веке стало чрезвычайно важным для формирования научной психологии. Ощущения стали темой, благодаря которой в области психологии развивались экспериментальные и физические методы, а естественные науки применялись к умственной деятельности. С середины века неизменно возрастал интерес к чувствам отдельного человека, в том числе осязанию, мускульному чувству и к тому, как субъективные ощущения (разум) связаны с объективными сенсорными стимулами (тело и мир). Герман Гельмгольц, например, – чтобы сослаться на по-настоящему выдающегося ученого – изучал роль мышц и мышечных ощущений при движении глаз и роль движения в зрительном восприятии расстояния, связывая, таким образом, чувство движения и зрение.

    Наверное, никто не наделял мускульное чувство такой исключительной важностью, как британские психологи-эмпирики Александр Бэн и Герберт Спенсер. Бэн делал акцент на умственной деятельности, а Спенсер разрабатывал теорию эволюции, при этом они обращались к тем слабым местам, которые философы-идеалисты и христианские критики отмечали в эмпирическом подходе к познанию. Таким образом, их работа способствовала тому, что научное, натуралистическое мировоззрение во второй половине XIX века приобрело определенный авторитет. В работе «Чувства и интеллект» (1855) Бэн связывал прежний эмпирический анализ мышления с новой физиологией нервной системы и утверждал, что все ощущения и, следовательно, все познание начинаются со спонтанной работы организма или человека; таким образом, чувствование есть деятельность, а не пассивное восприятие. Все чувствование, по его мнению, вторично по отношению к первичному чувству действия или движения, чувству, неизбежно связанному с сопротивлением движению. У нас, как утверждал Бэн, есть изначальная способность чувствовать, состоящая из усилия и сопротивления, и эта двоякость лежит в основе восприятия себя и другого и понимания пространства. Первое ощущение ребенка порождается его движением еще в материнской утробе, когда движение это встречает сопротивление стенок матки. Тем самым Бэн подтвердил более раннее утверждение, что мускульная чувствительность и осязание лежат в основе того, как мы получаем знания о реальном мире. Спенсер в «Принципах психологии» (1855) включил подобную психофилософскую теорию познания в эволюционную картину мира. По Спенсеру, мускульное чувство порождает в сознании наиболее простую и эволюционно наиболее примитивную форму понимания деятельности организма, противостоящей деятельности материального мира: «Ощущение резистентности фундаментально, <…> будучи ощущением, к которому сводятся все другие ощущения, само оно не сводимо ни к чему»[20]. Эту форму понимания он назвал ощущением силы. Сила, утверждал Спенсер, есть то, из чего строится универсум, простейшее понятие из возможных, то, из чего произошло все в эволюционной цепочке, от звезд до структуры общества. Это простейшее понятие возникает с минимальным осознанием силы каждым отдельным человеком посредством сенсорного аппарата тела, кожи и мышц. По Спенсеру, «осознание мускульного напряжения становится исходным материалом для примитивного мышления»[21]. Человеческое осязание, дающее начало осознанию воспринимающего субъекта и воспринимаемого объекта, есть эволюционное развитие чувствительности живой материи, и эта чувствительность, в свою очередь, есть эволюционное развитие взаимодействия природных сил. Бэн и Спенсер, таким образом, дали системное выражение идее о том, что осязание в широком смысле заставляет человеческое сознание буквально прикоснуться к реальности.

    Термин «сила», широко распространенный в викторианский период, требует пояснения. Этот термин возник из необходимости объединить христианские и идеалистические взгляды на развитие человека и природы, возводившие развитие к некой религиозной цели или Абсолюту, и натуралистические, даже материалистические, представления, отрицавшие подобные цели, но все же предполагавшие определенный порядок в природе (в том числе природе человека). Например, шотландский эссеист и моралист Томас Карлейль писал:

    Эта вселенная, увы,– что мог знать о ней дикий человек? Что можем знать даже мы? Что она – сила, совокупность сил, сложенных на тысячу ладов. Сила, которая не есть мы, – вот и все. Она не мы, она – нечто совершенно отличное от нас. Сила, сила, повсюду сила; мы сами – таинственная сила в центре всего этого[22].

     

    Джеймс Милль, будучи не романтиком, как Карлейль, а последовательным утилитаристом, использовал ту же самую терминологию. Объясняя собственное понимание разграничения себя и другого, он описал оппозицию между чувством движения и ощущением сопротивления, исходя из представления о силах:

    Сопротивление означает, что силе противостоит сила, сила объекта противостоит силе, воздействующей на него. Сила, которую мы применяем, порождается действиями наших мускулов, и судить о ней мы можем лишь по сопутствующим ощущениям[23].

     

    Позднее, в середине века, Гельмгольц и ряд других ученых сформулировали законы термодинамики, в том числе принцип сохранения энергии, который в широком обиходе понимался как взаимозаменяемость и сохранение сил. В работах Бэна, Спенсера и других сила, которая физиками рассматривалась как энергия Вселенной, также считалась первичной составляющей человеческого сознания: разум и природа представлялись как интегрированная система сил. Конечно, физики разработали точное научное представление об энергии, и сторонники позитивистской теории знания утверждали, что «сила» обозначает лишь математическую функцию, а не реальное явление. Это дистанцировало физиков-профессионалов от популярных представлений о природе и сознании в природе как системе сил. Однако в физике, в особенности в области энергетики, в конце века представленной физико-химиком Вильгельмом Оствальдом, всё еще верили в возможность интегрировать ментальное осознание активности и представления о физической активности (иногда еще называемой «силой») как природной материи. Кроме того, существовал целый ряд спиритуалистических и теософских воззрений, также представлявших себе природу как систему взаимодействующих сил. Все эти взгляды, согласно которым активность, сила или энергия считались природной материей, как мне кажется, опирались на субъективное представление, восходящее к осязанию. Осязание было источником образной метафоры о скрытой действенной силе природы.

    В викторианской Британии и не только спор о природных силах был неразрывно связан с религией. В Британии существовала влиятельная традиция естественной теологии с Ньютоном во главе – традиция выводить из природных свидетельств описания атрибутов Бога. Дэвид Юм, скептически оценивая ее, останавливал внимание на причинности – на вопросе, является ли она знанием о неизбежном действии причин, приводящих к определенным следствиям, или перед нами лишь знание о случайной последовательности причин и следствий. Под влиянием возрастающего числа трудов о мускульном чувстве многие, например христианский энциклопедист Уильям Уэвелл, утверждали, что субъективное осознание силы, понимаемой как личная воля, дает нам представление о действии сил в природе – сил, безусловно выражающих божью волю. В этом контексте метафора being in touch («быть причастным») подразумевала, что каждый человек причастен, хоть и в малой степени, к созидательной деятельности природных сил мира. Приводился аргумент, что эта деятельность знакома нам по ощущению усилия, преодолевающего сопротивление.

    Вера в то, что духовные силы управляют миром и человеком, долгое время существовала наравне с более материалистическим мировоззрением. Иногда возникало непримиримое противостояние, но в других случаях провозглашалась возможность интеграции позиций, предполагающая, что духовные и физические силы взаимодействуют; так происходило, например, на спиритических сеансах. Некоторые авторы даже объявляли, что, поскольку осязание является источником субъективного понимания причинных связей, оно дает человеку возможность постичь суть действия Бога. Оксфордский философ Генри Лонгвиль Мэнсел в инаугурационной лекции в университете утверждал:

    Мое представление о Причинности, о силе, в отличие от простой последовательности, выводится из осознания моей собственной волевой деятельности. Отсюда я вывожу по естественному логическому закону предположение о присутствии подобной силы везде, где вижу изменение[24].

     

    Без преувеличения, подобные христианские авторы считали, что отдельный человек может через субъективное восприятие причинности и сопротивления «прикоснуться» к духовной динамической структуре божьего мира. По их представлениям, каждый человек благодаря субъективному восприятию обладает знанием о силе духовного воздействия, и это восприятие основано на движении и осязании[25]. Это был своего рода взгляд на «место человека в природе», который позднее, когда он утратил свои позиции, социолог Макс Вебер назвал «раcколдованием мира» (Entzauberung der Welt)[26].

    Многие, но, конечно, не все приверженцы научного миропонимания оспаривали подобные естественно-теологические суждения, особенно на заре споров о дарвиновской теории эволюции. Во Франции в 1870-х годах Ипполит Тэн и Теодюль Рибо взялись за свержение господствующей психологии души и обратились к авторитету британских эмпириков, в том числе Бэна и Спенсера. Так англоязычные работы оказались вовлечены во французские споры о sens musculaire. В России Иван Михайлович Сеченов, применивший новаторский физиологический подход в медицине и показавший материалистические аналоги ментальных процессов, таким образом, внеся вклад в научную психологию, также обращался к Бэну и Спенсеру. Выучившись читать по-английски, Сеченов искал у британских эмпириков научной альтернативы пониманию психической жизни в категориях души. В советский период психолог и историк психологии М.Г. Ярошевский утверждал, что понимание мускульного чувства Сеченовым в 1890-х позволило ему приблизиться к протореалистической и материалистической теории знания[27]. Таким образом, Ярошевский подхватил аргумент (историю которого я проследил), что через осязание мы получаем знание о реальном взаимодействии познающего субъекта и познаваемого мира, и сделал его основой ленинской теории познания. И приписал этот аргумент прославленному русскому ученому.

    Слово «кинестезия» впервые было использовано в ходе обсуждения деталей психо-физиологической теории Бэна о мускульном чувстве. Лондонский невролог (т.е. врач, специализирующийся на заболеваниях нервной системы) Генри Чарльтон Бастиан собирал клинические данные, которые мог бы противопоставить утверждению Бэна, что существует сенсорное осознание, сопутствующее моторному или внешнему импульсу от мозга к мышцам при произвольном движении. Точка зрения Бастиана, которую разделяли и многие другие, например психолог Уильям Джеймс, состояла в том, что такого осознания не существует, а мускульное чувство – это ощущение, возникающее благодаря чувствительным нервным окончаниям в мышцах и, возможно также, сухожилиям, суставам и коже. Такое ощущение, которое, как утверждал Бастиан, по происхождению не первично, а периферийно, он назвал «кинестезис» («kinæsthesis»). Он использовал термин, в котором соединил греческий корень со значением движения и корень, обозначающий нечто, воспринимаемое чувствами, в 1880 году в книге для широкой публики, и слово прижилось[28]. К 1900 году понимание кинестезии, предложенное Бастианом, стало общепризнанным, хотя и не универсальным. Многие детали, касающиеся того, как это чувство в реальности действует и где точно в теле человека располагается, оставались неясными. Но идея кинестезии как чувства, существующего наряду и в связи с остальными чувствами, прочно укрепилась. Позднее, в 1906 году, английский физиолог Чарльз Скотт Шеррингтон описал мускульное чувство как часть того, что он назвал «проприоцептивной областью» – областью сенсорного восприятия, порожденного телесной активностью, а не внешним миром (в отличие от традиционно выделяемых пяти чувств). Он использовал латинские корни для слова, обозначающего чувство, при котором «стимул для рецепторов дается самим организмом»[29]. Оба термина, «кинестезия» и «проприорецепция», вошли в научную литературу, хотя использовались не всегда последовательно.

    Замечу, что Шеррингтон часто использовал кошек в экспериментах по изучению мышечного контроля. Один из его проектов заключался в том, чтобы объяснить способность падающей кошки переворачиваться и приземляться вертикально, что, безусловно, представляет собой модель разумности тела в движении. Каждый, кто видел искусного танцора или учил детей, знает, что кошка – устойчивая модель природной красоты движения. Позднее американский физиолог Уолтер С. Кэннон в другом контексте популяризовал отсылку к «мудрости тела», которой обладают тела кошки и танцовщика[30].

    История изучения кинестезии и осязания в XX веке еще не написана. Конечно, это потребует углубления во все более специализированные области исследований по физиологии и психологии, очевидно, далеких от обыденного понимания таких метафор, как being in touch («быть в контакте»). По данным современной науки, кинестетическое чувство, или чувство положения и движения, зависит от множества различных чувствительных окончаний в сухожилиях, суставах и коже, а также в лабиринте уха. По мнению некоторых ученых, могут быть задействованы также элементы центральной нервной системы. Особые нервные окончания, обнаруженные в мышцах, – мышечные веретена, – возможно, являются частью обширной бессознательной автоматической системы рефлекторной регуляции, которая координирует положение и движение. На мой взгляд, особое значение может иметь идея, что все чувства, а не только осязание, образуют интегрированную систему. Как заметил один поздневикторианский исследователь:

    Существует путаница между зрением, осязанием, слухом, кинестетическим чувством, а на самом деле всеми чувствами, а еще аппетитом, различными инстинктами и целой группой высших способностей интеллекта, памяти, рассудка и т.д. – такая путаница, что практически невозможно сказать, где начинается зрение и где оно заканчивается…[31]

     

    В центре внимания этого исследователя было зрение, но его оценка сложности понимания того, что именно дает какое-либо чувство отдельно от рассудка и других ощущений, тем более применимо к осязанию. Античная традиция, которая различала пять отдельных чувств и утверждала доминантность одного чувства (зрения или осязания, в зависимости от конкретного случая), не могла воздать должное интегрированному сенсорно-моторному комплексу. На самом деле стандартный набор из пяти чувств можно считать артефактом определенной исторической культуры, а не описанием существующей реальности. В поддержку этого заключения приведем тот факт, что в разных культурах бытие человека определяется различно и предполагает наличие чувств, количество которых варьируется от пяти до двадцати. Физиологические категории, которые западные ученые и популярные психологи принимают как должное, например ощущение и восприятие, зрение и осязание, имеют свою историю и принадлежат «человеческому виду», а не «естественному виду»[32]. Мне кажется, слово «гаптический», не имеющее точного денотата, получило распространение именно благодаря ощущению, что у осязания слишком много разновидностей и в то же время оно не является отдельным чувством, а интегрировано с другими аспектами сенсорного восприятия и сознания.

     

    Прикосновение к реальности

    В этом последнем разделе я перехожу от интеллектуальной и научной истории кинестезии – разновидности осязания, включающей в себя чувство движения, – к искусству модерна. Стандартное описание модернизма обычно заключает в себе идею, что художники, писатели, музыканты и танцоры отвернулись от академической традиции и обратились к артистам, авторам и исполнителям за новыми критериями значимости искусства в новой, подлинной, а не условной, реальности. В некоторых версиях модернизма новые критерии представали в высшей степени формализованными и поддерживали притязания на наличие внутренней структуры форм выражения, в других же случаях критерии больше зависели от индивидуальной творческой интуиции. Я хотел бы заявить следующее: в соответствии с давней традицией западной мысли о возможности прикоснуться к реальности, художник сталкивался с готовым предположением, что отдельный человек способен познать реальность. Художнику необязательно обладать практическими знаниями психофизиологии, чтобы понять разницу между прикосновением, причастностью к реальности и следованию буржуазным академическим правилам надлежащего построения эстетических объектов – правилам, которые нельзя «потрогать», ощутить. Художники и писатели опирались на расхожую метафору: для художника прикосновение к реальности (как противоположности буржуазной условности) означало буквальный сенсорный контакт со средством выражения (краской, словом, нотами, танцевальными па). Под сенсорным контактом я подразумеваю в том числе и кинестезию, так как тактильное чувство и чувство движения в модернистском понимании не разделялись (как часто не разделяются и сейчас).

    Эту тему можно было бы развивать в нескольких направлениях. Например, общеизвестно, что в 1890-х годах тактильные ощущения активно обсуждались применительно к живописи. По Эрнсту Гомбриху, это следует из работ скульптора-неоклассициста Адольфа фон Гильдебранда, заявлявшего, что мы неспособны отделить воспоминания и ассоциации, связанные с осязанием, от визуального восприятия искусства. Будь наоборот, утверждал он, мы вовсе не узнали бы мира. Подхваченная Бернардом Беренсоном, эта мысль зазвучала так: «Живописец может выполнить свою задачу, только придавая тактильную значимость впечатлениям сетчатки»[33]. Подобные утверждения затем легли в основу новой истории искусства, а кроме того, отразились на работе некоторых художников – особенно Сёра и Сезанн, – для которых работа кистью и тактильное качество картины были столь же важны, как любое другое, более очевидное визуальное выражение отношения художника к реальности (как ее понимал сам художник)[34]. Нечто похожее можно увидеть в прозе и поэзии: попытка автора найти такое слова и формы, которые могли бы определенным образом связать создателя с реальностью, позволить прикоснуться к реальности с помощью реалистических, символистских, футуристских или любых других приемов, становится критерием моральной и эстетической достоверности. В более позднем абстрактном искусстве американец Джексон Поллок разворачивал огромные холсты на полу и ритмически двигался по ним (можно сказать, танцевал), разливая, разбрызгивая, проливая и расплескивая краску[35]. Около 1980 года шведская художница Розина Кун написала картину в свободной манере крупными мазками, следуя движениям танцующей пары. Она назвала свою работу «Взмахи»[36].

    Но именно танец наиболее ярко иллюстрирует предложенный тезис. Танец в его модернистском воплощении является формой искусства, позволяющей исполнителю и опосредованно зрителю прикоснуться к телесной, материальной реальности, которую буржуазная культура прикрывала правилами и условностями (прикрывала буквально, в данном случае одеждой). Танец в высшем обществе конца XIX века был представлен балетом или бальными танцами, включавшими строго установленный набор допустимых движений тела, скрытого и окруженного костюмами, сюжетом и замысловатыми социальными ритуалами. Напротив, у Айседоры Дункан, начинавшей в 1890-х, инструментом выражения стало собственное тело: она танцевала босиком, в струящейся тунике, движения ее были свободны и спонтанны, так что тело выражало движение души. Сама танцовщица становилась голосом, и подлинность этого голоса зависела от кинестетического и тактильного осознания тела. Когда она рассказывала о своей работе, то опиралась не на данные психофизиологии, а на представление о Древней Греции. Но это было именно представление о греках как людях, прикоснувшихся к жизненным силам, в одно и то же время духовным и материальным, что потрясало воображение[37]. Ее брат Рэймонд Дункан пошел еще дальше в этом направлении, позаимствовав не только похожий фасон хитона и движения танца, но даже греческие сандалии, и отпустив волосы, чтобы более полно выразить свои идеалы. В утопических общинах, например, в созданных на Монте-Верита в Асконе и Рудольфом Штейнером в Дорнахе (обе в Швейцарии), танец, свободная одежда, босые ноги и контакт с природой были важными элементами в восстановлении духовной связи между людьми и миром. «Приобщение» воспринималось буквально, как «прикосновение».

    У метода Айседоры Дункан была одна очень интересная и характерная черта: она убрала зеркало. Балетные репетиции и сейчас, и тогда предполагали напряженные тренировки перед зеркалом, так чтобы танцор мог видеть свое тело. В таких репетициях в центре искусства движения было то, что видит зритель: элегантность, изысканность, гибкость, совершенство зримого тела. Дункан настаивала на том, чтобы ни она, ни те, кого она учила, не смотрели в зеркало, а вместо этого вчувствовались в свое тело, т.е. развивали кинестетическую чувствительность. В ее понимании тело обладает знанием, которое недоступно зрению. И это, как я показал, было важным принципом философских и психофизиологических размышлений об источниках знания о реальности. Стремясь углубить прикосновение танцора к реальному, Дункан убрала зеркало как средство, которое лишь отражает реальность. Конечно, публика на ее представлениях не могла так же напрямую разделять чувства выступающего, как разделяла чувства балетного танцора, видящего себя в зеркало. Отсюда, возможно, та важность эмпатии в позднейших обсуждениях эстетики танца, где утверждалось, что зрители переживают в собственном теле кинестетический опыт танцоров – опыт, которому зрение дает лишь знаки, но не внутреннее содержание. Английская писательница, автор работ по эстетике (и готических романов) Вернон Ли, например, до 1914 года заимствовала из немецкой литературы понятие вчувствования для создания связи между художником и зрителем[38]. Стоит отметить, что в дальнейшем Дункан не просто отказалась от зеркала: благодаря ей в целом ряде студий стали практиковаться тренировки с закрытыми глазами. Так в танцевальной студии воспроизводилось античное представление о слепоте как пути к наиболее глубокому знанию.

    Я не буду пытаться дальше описывать то, что специалисты в области танца понимают лучше меня. Немецкая танцовщица Мэри Вигман, например, считала новый танец в наибольшей степени связанным с выразительной жизнью эмоций, с поиском телесного словаря для того, что нельзя сказать напрямую в благовоспитанном обществе, – как в ее знаменитом «Танце ведьмы»[39]. Сказанное в отношении танца и пантомимы применимо также к гимнастике, ритмике, спорту, ходьбе и альпинизму, которые столь же активно развивались в конце века под лозунгом «назад к природе». У медицинского интереса к условиям «природного» здоровья было много общего с новой практикой и эстетикой «природного» как противоположности агрессивному наступлению цивилизации. Все это известно. Однако учитывая то, о чем шла речь выше, необходимо добавить, что историки модернизма не уделяли должного внимания пониманию реальности, связанному с осязанием и движением, а также распространенной, даже ставшей общим местом вере в значимость причастности («being in touch») как результата движения и действия. Когда художники и танцоры стремились говорить языком «природы», «природным» и «настоящим», они использовали язык прикосновения.

    Таким образом, в моей статье внимание сосредоточено на истории представления, что тело в движении является источником наиболее глубокого знания о реальности. Это представление обусловлено верой в то, что знание, неотделимое от ощущения самой жизни, осознанное или нет, приходит с действием, осуществляющемся в сенсорно постигаемом мире противодействий и пространственных координат. Существовало также представление, что движение лежит в основе различения знания о себе самом и знания о другом. В дальнейшем многие авторы пришли к выводу, что осязание во всех его разновидностях является необходимым условием для понимания реальности, знания бытия-в-мире. Феноменология кинестезии и осязания стала частью обоснования экспрессивности нового танца. В этом актерам не надо было убеждать зрителей, как бы они ни удивляли аудиторию своими эстетическими и техническими новшествами. Как ясно из цитаты, с которой я начал статью, идея о том, что осязание – «глубочайшее чувство», была общим местом. Создатели нового танца приняли это как должное и, порвав с формальными правилами академического искусства, сразу завоевали доверие зрителей. Публика, глядя на босые ноги танцора, знала, что он хочет сказать. И артист, и зрители понимали, что социальные условности душат живое тело одеждой, правилами, приличиями и ненатуральностью. Кинестетическое искусство возвращало жизни природную цельность. Бессознательное тело было ближе к природе, чем сознающий, социализированный разум.

    В мои задачи не входит рассмотрение того, правы ли в каком-то глубинном смысле сторонники нового танца. Это философский вопрос. Однако необходимо заметить, что были и те, кто подвергал сомнению представление об осязании и кинестезии как привилегированном источнике знания о реальном мире. Идея эта не считалась бесспорной аксиомой, хотя танцоры и предлагали в это поверить. Если логически взглянуть на теорию познания, то неясно (как тогда, так и сейчас), почему кинестезия и осязание должны открывать путь к познанию реального мира в большей или меньшей степени, чем другие чувства. Такого мнения придерживался Уильям Джеймс: «Я полагаю, что любое ощущение, полученное от внешнего мира, открывает нам этот мир»[40]. А оксфордский философ Фрэнсис Герберт Брэдли высказал мысль, что ощущение сопротивления свидетельствует лишь о «простой неразумности» реального мира[41]. Эти критики отделяли философский вопрос о том, чтό есть реальность, от психологического вопроса об источниках переживания реальности (эти две проблемы объединяли воедино не только Бэн и Спенсер, но и множество непрофессионалов). Они считали заявления, что одно из чувств может быть основой познания реальности, разновидностью психологизма (объяснением с точки зрения психологии того, что требовало иного объяснения). Кроме того, по мере развития психофизиологического представления об осязании и мышечной чувствительности, знание специализировалось, и разные области все больше отделялись друг от друга. В результате наука, все более усложняясь, отвергла тот своеобразный синтез, который создали Бэн и Спенсер, выводившие философские заключения из отдельных эмпирических данных о теле. Более того, термин «сила», столь важный в XIX веке как способ связать разум и тело человека с силами природы, стал считаться в лучшем случае внедисциплинарным, а в худшем – антропоморфным (приписывающим природе человеческие качества). Понятие не исчезло совсем, но потеряло критическую значимость. Так к 1900 году у философски образованной публики появились причины для скепсиса, когда кто-нибудь заявлял, что феноменология движения обеспечивает познание реального мира.

    Однако несмотря ни на что доводы в пользу особого статуса осязания оставались, как остаются они и сейчас. И в начале, и в середине XX века предпринимались многочисленные попытки построить такую метафизическую систему, которая позволила бы осмыслить отдельное действие человека, выраженное жизнью тела, как движущую силу, волю природы[42]. Двумя разными путями философия процесса Альфреда Норта Уайтхеда и советский диалектический материализм пытались преодолеть разделение познающего субъекта и познаваемого объекта, исходя из утверждения, что познание само есть деятельность. Идея причастности («being in touch») стала метафорой этой философии. Художественное исполнение, как и личный опыт движения и прикосновения, все еще оставались способом выразить непосредственное участие человека в реальном, природном мире, показать, что человек причастен силам природы, а не просто навязывает себя природе с помощью технических средств. В этом мировоззрении подчеркивалось материалистическое, духовное и холистическое представление о действительности.

    В феноменологической психологии XX века продолжало существовать утверждение, что существует качественный признак осязательного восприятия, который отличает осязание от других чувств. Классический пример – «Феноменология восприятия» Мерло-Понти («Phénomènologie de la perception», 1945), где представлен воплощенный образ умственного процесса. Ключевым для придания особого значения осязанию, на мой взгляд, является подход, согласно которому оно оказывается активным чувством, вовлекающим человека или животное в деятельность, втягивающим их в живую силу мира, в отличие от других чувств, которые оставляют существо пассивным реципиентом воздействия внешних сил. Насколько справедливо это противопоставление – другой вопрос (конечно, несправедливо, так как есть основания говорить обо всех чувствах как активных процессах). Для феноменологов было решающим, что осязание и движение обязательны, для того чтобы человек почувствовал себя живым существом[43]. Описание осязания предполагает, что все наше тело является органом этого чувства – им мы чувствуем ветер, тепло и холод, напряжение и расслабление, боль и удовольствие, движение и равновесие. В общем, благодаря осязанию мы чувствуем себя живыми.

    Весомости и убедительности философским трудам добавляет поразительное использование в повседневной английской речи выражений being in touch и touching. Они столь привычны, что мы не замечаем их этимологии. Расширение сферы осязания в частной и публичной жизни в последние годы поразительно (хотя, чтобы подтвердить это, потребовалось бы отдельное исследование). Очевидно, что в современном обществе многие верят в особую роль и важность осязания. В этой статье я рассмотрел лишь часть причин, почему это так. В конечном счете это история про то, чтό именно артисты-исполнители и их публика считали реальным, история их представления о реальности и о том, что значит быть живым.

    Многие люди, включая танцовщиков, убеждены, что осязание и кинестезия дают представление о реальности. Отсюда, например, та вера и убежденность, с какой танцовщики занимаются своим искусством. Здесь я не ставил вопрос о том, есть ли у такой убежденности философские основания. Вместо этого я описал игру метафоры и субъективного знания при построении нашего представления о реальном и естественном. Этот устойчивый дискурс считает осязание первичным и эволюционно самым базовым чувством – чувством, по сути, неотделимым от активной восприимчивости, которая и делает существо живым.

    Пер. с англ. Ольги Михайловой

     

    * © Smith R. Touch, Movement and Causal Relations // 19: Interdisciplinary Studies in the Long Nineteenth Century (www.19.bbk.ac.uk). Статья будет опубликована в этом издании осенью 2014 года.

    [1] Коллинз У. Собрание сочинений: В 10 т. Том VI: Бедная мисс Финч. М.: Бастион, 1996. Конференция «Тактильные образы викторианской эпохи» была организована Центром изучения XIX века в университете Биркбек в Лондоне при участии Хизер Тилли; см.: www.bbk.ac.uk/english/our-research/research_cncs/our-events/past-events/the-victorian-tactile-imagination (дата обращения: 26.12.2013). Моя статья выросла из доклада «Прикосновение, движение и причинные связи», подготовленного для конференции (избранные материалы будут опубликованы в онлайн-издании «19: Interdisciplinary Studies in the Long Nineteenth Century» осенью 2014 года), а также доклада «Кинестезия и танец: историческая связь» (Фестиваль танцевального кино «Весенне-осеннее обострение», Москва, 30 марта 2013 года). Это исследование продолжает, главным образом в историческом аспекте, более общую работу с бóльшим количеством источников: Smith R. «The Sixth Sense»: Towards a History of Muscular Sensation // Gesnerus: Swiss Journal of the History of Medicine and Sciences. 2011. Vol. 68. P. 218–271.

    [2] Цит. по: Classen C. The Deepest Sense: A Cultural History of Touch. Urbana: University of Illinois Press, 2012. P. 54. Высказывание отсылает к древнему образу слепого провидца (Тиресий, миф о слепоте Гомера).

    [3] Я не стану заключать слово «реален» в кавычки, хотя необходимо пояснить, что эта статья посвящена исторически обусловленным представлениям о том, что есть реальное, а не философским доказательствам определенного взгляда на реальность.

    [4] Шредингер Э. Разум и материя. Ижевск: НИЦ «Регулярная и хаотическая динамика», 2000. С. 47.

    [5] Ratcliffe M. Touch and the sense of reality // The Hand: An Organ of the Mind / Ed. by Z. Radman. Cambridge, Mass.: MIT Press, в печати. Цитата приведена по первоначальному варианту работы: Ibid. 2009. P. 2.

    [6] Shorter Oxford English Dictionary on Historical Principles / 6th ed. Oxford: Oxford University Press, 2007. P. 3175.

    [7] То же самое см. в: Ratcliffe M. Op. cit. См. также: Idem. What is touch? // Australasian Journal of Philosophy. 2012. Vol. 90. № 3. P. 413–432.

    [8] Дебор Г. Общество спектакля / Пер. с франц. C. Офертаса и М. Якубович. М.: Логос, 1999.

    [9] Classen C. Op. cit. P. 148.

    [10] Crary J. Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1990, переизд. 1992.

    [11] Ratcliffe M. Touch and the sense of reality (в печати). P. 1.

    [12] Ibid. P. 2. См. также: Merleau-Ponty M. Phenomenology of Perception / Transl. from French by C. Smith [1945]. London: Routledge, 2002 (репринт).

    [13] Это заметно в книге К. Классен об истории осязания. Она изображает широкий спектр сенсорных ощущений, но даже не пытается дать определение осязания. Она отмечает (р. xiv) связь между осязанием и чувством движения, но не анализирует ее и не исследует вопрос с исторической точки зрения.

    [14] Shorter OED. P. 1204.

    [15] См.: Сироткина И. Свободное движение и пластический танец в России. М.: Новое литературное обозрение, 2012.

    [16] Энсон Рабинбах (Rabinbach A. The Human Motor: Energy, Fatigue, and the Origins of Modernity. Berkeley: University of California Press, 1990, переизд. 1992) не рассматривает сенсорную психофизиологию, но объясняет научный и социальный контекст теорий энергии. Важные дополнения см.: Crary J. Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1999, переизд. 2001.

    [17] Maine de Biran M.-F.-P.-G. De l’aperception immédiate: Mémoire de Berlin 1807 / Éd. par A. Devarieux. Paris: Le livre de poche, 2005.

    [18] Bell Ch. The Nervous System of the Human Body: Embracing the Papers Delivered to the Royal Society on the Subject of the Nerves. London: Rees, Orme, Brown, and Green, 1830. Appendix.

    [19] Об общей истории психологии с этой точки зрения см.: Смит Р. История психологии / Пер. с англ. А.Р. Дзкуя и К.О. Россиянова, под ред. И.Е. Сироткиной. М.: Академия, 2007.

    [20] Spencer H. The Principles of Psychology. London: Longman, Brown, Green & Longmans, 1855. P. 272.

    [21] Spencer H. The Principles of Psychology / 2nd ed. London: Williams and Norgate, 1870–1872. Vol. 2. P. 242. Второе издание было значительно переработано и привлекло больше внимания.

    [22] Карлейль Т. Герои, почитание героев и героическое в истории. М.: Эксмо, 2008. С. 14.

    [23] Mill J. Analysis of the Phenomena of the Human Mind / 2nd ed. London: Longmans, Green, Reader and Dyer, 1869. Vol. 1. P. 43.

    [24] Mansel H.L. Psychology the Test of Moral and Metaphysical Philosophy: An Inaugural Lecture Delivered in Magdalen College, October 23, 1855. Oxford: William Graham, 1855. P. 31.

    [25] Об англоязычной полемике о воле и причинности в конце XIX века см.: Smith R. Free Will and the Human Sciences in Britain, 1870–1910. London: Pickering & Chatto, 2013.

    [26] Weber M. Science as a Vocation / Transl. by M. John // Max Weber’s «Science as a Vocation» / Ed. by P. Lassman and I. Velody. London: Unwin Hyman, 1989. P. 30. Фраза «место человека в природе» восходит к одноименной книге Т.Г. Хаксли (впервые опубликована в 1863 году), которая была переведена на множество языков, в том числе на русский, много раз переиздавалась и была одной из самых популярных естественнонаучных книг того времени вплоть до 1920-х.

    [27] Yaroshevsky M.G. I.M. Sechenov – the Founder of Objective Psychology // Historical Roots of Contemporary Psychology // Ed. by B.B. Wolman. New York: Harper & Row, 1968. P. 77–110. О Сеченове см. также: Иван Михайлович Сеченов: К 150-летию со дня рождения / Под ред. П.Г. Костюка, С.Р. Микулинского и М.Г. Ярошевского. М.: Наука, 1980.

    [28] Bastian H.Ch. The Brain as an Organ of Mind. London: Kegan Paul, 1880. P. 543 (примеч.). Еще раньше Мен де Биран использовал слово «coenésthèse» для описания «внезапного осознания присутствия тела в области восприятия», но это было не то, что подразумевал Бастиан под словом «кинестезис», и слово Бирана не получило широкого распространения и малоизвестно в англоязычном мире. См.: Crary J. Techniques of the Observer. P. 72; см. также: Starobinski J. Le concept de cénesthésie et les idées neuropsychologiques de Moritz Schiff // Gesnerus : Swiss Journal of the History of Medicine and Sciences. 1977. Vol. 34. P. 2–20.

    [29] Sherrington C.S. The Integrative Action of the Nervous System / 2nd reprinted ed. New Haven: Yale University Press, 1961. P. 132. (Первая публикация – 1906 год.)

    [30] Cannon W.B. The Wisdom of the Body. New York: W.W. Norton, 1932.

    [31] У.Дж. Доддс (W.J. Dodds) в 1886 году. Цит. по: Crary J. Suspensions of Perception. P. 337.

    [32] Это разделение – отдельная классификация для того, что представляется реальным по природе, и того, что построено на человеческих представлениях о природе, – было предложено философом науки Яном Хакингом. См.: Hacking I. The Social Construction of What? Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1999.

    [33] Цит. по: Gombrich E.H. Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation / 6th ed. London: Phaidon, 2002. P. 14. (Первая публикация – 1960 год.) Признание значимой роли осязания в живописи не ново. Длинную кисть, которую держит художник на великолепных «Менинах» Веласкеса, можно считать символом тактильных возможностей. Стоит отметить, что картина «Менины» стала отправной точкой для истории представления в «Словах и вещах» Мишеля Фуко (1966).

    [34] О Сёра и Сезанне см.: Crary J. Suspensions of Perception.

    [35] Hughes R. The Shock of the New: Art and the Century of Change. London: Thames and Hudson, 1980, переизд. 1991. P. 313–314.

    [36] Kuhn R. Ein Leben lang Malerin / Hg. G. Magnaguagno. Bern: Benteli, 2011. S. 44–47.

    [37] Duncan I. My Life / Restored ed. New York: Liveright, 2013. (Первая публикация – 1927 год.) О влиянии Айседоры Дункан на русскую культуру и о развитии студий свободного танца в России см.: Сироткина И. Указ. соч.

    [38] Burdett C. «The Subjective Inside Us Can Turn into the Objective Outside»: Vernon Lee’s Psychological Aesthetics // www.19.bbk.ac.uk/index.php/19/issue/view/80 (дата обращения: 26.12.2013).

    [39] Танец Вигман и его связь с теориями энергии рассмотрены в работе: Reynolds D. Rhythmic Subjects: Uses of Energy in the Dances of Mary Wigman, Martha Graham and Merce Cunningham. Alton (Hampshire): Dance Books, 2007.

    [40] James W. The Principles of Psychology. New York: Dover, 1950. Vol. 2. P. 518 (примеч.). (Первая публикация – 1890 год.)

    [41] Bradley F.H. Appearance and Reality: A Metaphysical Essay / Corrected 2nd ed. Oxford: Oxford University Press, 1969. P. 199 (примеч.). (Первая публикация – 1893 год.) .

    [42] См.: Smith R. Free Will and the Human Sciences in Britain.

    [43] Merleau-Ponty M. Op. cit.; Ratcliffe M. Touch and the sense of reality; Idem. What is touch?

     

    Танец и чувство движения — Отрывок из книги

    Танец: опыт понимания

    © Издательство «Бослен»

    Как танец действует на зрителя

    Смотреть танец или спортивное соревнование еще интереснее, если сам занимаешься танцем, гимнастикой или спортом. По словам Оскара Уайлда, «красота — в глазах смотрящего». Я вижу то, что я вижу, что видит мой глаз. А искусство танца — еще и «в теле смотрящего» — потому что танец человек воспринимает не одними только глазами, но и всем телом. Ниже пойдет речь о чувстве движения, кинестезии. Оно — это чувство — не только позволяет нам двигаться и танцевать, но еще и служит своего рода радаром, помогающим улавливать движения других людей и понимать искусство танца.

    Что такое чувство движения, кинестезия, каждый человек знает на своем опыте. Вспомните, например, приятные ощущения, когда вы, вставая после долгого сидения, потягиваетесь и разминаете занемевшее тело. А для состояния приятной мышечной усталости — например, когда вы, покатавшись на лыжах, после мороза и свежего воздуха сидите в теплом баре и попиваете глинтвейн или чай — даже придумано специальное название: по-­французски это будет «après­-ski».

    Термин «кинестезия» появился сравнительно недавно, в ХХ веке. До этого говорили о «мышечном», «темном» или даже «шестом чувстве» (шестом — потому что традиционно со времен Аристотеля принято насчитывать пять чувств: зрение, слух, осязание, обоняние и вкус). В середине XIX века физиолог Иван Михайлович Сеченов утверждал, что при ходьбе имеют значение ощущения от работающих мышц и от соприкосновения стопы с землей или полом — возникающее при этом чувство опоры. В норме, если у нас все хорошо работает и ничего не болит, мы осознаём не работу мышц, а лишь само движение. Ощущения, которые человек испытывает при движении, удержании позы, жестикуляции или напряжении голосовых связок, как правило, не осознаются или почти не осознаются. Поэтому эти ощущения считали «темными» и долгое время не отделяли от осязания.

    Кинестезия — не только способ регуляции собственных движений и взаимодействия с миром, но и основа понимания чужого движения.

    По сравнению со зрением или слухом, в которых источник ощущений вынесен за пределы тела, кинестетические ощущения возникают внутри тела. Прямой, непосредственный характер мышечного чувства — важное его достоинство. Как писал тот же Сеченов, оно «идет в корень». И по времени своего возникновения у организма «шестое» чувство на самом деле — первое. Когда эмбрион растет в утробе матери, у него еще нет зрения и слуха, но он уже может двигаться. А значит, мышечное чувство — фундаментальное, базовое, и все остальные чувства надстраиваются над ним. В самом начале ХХ века физиолог Чарльз Шеррингтон предложил называть мышечное чувство «проприоцепцией» (от «proprius» — «собственный» и «cepi» — «принимать»), а невролог Генри Бастиан для того же самого понятия использовал греческое слово «кинестезия» («κοινόs» — «общий» и «αισθησιs» — «чувство»).

    С тех пор этот последний термин прочно вошел в научный язык и уже дал начало нескольким производным понятиям: кинестетический интеллект, кинестетическая эмпатия и кинестетическое воображение.

    Первое из них — кинестетический интеллект. С помощью мышечного чувства мы воспринимаем, в частности, пространственные отношения, тем самым осуществляя элементарный акт мышления. Этот акт мышления в просторечии называют ловкостью — способностью справиться с двигательной задачей быстро и эффективно. А психологи иногда говорят о моторной одаренности и даже измеряют ее специальными тестами. О том, что «мышление» и «мышца» близки, хорошо знают танцовщики. Танцовщица эпохи постмодерна, американка Ивонн Райнер, в конце 1960­х годов поставила танец, который так и назывался «Ум — это мускул» («The Mind Is a Muscle»). Часть этой композиции, озаглавленная «Трио A», состоит из повторяющихся серий простых, повседневных движений: невысокие прыжки, взмахи рук, приседания и т.п. Все серии равнозначны и следуют друг за другом без перерыва. Движения совершаются неторопливо, подконтрольно, не расслаб­­ленно, происходят в реальном времени, учитывается вес тела исполнителя. Танцовщики ни на миг не прекращают усилия и не теряют энергии, проявляя такую же выносливость, как бегуны на длинные дистанции. Зритель, по замыслу хореографа, будто становится свидетелем работы разума — не машинной, а человеческой рациональности, операций ума, которые в данном случае совершаются посредством тела.

    Советский физиолог Николай Бернштейн создал теорию построения движений и операционализовал понятие ловкости. На Бернштейна ссылается американский психолог, автор концепции существования множественных видов интеллекта Говард Гарднер, говоря о телесно-­кинестетическом интеллекте (bodily-­kinesthetic intelligence), который он определяет как «способность управлять собственными движениями и умело обращаться с предметами». Идея «телесного ума» давно уже носилась в воздухе. В 1932 году вышла книга физиолога Уолтера Кеннона под названием «Муд­рость тела», а еще через пять лет его коллега Мейбл Элсворт Тодд опубликовала книгу «Мыслящее тело» — о том, как с помощью креативных ментальных образов и сознательного расслаб­ления развить утонченную нейромышечную координацию. За последние полвека появилось много систем развития двигательной сферы человека: техника Франца Александера, метод Моше Фельден­крайза, «соматика» Томаса Ханны, «идеокинезис» Лулу Свейгард и прочие.

    Эта тенденция усилилась после Второй мировой войны, когда люди осознали, что надо менять систему воспитания. В противоположность контролю, дисциплине и авторитаризму требовалось признать ценными такие качества, как открытость, осознанность, рефлексия, творчество и свобода. Внимание к телу, развитие чувства движения, осознавание внутреннего состояния стали целями новых систем телесно-­двигательного воспитания. Они пришли на смену системам тренировки, основанным на послушании, дисцип­лине и конформизме. По словам историка двигательной культуры Жоржа Вигарелло, в практиках, появившихся после войны, главная роль отводилась субъективно ощущаемой стороне движения, его восприятию. (Вы можете почитать об этом в трехтомнике «История тела», который не так давно вышел в издательстве «Новое литературное обозрение».) Новый подход предлагал углуб­ленное изучение себя, осознание своего тела и его движений, использование воображения, визуализацию разных частей тела и движений и формирование целостного образа тела. Физиологическая мысль шла по линии все большего доверия к тому, что называют «телесным», «двигательным» разумом.

    Второе понятие — кинестетическая эмпатия. Кинестезия — не только способ регуляции собственных движений и взаимодействия с миром, но и основа понимания чужого движения. Еще в начале ХХ века немецкий искусствовед Ганс Бранденбург утверждал, что воспринять движения танцовщика вполне может только тот, кто и сам обладает «развитым телесным осознанием». Глядя на танцовщика, зритель якобы и сам совершает незаметные движения, которые в какой­-то степени имитируют движения танца. Через кинестетические ощущения от собственного тела он способен этот танец лучше воспринять.

    Помимо кинестетической эмпатии и кинестетического интеллекта, можно говорить и о кинестетическом воображении. С его помощью человек освобождается от нормативных, привычных способов двигаться и создает новые двигательные «события».

    В конце XIX века немецкий психолог Теодор Липпс сформулировал гипотезу, что способность понимать движения других людей определяется собственным двигательным опытом. Он предложил термин «эмпатия» — «вчувствование», вхождение во внутренний мир другого, сопереживание ему, а затем стал писать об эмпатии телесной, кинестетической. Согласно Липпсу, не только движение живого организма, но и движение как таковое — «чистое», или «абстрактное», — мы воспринимаем, как бы воспроизводя его во внутреннем плане, внутренне ему подражая. Речь здесь, по­-видимому, идет не столько о буквальной, физической имитации движения, вроде рефлекторного вздрагивания при виде того, как вздрагивает другой человек, сколько о некотором кинестетическом опыте. Упрощая, его можно сравнить с эмоциональным сочувствием. Мы сами по себе непосредственно не испытываем эту эмоцию, но сопереживаем ей; мы сами не двигаемся, но, глядя на движения другого, испытываем ощущения, напоминающие те, которые испытывает он. Американский критик Джон Мартин назвал эту способность «метакинезисом». Если кинезис — это физическое движение, то метакинезис будет его внутренней, психологической стороной. Без этой способности к кинестетическому сопереживанию, утверждал Мартин, при виде балансирующей на одном пуанте балерины зрители получали бы не больше удовольствия, чем от созерцания парящего в воздухе перышка. Аплодировать балерине зрителей заставляет осознание ими силы тяжести, которая прочно удерживает их самих на земле.

    Кинестетика позволяет нам ощутить качество напряжения в других людях, помогает угадать намерения других: собираются ли они погладить нас или ударить. Кинестетика позволяет избежать столкновения с другими людьми, когда мы гуляем по улице. Это сорт физиологического радара, благодаря которому мы ощущаем импульсы и намерения и реагируем, опережая мысль. Театральные люди знают, что кинестетическое чувство и есть субстанция любого спектакля. Оно позволяет зрителю следовать за намерениями исполнителя, ощущать и часто предвидеть их, даже не осознавая, как это происходит. Атлетические и акробатические трюки развлекают зрителя на уровне его кинестетической природы (один из низших, мускульных уровней, который соединяет зрителя и актера). Цирковые и акробатические спектакли, построенные на силе притяжения или на чувстве равновесия, достигают такого мощного воздействия, какого часто недостает сложным спектаклям, несмотря на их интеллектуальную, эстетическую и драматургическую силу. Именно поэтому цирковые и уличные артисты стали моделью для реформаторов театра ХХ века.

    Цирковые и акробатические спектакли, построенные на силе притяжения или на чувстве равновесия, достигают такого мощного воздействия, какого часто недостает сложным спектаклям, несмотря на их интеллектуальную, эстетическую и драматургическую силу.

    Наконец, помимо кинестетической эмпатии и кинестетического интеллекта, можно говорить и о кинестетическом воображении. С его помощью человек освобождается от нормативных, привычных способов двигаться и создает новые двигательные «события». Кинестетическое воображение имеет не ментальную, а моторную природу. Это признано только в 1980­е годы благодаря работам спортивных психологов, а также медиков, проводивших реабилитацию пациентов с двигательной недостаточностью или симптомами вроде фантомной боли. Исследователи пытались показать, что двигательное воображение задействует те же участки мозга, что и реальное движение. Оказалось, однако, что активация двигательной системы при кинестетическом воображании и та, которая имеет место при моторном возбуждении, не идентичны и пересекаются только частично. Кроме того, было выявлено, что во время воображания конкретного движения активность двигательной коры слабее, чем при его реальном исполнении.

    Кинестетическое воображение — утверждает танцовщица и философ Максин Шитс­-Джонстон — необходимо как для совершения движения, так и для его восприятия. Она приводит в пример человека, танцующего по кругу. Его движения воспринимаются целостно, как образующие определенную форму. «Мы формируем воображаемый гештальт [примеч. ред.: образ], представляя каждый момент круга как пространственно­-временное настоя­щее в отношении к пространственно-­временному прошлому и будущему, — считает она. — Настоящее не изолировано от прошлого и будущего, это прыжок из прошлого в будущее, переходный момент в некотором пространственно-­временном целом, пусть только воображаемом. Это не последовательность образов, а единая и неразрывная круговая линия».

    Об «идеомоторном» движении — воображаемом, представленном в уме — говорят и практики: спортсмены, тренеры, танцовщики используют это понятие для того, чтобы освоить новые навыки. Так, например, прежде чем исполнить какое-­то сложное движение, обучающегося просят сначала многократно проиграть его в воображении.

    Развитое кинестетическое воображение просто необходимо хорео­графу, придумывающему новые движения и танцы. Хороший хореограф не просто видит паттерны, образы движения, глазом, он ощущает их в своем теле. Или же доверяет найти эти паттерны танцовщику, который также ищет их, отталкиваясь от собственных кинестетических ощущений. Так создает свои композиции один из самых успешных хореографов нашего времени Уэйн МакГрегор. Он и сам любит рассказывать о роли кинестезии и телесного мышления в танце.

    • Материал опубликован не на правах рекламы.

    Зрительная кинестезия

    Зрительная кинестезия задает локомоцию относительно окружающего мира даже тогда, когда другие виды кинестезии ее не задают. Следовательно, управление локомоцией в окружающем мире должно быть зрительным. Классические разновидности кинестезии, возникающие при ходьбе, езде на велосипеде или на автомобиле, могут очень сильно различаться в каждом из этих случаев, но зрительная кинестезия остается во всех этих случаях одной и той же. Мышечное движение обязательно должно управляться зрением. Если вы хотите куда-то пойти или узнать, куда вы идете, вы должны доверять только своим глазам. В ветреную погоду птице приходится лететь, для того чтобы оставаться на одном и том же месте. Для того чтобы ее не снесло в сторону, она должна «остановить» течение объемлющего строя.[ …]

    Зрительная кинестезия рук и других конечностей. В 7-й главе, посвященной оптической информации для восприятия собственного тела и его движений, был раздел о руках и других конечностях. В поле зрения всегда внедряются определенные очертания; если их там нет, то при соскальзывании поля вниз они обнаружатся. Если это очертания с пятью отростками и они беспрестанно корчатся и извиваются, то такие очертания задают руки. Любая манипуляция задается соответствующим изменением силуэта с пятью отростками. Доставание, хватание, приглашение, пощипывание, обнимание управляются непрерывными оптическими движениями, которые задают их, о чем я буду говорить в 13-й главе.[ …]

    Формула зрительной кинестезии для исследовательских движений глаз и головы позволяет решить многие наболевшие проблемы в теории зрительных ощущений. Эти проблемы, имеющие давнюю историю, утрачивают теперь свою актуальность. Они возникают лишь в предположении, что зрительные стимулы и зрительные ощущения являются элементами зрительного восприятия. Если же вместо этого предположить, что зрительная система наряду с извлечением из объемлющего света информации об окружающем мире обнаруживает собственные движения, проблема исчезает. Подробнее об этом я скажу в последующих главах.[ …]

    Эксперименты со зрительной кинестезией поставить в лаборатории гораздо труднее, чем эксперименты со зрительным восприятием событий. Для их проведения нужен панорамный киноэкран или псевдоокружение, подобное невидимо движущейся комнате, с помощью которого можно создавать полную иллюзию пассивной локомоции. Кроме того, всегда существует опасность эпистемологической путаницы объектов для показа с реальным окружением. Имеются, впрочем, достаточно весомые доказательства того, что теория динамической перспективы объемлющего строя применима и в случае осознания локомоций.[ …]

    Существующее смешение кинестезии с обратной связью позволяет объяснить, почему зрительная кинестезия не признается в качестве психологического факта. Однако то, что она является фактом, показывают следующие эксперименты, в которых создавалось впечатление пассивного движения.[ …]

    Однако экспериментов со зрительными кинестезиями не было. Можно упомянуть лишь так называемое координирование глаза и руки, как будто все исчерпывается ассоциированием ощущений от этих органов.[ …]

    Эксперимент с летающей комнатой. Для изучения зрительной кинестезии во время движения недавно была сконструирована лабораторная установка, с помощью которой можно было отделить зрительную кинестезию от кинестезии системы «мышца-сустав-кожа» и вестибулярной системы (ЫзЬтап, Ьее, 1973). С помощью движущейся комнаты создавался поток объемлющего строя. У этой комнаты были и стены, и потолок, и в то же время она могла парить в воздухе, поскольку у нее не было пола — она была подвешена за углы на большой высоте так, что почти касалась настоящего пола. Трудно удержаться от соблазна и не назвать ее «невидимо движущейся комнатой», поскольку, кроме пола, никакой другой информации о движении комнаты относительно земли не было. Такая комната представляет собой псевдоокружающий мир. Если наблюдателя лишить возможности видеть пол и ощущать контакт с опорной поверхностью, у него возникает полная иллюзия того, что он движется по комнате вперед или назад. Лишман и Ли добивались этого, ставя своих испытуемых на тележку (Ьее, 1974).[ …]

    Оптическая динамическая перспектива отличается от зрительной кинестезии. Динамическая перспектива представляет собой абстрактный способ описания информации в объемлющем строе при движущейся точке наблюдения. Если информация извлекается, то наряду со зрительным восприятием компоновки имеет место и зрительная кинестезия. Однако динамическую перспективу в объемлющем строе можно выделять даже тогда, когда точка наблюдения никем не занята. С другой стороны, в зрительной кинестезии представлены и нос, и тело наблюдателя. Есть информация для совместного восприятия и самого себя, и компоновки.[ …]

    Тренировочные и учебные фильмы только выиграли бы, если бы камера занимала точку наблюдения обучаемого. Обучаемым можно было бы показать, что пилот видит во время приземления самолета, а экскаваторщик — управляя экскаватором. Но, поскольку теории зрительных кинестезий и зрительного управления не было (см. 13-ю главу), этот метод не применялся.[ …]

    Переход фовеа от одной выборки из строя к другой и скольжение краев поля зрения по объемлющему строю являются проприоспецифическими; эти процессы задают соответственно повороты глаза и повороты головы, то есть они точно выполняют свои функции. В первом случае имеет место зрительная кинестезия для движений глаза, во втором — кинестезия для движений головы.[ …]

    Важнейшей частью окружающего мира является сам наблюдатель. Проблема самовосприятия, то есть восприятия самого себя, в психологии ставится неоправданно узко, как проблема восприятия собственных движений в контексте проблемы стабильности воспринимаемого мира. Считалось, что наблюдатель не располагает зрительной информацией о собственных движениях и поэтому вынужден использовать мышечную проприоцептивную информацию. Гибсон убедительно демонстрирует ошибочность такой точки зрения, указывая на существование так называемой зрительной кинестезии, то есть возмущений оптической текстуры, несущих информацию о собственных движениях наблюдателя. Эти возмущения принципиально отличаются от тех возмущений оптической текстуры, которые вызываются перемещением объектов в окружающем мире, поэтому проблема стабильности видимого мира, бывшая камнем преткновения для многих поколений психологов, для Гибсона является псевдопроблемой — с введением понятия «зрительная кинестезия» эта проблема снимается.[ …]

    Так как занимаемая точка наблюдения, как правило движется, а не покоится, животное видит свое тело движущимся относительно земли. Оно видит те части-окружающего мира, к которым направляется, видит движение своих ног относительно тела и поверх земли. Вели оно смотрит вокруг во время передвижения, то видит поворот» своей головы. Все это случаи зрительной кинестезии.[ …]

    И наконец, можно создать экспериментальную комнату, вращающуюся вокруг вертикальной оси. Такая установка, которой располагают многие лаборатории, известна под названием оптокинетического барабана (например, Smith, Bojar, 1938). Как правило, предназначение этого устройства видят в том, чтобы изучать движения глаз у животных, однако его можно приспособить и для изучения зрительной кинестезии человека-наблюдателя. Текстурированное укрытие (чаще всего это цилиндр с вертикальными полосами) вращают вокруг животного. В результате глаз и голова как единая система совершают те же компенсаторные движения, которые совершались бы при вращении самого животного. Его и в самом деле вращают, но не механически, а оптически. Люди, участвующие в таких опытах, говорят, что они ощущают себя поворачивающимися. Однако без настоящей опорной поверхности не обойтись. В своих опытах я обнаружил, что для возникновения этой иллюзии необходимо, чтобы испытуемый не видел пола под ногами или не обращал на него внимания. Если твердо встать на ноги или хотя бы попытаться сделать это, возникает осознание того, что вне комнаты существует скрытое от взора окружение.[ …]

    Это открытие можно излагать по-разному, хотя при этом придется придавать старым словам новые значения, поскольку старое учение противоречиво. Я считаю, что зрение кинестетично в том смысле, что оно регистрирует движение тела точно так же, как это делает система «мышца-сустав-кожа» или вестибулярная система. Зрение схватывает и движение всего тела относительно земли, и движение отдельных членов относительно тела. Зрительная кинестезия действует наряду с мышечной. Учение, согласно которому зрение экстероцептивно и получает только «внешнюю информацию», попросту неверно. Зрение получает информацию как об окружающем мире, так и о самом наблюдателе. В сущности, так работает любой орган чувств, если его рассматривать как воспринимающую систему (Gibson, 1966b).[ …]

    Обезьяны, которых от рождения лишали возможности видеть свое тело и руки, очень отличались от обычных обезьян, хотя возможность касаться руками предметов и чувствовать движения своих рук у них сохранялась. Оказавшись в нормальных условиях, они вели себя вначале так, будто не могут ни достать, ни ухватить объект, а должны искать его ощупью. Щиток из светонепроницаемого материала и фартук, плотно охватывавшие шею обезьяны, делали невозможной зрительную кинестезию, препятствуя тем самым развитию зрительного управления движениями, позволяющими дотянуться и схватить предмет. В этом, на мой взгляд, основной итог эксперимента Р. Хелда и Дж. А. Бауэра (Held, Bauer, 1974). Советую перечитать рассуждения об оптической информации для движения рук в 7-й главе.[ …]

    Парковый аттракцион под названием «Любимые качели» пользуется большой популярностью. Пара входит в комнату, которая выглядит вполне обычно, и садится на качели, свисающие с перекладины. Затем комната (не сиденье!) начинает раскачиваться на этой перекладине. Когда в конце концов комната совершает полный оборот, те, кто в ней находится, чувствуют, что их поставили на голову. Нужно отметить, что иллюзия исчезает, если закрыть глаза,— чего и следовало ожидать, поскольку иллюзию вызывает зрительная кинестезия. Подробное описание переживания, которым сопровождается эта иллюзия, а также самое первое упоминание о ней даны у Гибсона и Маурера (Gibson, Mowrer, 1938).[ …]

    Приступая к проблеме управления, необходимо ясно представлять, чем отличается активное движение от пассивного. Различие между активным и пассивным движением особенно важно в случае с локомоцией, ибо локо-моция может быть неуправляемой — животное можно просто перевозить. Животное может транспортироваться разными способами. Например, поток среды может подхватить животное и перемещать его — так ветер поднимает птиц, а течение реки увлекает рыб. Одно животное может транспортировать другое: маленькая обезьянка путешествует, вцепившись в свою мать; люди возят своих младенцев в коляске; наконец, наблюдатель может быть пассажиром какого-нибудь транспортного средства. Во всех этих случаях животное может видеть локомо-цию, не вызывая ее и не управляя ею. У животного есть информация о перемещении, но регулировать это перемещение оно не может. В соответствии с принятой мной терминологией у наблюдателя есть зрительная кинестезия, но нет зрительного управления движениями. Это различие весьма важно для понимания проблем управления. Однако в общепринятой теории чувств этого различия нет и быть не может, и приверженцы этой теории погрязли в концептуальной путанице, возникшей из-за неправильного употребления понятия обратной связи.[ …]

    Теоретические представления о роли речевых кинестезий для развития фонематических процессов: (звукоразличения и фонематического анализа)

    %PDF-1.4 % 1 0 obj > endobj 4 0 obj /Title >> endobj 2 0 obj > endobj 3 0 obj > stream

  • Теоретические представления о роли речевых кинестезий для развития фонематических процессов: (звукоразличения и фонематического анализа)
  • Репина З. А. endstream endobj 5 0 obj > >> /Contents [12 0 R 13 0 R 14 0 R] /Annots [15 0 R] >> endobj 6 0 obj > /Contents 17 0 R >> endobj 7 0 obj > /Contents 19 0 R >> endobj 8 0 obj > /Contents 21 0 R >> endobj 9 0 obj > /Contents 23 0 R >> endobj 10 0 obj > endobj 11 0 obj > stream x

    Перформативность жеста против перформативности слова. Кинестезия как основа субъектности

    Петр Сафронов: Сегодня у нас доклад Ирины Сироткиной, и, прежде чем передать ей слово, я хотел бы сказать — поскольку у нас всегда такое небольшое теоретическое вступление — что, когда мы с Николаем придумывали замысел нашего семинара, тема соединения языка и жеста для нас была одной из, пожалуй, наиболее вызывающих, поскольку само существование неких недискурсивных остатков чего-то, что не поддается слову, не выговариваемо или, наоборот, может быть артикулировано только вне словесных средств, является довольно серьезным вызовом для гуманитарных дисциплин. С другой стороны, поскольку я являюсь давним, но преданным зрителем малоизвестной передачи «Дом 2», там некая обсессивная одержимость говорением, которая характерна для ведущих этой передачи, для ее участников, свидетельствует о том, что граница между языком и жестом очень часто совпадает с некими социальными границами, в том смысле, что, как это может ни странно покажется сегодня, правом говорить обладают наиболее депривированные слои населения. То есть это бесконечное говорение, экспонированное в телевизоре и не экспонированное там, сегодня становится участью угнетенных, подчиненных слоев населения, в то время как пластическое самовыражение в разных его формах становится знаком социальной привилегии, и для меня, во всяком случае, когда я обсуждал это с Николаем Поселягиным и с другими коллегами, этот сюжет сопоставления языка и жеста выглядел, может быть, несколько прямолинейно, чересчур наивно, именно как тема социального различия — различия между говорящими, лишенными всего остального, кроме голоса, и теми, кто способен держать себя, выражать себя пластически, то есть представителями привилегированных слоев, как бы эту привилегию не описывать. С другой стороны, очевидно, что такое прямолинейное описание противопоставления языка и жеста в терминах некоего социального различия депривации или привилегий — это не единственный способ мыслить эту проблему, и я полагаю, что, благодаря сегодняшнему докладу Ирины, мы сможем существенно расширить и наш концептуальный словарь, то есть список тех понятий, при помощи которых мы относимся к этой проблеме, и те вопросы, которые мы сами потом уже сможем задавать для дальнейших раздумий. Я предоставляю слово Ирине Сироткиной с большим удовольствием, пожалуйста.

    Ирина Сироткина: Спасибо большое, Петр. И я благодарю всех тех, кто сподвиг меня заниматься этой темой, и прежде всего вошедшего как в настоящем перформансе Николая Поселягина, который когда-то мне сказал: пишите статью о кинестезии, и мы опубликуем. И я написала даже книгу, а не только статью. И здесь есть поддерживающие меня в этом начинании Татьяна Венедиктова и Светлана Рыжакова, с которой мы делали доклады на антропологическом конгрессе в Екатеринбурге, на секции, которую Света предложила организовать, «Этнография исполнительских искусств». Мы хотели ее назвать «Перформативы, Performance Studies», но не нашли русского эквивалента — об этом тоже сегодня будем говорить. Вот Катерина Васенина, которая любит, знает танец и относится к тому привилегированному социальному классу, который еще и пластикой занимается. Во всяком случае, в близком контакте с социально привилегированными людьми, которые способны выражать себя не только словесно, но еще и пластически. И, вообще говоря, тему я заявила, как я поняла потом уже, достаточно необъятную. Звучит она сейчас как «Перформативность жеста против перформативности слова. Кинестезия как основа субъектности». И как я уже сейчас понимаю, здесь три больших темы. Первая тема — о перформативности, и я думаю, что здесь, наверно, ограничусь тем, что введу словарь, некую терминологию, постараюсь дать определения, может быть, с вашей помощью того, что такое «перформанс», «перформативное», «перформативность» и «жест». Насчет «слова»: на «слове» мы не будем сегодня останавливаться.

    Во второй части я буду говорить о той части названия, которая идет после двоеточия: «кинестезия как основа субъектности». Но тут тоже надо ввести термины, потому что «кинестезия» хотя давно уже существует, но не все знают, что это такое, «субъектность» тем более. И, наконец, третья часть: я поговорю немножко о том знании, которое дает нам эта самая кинестезия и возможность двигаться вообще, возможность пластического выражения: как, каким образом описать это знание? Потому что это мой главный тезис — когда мы учимся каким-то телесно-двигательным навыкам, приемам, мы при этом получаем что-то, что можно описать как знание, но только особого типа.

    Если позволите, я начну с первой части: «пеформативность жеста против перформативности слова». И первое мое утверждение, что здесь нет никакой дилеммы: перформативность жеста не противопоставлена перформативности слова. Скорее и то, и другое обладает перформативностью, но здесь, конечно, надо понять, что такое перформативность. В самом грубом приближении они действенны, то есть с помощью жеста и слова мы совершаем какое-то действие, мы достигаем цели, мы достигаем эффекта, мы можем что-то делать как жестом, так и словом. Насчет жеста, наверное, было всегда понятно, а насчет слова нам об этом рассказал Джон Остин в книге «Как делать вещи при помощи слов?», когда он приводит пример священника, произносящего в церкви: «я объявляю вас мужем и женой» — и этими словами он совершает действие, которое потом очень трудно исправить в некоторых случаях, да может быть и не надо исправлять, но, во всяком случае, дело сделано, этими словами он достигает некого эффекта. И здесь, по-моему, если смотреть на это очень наивно и непредубежденно, в этой ситуации все ясно, потому что священник, кроме того, что он объявляет словесно, совершает перформативное действие с помощью слова, он еще и жесты делает: он подносит крест, надевает кольца, ходит вокруг алтаря и совершает прочие жесты, которые тоже перформативны. И, собственно, перформативность слова в этой ситуации достигается тем, что и слово, и жесты — части одного перформанса, так что тут я не вижу никакого противоречия. Другое дело, что мы теперь должны определить, что такое перформанс.

    С перформансом немножко сложнее, потому что перформанс — слово английское, и у нас это калька, но, когда мы говорим «перформанс» по-русски, мы не совсем, не всегда понимаем, вернее, тут появляется много смыслов. Давайте тогда в этих смыслах разберемся.

    Пользуясь полезной книжкой Ричарда Шехнера, которая называется Performance Studies: Introduction, я поняла, что в английском слово performance имеет три смысла. В бизнесе, спорте и сексе to perform означает делать что-то на определенном уровне, в соответствии с определенным стандартом, достичь какого-то успеха или результата, to excel, то есть отличиться; в бизнесе, спорте и сексе to perform — это отличиться, то есть выполнить, исполнить. Здесь употребляется в качестве перевода русское слово «исполнение», отсюда «исполнительские искусства», performance studies. Исполнение, которое значит просто «сделать что-то на хорошем уровне». вот первое значение слова «перформанс».

    В искусствах to perform значит показать спектакль, представление, танец, концерт и так далее, показать шоу, то есть по-русски это скорее «представлять», «играть роль», и все, что относится к сфере исполнительских искусств опять же. Мы можем здесь — я предлагаю на наше обсуждение — использовать русское слово «представлять»; to perform значит представлять.

    В повседневной речи, когда англичане говорят to perform, is performing — это значит пускать пыль в глаза, то есть не просто спектакль показывать, но и еще этим спектаклем добиваться определенного впечатления, пускаясь для этого на все возможные ухищрения. Вот я, например, сегодня обула золотые «мартинсы», потому что я хочу to perform, в смысле to show off, и показать, что это тоже возможно даже в нашей незамысловатой академической жизни. И это можно перевести словом «представляться» или идиомой «пускать пыль в глаза» или словом «впечатлять». Я хочу произвести впечатление. И именно в этом смысле, в смысле управления впечатлениями использует слово to perform Ирвинг Гофман в своей знаменитой книжке «Представление себя другим в повседневной жизни», которая была переведена в двухтысячном году у нас и которой скоро исполнится 50 лет со дня выхода.

    Что такое перформанс по Гофману? Это “the techniques of impression management employed in a given establishment, the principal problems of impression management in the establishment, and the identity and interrelationships of the several performance teams which operate in the establishment”. То есть методы управления впечатлениями. В заключение этой книги он пишет: «Любое социальное образование можно изучать технически — в категориях эффективности для достижения заранее определенных целей; политически — с точки зрения действий, которых его участник вправе требовать от других участников; структурно — в категориях его горизонтальных и вертикальных властных подразделений; в культурном контексте». Пятый подход — пишет Гофман — «драматургический: описание приемов управления впечатлениями, критериев идентификации исполнительских команд и взаимоотношений между ними». И, пишет он: «Конечно, весь мир все-таки не театр, но определить, чем именно он отличается от театра, нелегко». То есть, когда Гофман вводит свой пятый пункт, который называется драматургический, когда он пытается описать весь мир как спектакль, как театр, как игру, как представление, как перформанс, то ему кажется, что именно это описание очень хорошо подходит миру. Правда, потом он отказывается от своих слов, говорит: нет, это все не так, я с вами играл и шутил — но нас уже это не впечатляет, это управление впечатлениями уже состоялось, и разубедить нас в этом невозможно. Так что, если мы возьмем первый, второй, третий смыслы слова «перформанс», то у нас получается, что перформанс — это впечатляющее исполнение, исполнение, которое производит на нас действие, влияние на впечатления. Нужен хороший перформанс, чтобы Кофейный семинар был по-настоящему кофейным, и кружка никогда не оставалась пуста. И Гофман дает очень интересный пример: Роберт Херрик, английский поэт XVII века, в 1647 году написал стихотворение, где есть такие строчки “The Crosse shall be Thy stage; and Thou shalt there / The spacious field have for Thy theatre”, то есть «Крест будет твоей сценой, — перевожу я с листа, — и пространное поле перед тобой будет твоим театром». Это стихотворение об Иисусе Христе, называется Jesus Christ, actor. То есть, действительно, драматургическое описание можно применить практически без ограничений, вплоть до Библии. И, мне кажется (это уже идея для обсуждения), что такая многозначность английского слова «перформанс» обеспечивает ему успех в англоязычном дискурсе, в английском языке, чего не удается добиться на русском языке. Потому что перформанс — это и исполнение, это и представление, это и впечатление, и управление впечатлениями — все вместе. И получается, что перформанс — это некоторая социальная реальность; одним словом, вычленяется срез социальной реальности, который очень трудно описать на другом языке, то есть описание на русском языке требует гораздо более пространного текста, большего текста.

    Я так часто думаю, когда смотрю, что происходит вокруг нас и в мире. Вот мы занимаемся какими-то вещами, которые очень далеки от того, что сейчас творится вокруг и как бы рядом с нами, и как найти ответ на все это, на происходящее, можем ли мы, занимаясь своими академическими вещами, найти адекватный или какой-то ответ? И, мне кажется, что Гофман нашел ответ уже в 1959 году, потому что вот сейчас, в XXI веке, даже больше, чем в середине XX века, мы живем в этой реальности перформанса, где самое главное — управлять впечатлениями. Гофман пишет много в этой книжке о власти, он концептуализирует власть не хуже Фуко. Он пишет: «Любого рода власть должна быть оснащена эффективными средствами показа другим этих своих намерений, и она будет иметь разные результаты в зависимости от того, как все это театрализовано, драматургически поставлено». И дальше: “The mobilisation of public opinion (direct or via media) constitutes a decisive base of political, military, sate and economic power”. Получается, что перформанс — это, переводя на русский язык, определяющая основа политической, военной, государственно-экономической власти. Вот, собственно, теория власти Гофмана — это теория перформанса. И Ричард Шехнер добавляет, комментирует, что, действительно, в XXI веке это становится все более и более понятным, и ежу понятным.

    Кроме этого сущностного свойства — управлять впечатлениями или впечатлять, быть впечатляющим исполнением — есть ли у перформанса другие свойства? Да, есть свойство осознанности или рефлексивности. Человек, который делает перформанс, перформит, представляет, управляет впечатлениями, обязательно должен осознавать то, что он делает. Виктор Тернер, который был соавтором, коллегой Ричарда Шехнера, говорил: “In performance, action and awareness are one; reflexivity is central” — «Действие и осознание — это одно и то же». И здесь я вспоминаю Г.И. Гурджиева, который очень хорошо сформулировал, показал эту проблему; он был очень хорошим перформером, как многие, наверно, знают. Когда он говорил, что очень важно помнить себя, главное его правило, заповедь, кредо было: помни себя. Это не значит вспоминать ваше детство, это значит, что, когда мы что-то делаем, мы одновременно осознаем, что мы это делаем, или, как сказала одна английская танцовщица, “Pay attention to what you are paying attention to” — «Обращай внимание на то, на что ты сейчас обращаешь внимание». Это значит, что ты должен хорошо делать, что ты делаешь, должен концентрироваться на действии, но с ним не отождествляться, не становиться этим действием. И это еще один смысл перформанса, кроме того, что это некий центр власти, — более, скажем, интимный: то, что мы можем и в своей жизни применить. Если, допустим, кто-то из вас захочет стать хорошим перформансом, производить впечатляющее исполнение, то один из путей совершенствования — это лучшее осознание того самого перформанса, в котором ты участвуешь.

    И третий смысл глагола to perform, который несет нам теория перформанса (потому что, вообще говоря, я сейчас уже даю некую теорию, но я не сама ее придумала, я ее беру и Гофмана, у Шехнера, у Тернера и прочих исследователей). Давая определение, мы даем теорию. Так вот, еще одна такая теоретическая позиция по поводу перформанса: исследования перформанса начинаются там и тогда, где и когда все другие виды исследования останавливаются. Шехнер говорит: “Performance studies start where other disciplines end. Texts, architecture etc are not objects or things, they are behaviours or practices”. То есть любые тексты и вещи, предметы и здания — не объекты, они виды поведения или практики. “To treat any object, work or a product ‘as a performance’ — a film, a novel, a shoe, or anything at all — means to investigate what the object does, how it interacts with other objects or beings, and how it relates to other objects or beings. Performance exists as only actions, interactions and relationships”. То есть перформанс существует только в отношениях «между», перформанс существует на границе, когда мы берем нечто и развеществляем, мы показываем, как это сделано, мы показываем, как сделан этот семинар, например, или этот спектакль, или этот текст, — и вот тогда Performance studies могут сказать нам что-то новое. Более того, некоторые вещи, о которых мы привыкли думать как о вещах, существуют только в виде перформанса. Бутылка воды существует не только как перформанс, это вещь, ее можно взять в руки и выпить, но гендер, например, нельзя взять в руки и выпить или съесть, или что-то еще с ним делать, потому что гендер — это не вещь. Гендер существует только как определенное исполнение, если вы не исполняете ваш гендер, у вас его просто нет, — это тезис Джудит Батлер.

    Джудит Батлер, которая в 1990-м году написала замечательную книжку Gender Trouble. Там она утверждает, что гендер перформативен. Мы уже говорили о перформативности и перформансе, и сейчас можем поговорить о том, что такое «перформативное». Гендер перформативен потому, что он существует только в той степени, в какой он исполняется, представляется, в какой вы управляете нашими впечатлениями, чтобы достичь того или иного гендера. И сама Джудит Батлер, и другие цитируют замечательную статью американской исследовательницы, что в 1977 году написала. Я не знаю, к сожалению, может быть кто-то здесь занимается gender studies и может мне подсказать, переведена она или нет, потому что она, конечно, классическая. Итак, автор — Айрис Марион Янг, называется статья «Бросать как девочка» (Throwing Like a Girl: A Phenomenology of Feminine Body Comportment, Motility, and Spatiality). Это пример того, что значит перформативность гендера, что значит, что гендер перформативен, потому что… есть здесь девочки? Если девочки здесь есть, девочки могут показать, как бросают девочки, а если здесь есть мальчики, то они могут показать, как бросают мальчики, и я когда-то была девочкой, я помню, как я бросала.

    П.С.: Как они бросают?

    И.С.: Вот, Петр, попробуйте.

    П.С.: Я не знаю.

    И.С.: Покажите нам, как вы бросаете.

    П.С.: Как я бросаю… Слушайте, как я… а я вот так вот как-то бросаю. (Что-то бросает прямо по дуге.) Это не как мальчик, я не знаю, как пишет Айрис Марион Янг.

    И.С.: Ну, тогда я скажу. Как пишет Айрис Марион Янг, девочки бросают вот так. Девочки бросают как Петр Сафронов.

    П.С.: Не сработало, а, может быть, как раз наоборот, сработало. Может, я всегда был девочкой.

    И.С.: А, может быть, среди девочек здесь найдется мальчик? Который бросит по-другому.

    П.С.: А вот в Николая бросайте.

    И.С.: Так, Николай, ну давайте. Нет, эта попытка меня тоже не очень удовлетворяет, давайте, теперь ваша очередь, бросьте фантик.

    Николай Поселягин: Боюсь, что…

    П.С.: Да бросайте уже фантик. (Бросает вверх.)

    И.С.: Так бросают интеллектуалы. Здесь нам просто не развернуться с вами, вот если бы у нас был бы камень или там хотя бы теннисный мяч… Да, мальчики бросают из-за головы, и они бросают не в одной плоскости, они бросают трехмерно, с замахом, и туда они поворачиваются. Вот пример того, как исполняется гендер, но не чистый был наш эксперимент, потому что здесь очень мало места и предметы слишком легкие.

    Н.П.: Ну, вы сначала предупредили, а потом стали спрашивать. Какой может быть чистый эксперимент, когда все уже предупреждены…

    Татьяна Венедиктова: И все стали бояться, что вдруг они кинут не так.

    И.С.: Эх, да. И стали бросать аккуратненько-аккуратненько. Значит, для девочки, для гендера, для гендерной женской принадлежности, женского гендера характерна половинчатость: девочка бросает и не бросает — ой — вот так бросает девочка, потому что ей говорят: «Не веди себя как мальчишка, не испачкай платье, не испорти себе прическу или что-то еще». То есть девочку, когда она начинает действовать, пытается стать субъектом, пытается обрести свою субъектность, всегда останавлявают и поправляют. Ей не дают, потому что она должна вести себя, как предписывает ее гендер, который она, между прочим, не выбирала. Поэтому вывод Айрис Марион Янг, — он нас в меньшей степени касается, но все-таки надо о нем сказать, — что девочка неуверенна, робка. Гендер женский такой: я могу и я не могу. Например, прыгнуть через лужу или прокатиться на ледяночке — девочка, скорее всего, остановится, а мальчик сразу туда бросится. В общем, все, конечно, индивидуально. Я могу и я не могу — это приводит к тому, что: “The female subject feels herself «positioned in space» rather than actively positioning something or someone in space”, — то есть она помещена в пространстве и она чувствует себя объектом при этом, объектом, который помещен в пространстве. У мальчика другое отношение к действию, он не заторможен, он полностью реализует свою интенциональность, беспрепятственно реализует, ему никто не говорит «ты не можешь». Это то, что касается перформативности, или почему гендер перформативен, почему он перформанс.

    Т.В.: Можно спросить?

    И.С.: Да.

    Т.В.: По тезису, который перед этим, я не поняла, что значит: все остальные исследования останавливаются, когда начинаются performance studies?

    И.С.: Наоборот, performance studies начинаются там, где останавливаются другие исследования.

    Т.В.: А, все поняла.

    И.С.: То есть можно исследовать какой-то предмет или объект очень долго, но не исследовать его как перформанс. И вот, когда мы уже со всех сторон его исследовали, мы переходим к исследованию его как перформанса, и это уже прерогатива performance studies.

    Сейчас мы определили три термина или два с половиной и можем вернуться к вопросу, есть ли разница между жестом и словом. Потому что в начале я сказала, что и то, и другое перформативны: жест и слово исполняются, достигают какой-то цели, они служат управлению впечатлениями — но разница все-таки между ними есть. И здесь мы подходим к той теме, которую наметил Петр Сафронов, потому что жест имеет гораздо большую составляющую телесно-кинестетическую. Слово — это тоже движение (вот у меня сейчас уже язык устает), слово — это движение речевых органов, дыхательных органов, иногда включается все тело, особенно когда это актерская декламация. Но все же слово гораздо меньше, чем жест, вовлекает тело, при произнесении слова гораздо меньше телесно-кинестетической составляющей, чем при прыжке, ходьбе, даже сидении, если мы при этом еще ерзаем как-то. Если даже у слова есть какая-то кинестетическая составляющая, она, как правило, не осознается. Когда мы слышим слово, мы прежде всего понимаем его смысл, а не думаем о том, что в его произнесении участвуют такие-то движения, и что мы имеем какие-то телесные переживания.

    Тем не менее, готовясь к докладу, я нашла несколько иллюстраций того, как может быть осознан кинестетический опыт, который есть в произнесении слова, несколько способов осознания этого кинестетического опыта. Один пример приводит Александр Жолковский, филолог.

    И.С.: Семиотик, сторонник Тартуской школы, который написал в 1978 году статью How tо Show Things with Words, перефразирующую название книжки Джона Остина How to Do Things with Words — не как делать вещи с помощью слов, а как показывать вещи с помощью слов. Подзаголовок этой статьи: «Об иконической реализации тем средствами плана выражения, язык был принят в тартуской школе такой вот. Об иконической реализации тем средствами плана выражения». Ну, бог с ним. Статья опубликована в книжке Жолковского и Щеглова «Работы по поэтике выразительности. Инварианты–Тема–Приемы–текст». Жолковский приводит лимерик. Лимерик я сейчас почитаю, попробую почитать, но вообще лучше, если бы какой-нибудь человек с хорошим английским произношением, ну вот Петра возьмем — у него хорошее английское произношение. Петр, вы можете нам продекламировать вот этот вот лимерик?

    П.С.: Про леди в Испании?

    И.: Да.

    П.:

    There was once a lady of Spain
    Who said: «Let us do it again
    And again and again
    And again and again
    And again and again and again»

    И.: Теперь я предлагаю всем попробовать это произнести, значит “There was once a lady of Spain; Who said: ‘Let us do it again; And again and again; And again and again; And again and again and again’” — произнесите, ну хотя бы не хором, но мысленно.

    П.: “And again and again and again”

    А.Ш.: Как скороговорка! Есть такая скороговорка для отработки фонетики: “The rain in Spain stays mainly in the plain” — то же самое.

    П.С.: В «Пигмалионе»?

    Анна Швец: Да.

    П.С.: Тренируется как раз.

    И.С.: Пример Жолковского лучше, потому что здесь просто произношение слова again, повторение слова again, оно делает что-то такое, производит тот эффект, что мы начинаем осознавать процесс говорения. И еще очень интересный эффект, который отмечает сам автор статьи, — он это называет «Конкретизация тематических элементов средствами орудийной сферы». В поисках языка, которым можно описывать телесный опыт, недискурсивный опыт, он использует марксистский термин «орудийная сфера»: «конкретизация тематических элементов средствами орудийной сферы». Он говорит: испанская леди, какая-то там a lady of Spain и ее намерения — они вымышлены, это фикция совершенно непонятная выдумка не знаю кого, а слово again повторяется на самом деле, — в нем гораздо больше реальности, чем в этой самой a lady of Spain. И поэтому эта перформативность, перформанс, который здесь совершается, позволяет нам сделать слово жестом, максимально приблизить слово к жесту.

    Другой пример, который я хотела привести, это недавнее выступление на конференции «Голос и литературное воображение», которую Татьяна Дмитриевна организовала в МГУ, на филфаке. Была такая конференция 25 сентября, и там выступал Владимир Аристов с докладом «Исполнение — исследование». Он употреблял тот же самый прием: он показал, что чтение стихотворного произведения, стихотворения, его произнесение, сам процесс произнесения может быть его исследованием. Он взял стихотворение Константина Батюшкова:

    Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы
    При появлении Аврориных лучей,
    Но не отдаст тебе багряная денница
    Сияния протекших дней,
    Не возвратит убежищей прохлады,
    Где нежились рои красот,
    И никогда твои порфирны колоннады
    Со дна не встанут синих вод.

    Владимир Аристов, когда произносил, осуществлял некий перформанс-исследование, и результатом этого исследования была частота встречаемости слов «не» и «ни». Это некое отрицание «не» и «ни», которое производит Батюшков. При этом Батюшков управляет нашими впечатлениями, потому что он хочет дать нам понять, что никогда «…порфирны колоннады / Со дна не встанут синих вод» — никогда. И он это делает не только со смыслом тех слов, которые он использует, но и еще таким навязчивым употреблением слогов «не» и «ни»: «НЕ возвратит убежищей прохлады, Где НЕжились рои красот, / И НИкогда твои порфирны колоннады / Со дна НЕ встанут сиНИх вод». Вообще это некое гипнотическое даже действие.

    Вот то, что касается перформанса, и сравнения перформативности слова и перформативности жеста, которую я только намечала. Это конец первой части, и если сейчас есть вопросы, то я с удовольствием на них отвечу. Потом мы перейдем к части, которая называется: субъектность и кинестезия.

    А.Ш.: Меня смущает немножко то, что произнесение стихотворения может быть жестом. Во-первых, для меня как для филолога повторение звука «эн» в стихотворении производит впечатление, что это всего лишь аллитерация, а не жест. Возможно, что эта аллитерация становится знаково содержательной в пределах стихотворения, потому что она соотносится со смыслом, то есть образуется новый знак, новое стихотворение. Но это не обязательно именно должно выглядеть как жест. То есть — я не готова сравнить это с телесным движением, а вы готовы? Где тут собственно управление средствами движения, которое называется жестом?

    И.С.: Вот, филологи тянут одеяло на себя, для них все — слова, а люди пластической культуры видят движение за этим. Движение здесь в том, что вы эти «не» и «ни» слышите, когда вы их произносите, это звуковой, акустический феномен.

    А.Ш.: Но причем здесь жест?

    Виктория Мусвик: Они по-разному звучат, несут разную энергию, по-разному отражаются в теле. Тело по-разному их воспроизводит, то есть разное количество энергии выделяется для того, чтобы прозвучало «е» или «и», и, соответственно, жест может быть длинным или коротким, тяжелым или легким.

    А.Ш.: Но жест это ведь что-то, что человек делает, а не то, что он воспринимает.

    И.С.: Но жест можно воспринимать. Мы сейчас как раз будем говорить о внутренней стороне жеста.

    В.М.: Тут, мне кажется, уже включается проблема перформативного поворота.

    И.С.: Пора нам совершать перформативный поворот.

    А.Ш.: Просто здесь границы, насколько мы допускаем существование жеста как телесного движения. С одной стороны, можно говорить, что повторение вот этого дифтонга [ei]: “And again and again and again” — это артикуляционный жест, который нужно уметь осуществлять, чтобы слово звучало правильно, но тогда получается, что жестом может быть все, что угодно, любое незначительное телесное движение.

    И.С.: Да, это правда. Вы сами говорили про скороговорки.

    Юрий Пахомов: Глаза движутся по строчкам — уже телесное движение.

    И.С.: Абсолютно, да. Эти движения можно фиксировать, есть много психологических экспериментов с присосками на глазах, когда вы читаете или смотрите картину, ваши движения записываются, и потом на основе этого делаются выводы разные.

    Ю.П.: Тогда мы теряем границу полностью.

    В.М.: Оно телесное, но оно неосознанное.

    И.С.: Ну вы не бойтесь потерять границу, чего вы так боитесь?

    А.Ш.: Что мы будем тогда исследовать?

    И.С.: Что мы будем исследовать? Я хотела сказать про скороговорки, что, понимаете, вы сами осознаете, когда приводите пример со скороговоркой, что есть некое артикуляционное движение, которое нужно совершить, чтобы выполнить этот жест, сделать этот жест.

    А.Ш.: Но только на начальных ученических стадиях оно осознается, а дальше уже нет, в том-то и дело.

    И.С.: Ну да, но жест развивается.

    А.Ш.: Но он перестает быть собственно жестом, то есть надо задуматься в другую сторону.

    И.С.: Хорошо, мы сейчас задумаемся. Есть ли еще вопросы по этой части?

    В.М.: Тогда о перформансе. Это активная медитация, осознанность, то если мы говорим об этом в рамках перформативного акта, то о произнесении, перформанс — это осознанные действия, осознанное произношение, когда на начале ученической задачи осознавание. Пытаюсь защитить аллитерацию.

    И.С.: Нет, мы пытаемся разобраться. Может быть, еще какие-то есть вопросы.

    Элла: Здравствуйте, меня зовут Элла. Я просто подумала, что, может быть, предыдущий вопрос решается тем, что могут быть просто разные задачи исследования. Если мы хотим понять смысл каких-то отдельных языковых единиц в стихотворении, то мы естественно будем как филологи поступать, а если, как вы сказали, есть стихотворение, в котором основной смысл отображается, когда мы его превращаем как бы в перформанс, когда мы его проигрываем, тогда метод перформативного анализа становится более актуальным, как мне кажется.

    И.С.: Мне кажется, что надо зафиксировать одну простую вещь: делая слово жестом, мы открываем что-то новое, понимая, что в слове есть тоже какое-то движение. Это мы узнаем, например, через скороговорку или через чтение; это, как Владимир Аристов, называется «Исполнение-исследование». Что-то, что мы до этого не знали об этом стихотворении, мы начинаем понимать через исполнение-перформанс.

    Анна Яковец: Я как филолог хотела бы добавить, что здесь жест приобретает некую аффективную составляющую, притом, что это произнесение на публику, то есть это особое пространство, в котором сам говорящий ощущает специфическую энергию, которая заряжает его и делает произнесение более восприимчивым к тем слоям текста, которые не всегда чтение про себя открывает эту поверхность, поэтому «не» и «ни» может открыться говорящему только в процессе произнесения на публике. И об этом пишет Фишер-Лихте, о том, что от этого пространства никогда нельзя знать, чего ожидать. Как поведет себя…

    И.С.: Вот это и есть пример развеществления, правда? Превращение чего-то в телесную практику.

    Н.П.: У вас еще вопрос.

    Варвара Склез: Меня зовут Варя, я хотела продолжить предыдущую реплику. Если уже заговорили о Фишер-Лихте, то для нее важное значение имеет понятие спектакля как события, таким образом, если скороговорка произносится в первый раз, человек еще не привык это произносить, то тогда это имеет такой смысл, или если это другой человек, который никогда этого не слышал, может услышать это, и таким образом обратить внимание на то, как это сделано, на саму материальность слова. А если нет языка и выплеск антиязыковой, то может ничего не произойти, в принципе, ничего страшного, просто здесь нет события, и таким образом оно ускользает

    А.Ш.: Это как у Остина, что если перформатив осуществляет человек, который не наделен властью, ничего не случится, потому что люди вокруг ему не верят.

    В.С.: Ну да.

    А.Ш.: То есть контекст должен способствовать тому, чтобы это сработало.

    В.С.: Другое дело, что то, чем занимаются performance studies. Как мне кажется, они как раз позволяют обратить внимание на практики, которые не обязательно регламентированные, то есть что-то может произойти, но это может произойти неожиданно, это может произойти всегда в какой-то момент, когда никто этого не ожидает.

    И.С.: Вот очень хороший пример, и хорошо, что вы вспомнили про перформативность по Фишер-Лихте. Потом в конце я, с вашего позволения, тоже отнесусь к этому.

    Вторая часть о кинестезии как основе субъектности. Что такое субъектность? Я не очень хорошо знаю философию, но, мне кажется, что для Канта, например, субъект трансцендентален, а для феноменолога Мерло-Понти субъект укоренен в его телесном опыте и отчасти для Хайдеггера тоже, такая укоренность в повседневном опыте. Встает вопрос: каким образом нам дан сам телесный опыт? Здесь есть две точки зрения. Одна точка зрения, что сам телесный опыт дан нам непосредственно, как кинестезия, как чувство движения или как ощущение, тактильное ощущение — много есть способов. А другая точка зрения, противоположная ей: телесный опыт дан нам в словах. То есть наше тело описывают с самого раннего детства какими-то словами, и поэтому мы воспринимаем его только через дискурс. Это точка зрения Джудит Батлер, например, которая сейчас один из наиболее влиятельных теоретиков. И Джудит Батлер с сожалением говорит: вот как плохо, что телесный опыт нам дан исключительно в дискурсе, в словах, потому что это предоставляет бесконечные возможности манипулирования индивидом со стороны социума. То есть уже никакой субъектности в общем-то нет, а сплошная социальность, в том числе наше тело тоже социально сконструировано. Вспоминаем перформативность гендера и нам очень трудно уже с этим спорить и возражать, что есть какие-то ощущения, есть опыт, который не дискурсивен. Где найти этот опыт и нужно ли соглашаться с Джудит Батлер, которая говорит, что нет ничего кроме дискурса? Оказывается, есть такие смелые исследователи, например, Тим Ингольд, который в 2000 году опубликовал книжку The Perception of the Environment: Essays on Livelihood, Dwelling, and Skill. Я, честно говоря, эту книжку знаю только по другим работам, я не знаю, кто такой Тим Ингольд, но мне кажется, что он географ, а географы — это те люди, которые сейчас очень активно выдвинулись в область исследования как раз телесных практик, потому что землю они уже изучили, на земном шаре не осталось ничего, что можно было бы открыть, поэтому они занимаются социальной географией. Кстати, к социальной географии относится буквально все. Как, например, dwelling — обиталище или как это будет правильно перевести?

    П.С.: Жилище.

    И.С.: Жилище. Dwelling это для меня сигнальное слово, это некий термин, который вводят экологи, географы, чтобы описать в том числе наш субъективный опыт. Другой автор, спорящий с Батлер, — это Керри Ноланд. Она танцовщица в прошлом и, может быть, даже в настоящем, но она еще очень интересный исследователь. Ее книжка называется Agency and Embodiment: Performing Gestures/Producing Culture то есть агентность и телесность (Embodiment). Performing Gestures здесь вот как перевести: «исполняя жесты, совершая жесты / делая культуру», то есть мысль та, что наши жесты — это ткань культуры. Еще Фуко об этом писал: тонкая ткань культуры состоит из разнообразнейших человеческих жестов.

    Кстати, о жесте: я счастлива вам представить книжку, которая создавалась пять лет и сейчас только появилась на свет. Она называется «Живое слово: логос — голос — движение — жест», вышла во всем известной серии «НЛО». Это сборник очень интересных статей, к которому мы писали с Владимиром Фещенко предисловие «Почему слово живое или как оживить слово». Так что всем рекомендую, всем интересующемся.

    Как же мы определим жест? Возможны разные способы, конечно, разные определения, но люди вроде Керри Ноланд и другие, среди которых много танцовщиков/исследователей танца, склоняются принять определение Марселя Мосса. Марсель Мосс писал о техниках тела во всем известной статье 1930 года, которая называется Les techniques du corps («Техники тела»), где он пишет о том, что есть культурно специфичные способы стоять, сидеть, ходить, плавать, спать, умываться, пить чай, выражать эмоции, пить кофе, — кстати, мы кофе будем пить? — выражать эмоции телом. Все это называется «техники тела», тут, слава богу, обошлось без каких-либо технических девайсов, а речь идет просто о неких культурно-специфических способах двигаться по разному поводу. Эти техники тела воспитывают и культивируют, и формируют наше тело, благодаря этим техникам мы такие, какие мы есть.

    Тезис Марселя Мосса, который разделяют все те, кто пользуется выражением «техники тела», состоит в том, что наше тело культивируется, формируется, создается с помощью разных техник. Сам Мосс описывает способ, которым он плавал в его молодые годы брассом, причем плавали так, что вдыхали воду, всасывали воду носом, а потом отплевывались, и он говорил, что это напоминало пароход, колесный пароход; а потом перешли на кроль, и в силу вошла совсем другая техника. Но я, пишет Мосс, не могу перейти на кроль, я человек, который плавает брассом, это часть меня и мне трудно измениться.

    Бесспорно, что техники тела формируют нас, формируют и культуру, в которой мы живем, но спросим мы себя: следует ли из этого, что тело продукт дискурсов, что тело дано нам исключительно в каких-то дискурсах? Даже если нас научили плавать в школе, водили в бассейн и учили плавать каким-то определенным стилем? И объясняли, что надо делать, как надо плавать, словами объясняли? То есть мы сначала какой-то дискурс усвоили, потом научились, перевели его в тело, взяли это в тело. Значит ли это, что тело исключительно продукт дискурсов? Вообще говоря, не значит, никто не заставляет нас так считать. Почему? Потому что любой жест, в том числе перформативный жест (а любой жест — перфомативный), всегда производит какой-то опыт движения. Этот опыт не сводится к тому, как это движение выглядит в зеркале или как оно может быть описано словами, в дискурсе. И это очень важный пункт, который позволяет нам считать телесный опыт и кинестетические переживания основой субъектности — этот важный пункт состоит в том, что всякое движение не только имеет внешнюю сторону, но оно еще обращено внутрь. И есть некое переживание движения, которое до того, как мы овладели этим движением еще не маркировано, оно еще не занято никаким словом. И в этом — наша открытость. Мы не знаем, что это такое, и, может быть, мы никогда не осознаем и не узнаем или не назовем и не узнаем, но, во всяком случае, перед нами — некое поле возможностей.

    Может быть, надо прерваться и спросить, есть ли вопросы по этой части, потому что дальше я перехожу к тому, что это за опыт и почему он способен произвести некое знание, которое мы назовем телесным.

    Ю.П.: Когда вы говорите, что есть некий пока не описанный внутренний опыт движения — это уже, на мой взгляд, означает начало того, что сейчас мы начнем его описывать и вторгаться словом в эту сферу, это так? То есть туда мы нацелены?

    И.С.: Нет, абсолютно, мы не нацелены, не хочу никуда вторгаться, тем более словом. Нет, мы пока просто, я говорю о некоторых, заявляю некоторые позиции, я еще ничего не перформирую, не делаю никаких жестов, я даю некое описание, это дескриптивная часть.

    Т.В.: Можно про это переспросить? Было сказало, что всякий жест перформативен, еще раньше было сказано, что перформативность предполагает осознанность (awareness), рефлексивность. Как это сочетается с самым последним тезисом о том, что жест несет в себе это неосознаваемое богатство, значит, он не вполне перформативен, или как?

    И.С.: Да, много, конечно, проблем и вопросов. Я думаю, когда мы имеем эту перформативность, нам надо все три держать смысла: и исполнение, и управление представлением, и управление впечатлением. Потому что, как пишет Ричард Шехнер, жест существует между исполнением и управлением впечатлениями, то есть в жесте есть и то, и другое. Любой жест перформативен только в силу того, что он исполняется, это некое исполнение, не существует жеста без исполнения, поэтому, по определению, любой жест перформативен. Вот вопрос второй в чем состоял?

    Т.В.: Осознанность. Насколько осознанность равновелика перформативности, отрефлексируемости, или она получается как бы таким общим?

    И.С.: Осознанность факультативна — она не всегда присутствует.

    Н.П.: Простите, нужно перформативность жеста и его семиотическую осознанность отправить по ведомству семиотичности. И да, некоторые жесты рационально осмысляемые и нерационально.

    И.С.: Но здесь еще некая ощущаемость, да. Есть хорошее слово, незаслуженно забытое: ощутимость жеста, — не осознанность, которая семиотична, а ощутимость. И когда Гурджиев призывает: помни себя, когда ты делаешь что-то, помни себя, — возможно, что он говорит не о осознанности, а некотором ощущении того, что ты делаешь, на каком-то уровне, чтобы это рефлексировалось, но не обязательно переводилось в слова и в дискурс.

    А.Ш.: А вам не кажется, что тут есть разница перспектив, потому что, если жесты отправить по ведомству семиотичности, то и перспектива будет со стороны воспринимающего, а если по ведомству ощущения, то это уже точка зрения исполняющего субъекта.

    И.С.: Возможно, да, такое различение можно провести, вполне.

    Весь наш интерес к кинестезии заключается в том, что движение, действие производят такие ощущения, которые не имеют маркировки и которые могут произвести незапланированные изменения, и эти изменения вызовут, могут вызвать новые движения, жесты и новые смыслы. Это просто я перевожу, о чем пишет Керри Ноленд и Тим Ингольд, они тут друг с другом согласны: “In contrast to verbal performatives, which involve the body on a far smaller scale, gestural performatives provide occasions for rich kinesthetic experience. Performing gestures can generate sensations that are not-yet-marked, not-yet-meaningful. These sensations exact change; they may be productive of new movements, new meanings”. В общем, это самое новое значение, которое может производить кинестетический опыт, оно может стать новым знанием, и лучше всего, как я понимаю, это знание описывать, называть знанием-как. Вот есть знание-что: что такое ручка, а есть знание-как: как ей пользоваться. Вспомним себя в первом классе школы, когда мы учились пользоваться ручкой, это был совершенно непонятный кинестетический опыт, совершенно немаркированный (откуда?). У нас не было еще никаких значений, связанных с умением ручку держать, и это знание, — у меня до сих пор мозоль на среднем пальце, набитая в первом классе, она никуда не ушла, — это знание-как тяжело доставалось: как писать ручкой, как красиво писать ручкой, отрабатывать хороший почерк у себя. Просто когда мы во взрослом состоянии что-то делаем, мы забываем, что мы в свое время этому учились и, может быть, очень долго учились, и этот процесс обучения порождал в нас постоянно очень много ощущений, очень много этого опыта, о котором мы даже и не помним, потому что мы его не осознали. Многие философы писали о знании-как — это не новый термин, просто как-то он теряется за знанием-что, формализованным знанием, дискурсивным знанием, теоретическим знанием. У нас принято строить иерархию: наверху стоит теоретическое знание, формулы, модели, а внизу где-то — практическое знание, навык, умение. И мне все время хочется эту иерархию не то чтобы перевернуть, но уравнять в правах знание формализованное, дискурсивное и знание-как.

    Кстати, Декарт в «Правилах для руководства ума» рассматривал слепого как гаранта знания вещей и мест в противовес иллюзиям и обману зрения — ну, знаете, фигуру слепца? Это Гомер, это Тиресий, в легенде об Эдипе, которые знает вещи гораздо глубже зрячих, или это Джон Мильтон, который написал в своем знаменитом памфлете, что глаза мои слепы, но душа у меня зрячая и гораздо более зрячая, чем у тех людей, которые здоровыми глазами. Это немножко другая тема, но она имеет отношение к различению дискурсивного и недискурсивного знания — кинестетического. Много писали исследователи Древней Греции типа Жан-Пьера Вернана, Марселя Детьена о том разуме, которым обладали древние греки, и они писали, что этот разум всегда погружен в практику, что в нем соединяются чутье, интуиция, проницательность, предвиденье, гибкость ума, хитрость, находчивость, бдительность, чувство уместности, различные умения, длительно приобретавшийся опыт — и описание, которое тоже немножко передает, что такое знание-как. И, собственно, термин «знание-как» использовал, например, Мишель де Серто, французский философ, в книжке «Изобретение повседневности». Первая часть ее называется «Искусство делать». Он пишет о знании-как, лишенном дискурса письма, и приводит в пример французских ремесленников XVII века. Уже в XVII веке, пишет де Серто, Фонтенель размышляет: «Ремесленные лавки повсюду блистают умом и изобретательностью, которые, между тем, совершенно не привлекают нашего внимания. Весьма полезным и весьма искусно придуманным инструментам и практикам недостает зрителей…» — этим умелым ремесленникам, которые обладают знанием, чтобы превратить свое знание в дискурсивное знание, недостает зрителей. И Мишель де Серто пишет: этими «зрителями» становятся собиратели, составители описаний, исследователи, коллекционеры, — они приходят, они описывают, коллекционируют, превращают эти практики в наррацию, дают им «футляр» нарративности. И превращение этих практик в наррацию связано с более широким и исторически менее признанным явлением, которое можно было бы обозначить как эстетизация знания, подразумеваемая знанием-как — вот такое непонятное предложение.

    Приводя все эти цитаты, хочу сказать, что я не единственный человек, который пытается что-то говорить о недискурсивном знании, что есть философская традиция. Можно упомянуть Гилберта Райла, английского философа. Эта традиция сейчас получает поддержку в том числе от исследователей, у которых есть бэкграунд танца и движения, то есть танцовщиков, становящихся философами. Как феноменолог Максин Шитс-Джонстон, последовательница Мерло Понти, которая написала толстенную книжку «Феноменология движения», где говорит о кинестетическом интеллекте. Она пишет, что кинестетический интеллект присущ всему движущемуся — не только мы такие умные, но и животные умные, и только по той причине, что просто могут двигаться и координировать движения. На этом основании, считает она, правомочно говорить об интеллекте у животных — кинестетическом интеллекте. Правомочно-неправомочно — я не знаю, но, кроме Максин Шитс-Джонстон, так утверждают и Тим Ингольд, и Керри Ноленд. Они пишут о том, что мы получаем некое знание, когда выполняем жесты. Прежде всего, идет речь о новых жестах, которыми мы овладеваем, которым мы учимся. Здесь вводится терминология: skilling — приобретение навыка, и deskilling. Как раз обучение новому движению позволяет нам получить это новое кинестетическое, телесное знание.

    В конце я приведу два примера. Один пример приводит Керри Ноленд в этой своей книжке. Она приводит пример поэта, который стал художником. Это Анри Мишо, который в какой-то момент своей жизни решил реализовать свою мечту — изобрести новый алфавит. Он всегда хотел изобрести новый алфавит, и он стал его рисовать, то есть приступил к практической реализации, к некоему перформативному жесту в этом смысле. Он рисовал знак за знаком, придумал какие-то несуществующие значки, причем он их действительно рисовал, пользовался кистью и красками, а не ручкой, карандашом или пером. И так, знак за знаком, он создал алфавит и стал, как пишет Ноленд, из поэта — писателем, в самом буквальном смысле: писателем знаков. Он перестал сочинять стихи и из поэта стал художником, потому что ему нравился, видимо, перформативный характер его письма, перформативная составляющая этого письма. Здесь можно говорить о создании знаков: он создавал знаки, которыми можно потом пользоваться. Но, посмотрим на самого Анри Мишо — что его мотивировало в этой истории? Это был, прежде всего, тот жест, который он делал. Не знаю, художник, когда пишет картину, создает ли он знаки?

    Н.П.: В принципе, да.

    И.С.: Для семиотика, конечно, но если мы говорим…

    В.М.: Смотрите, там есть пласт вне знаков, сейчас про это очень многие пишут.

    И.С.: Вы нам потом расскажете, может быть. Я думаю, что художники не только создают знаки, они еще чувствуют прикосновение кисти. Потом, есть пастозная живопись, когда выдавливают много краски прямо из тюбика на холст. Некоторые пальцем пишут: Арон Бух, сейчас известный уже художник, только пальцем писал, ему нравилось этатактильность. Или Поллок, когда он разбрызгивал свою краску по холсту, это было вообще похоже на танец, потому что он еще ходил вокруг него. То есть Мишо нашел некую составляющую этого знака, который приносил ему еще больше удовлетворения и радости, чем сочинение стихов, — по крайней мере, так считает Керри Ноленд.

    И второй пример. Я говорила с одним интересным человеком, швейцарцем по национальности, но он много проводит времени в Японии и сорок лет уже занимается японской борьбой на мечах — будо. Он сейчас мастер высочайший, и он рассказывал, как их учили, — это к вопросу о приобретении навыка. До того, как им дали мечи, их год учили каллиграфии, учили писать иероглифы. Иероглифы пишут кистью и их пишут одним движением, то есть их уже нельзя поправлять, стирать, добавлять — это вот чистый перформативный жест. Я его спросила, попросила его отрефлексировать, что общего между рисованием иероглифа и борьбой на мечах. И он подумал, — что дало мне возможность считать, что он об этом не думал раньше, а это была какая-то теперешняя рефлексия, — и сказал, что да, есть общее. С каллиграфией все очень сурово. Когда вы напишите плохой иероглиф, ваш мастер вешает его на стену, и он висит год на стене в классной комнате, и вы приходите и смотрите на то, как плохо вы написали. В общем, перед тем, как вам дать меч, конечно, вас нужно обучить обращаться осторожно с мечом. И он сказал, что общее у рисования иероглифов и борьбой на мечах — это движение тела, всего тела, понимание того, что рука ведется из центра тела, и это центр тяжести тела. Иными словами, есть некий центр, источник движения, и, когда вы рисуете иероглиф, вы должны двигать именно этим центром, а не рукой водить везде. Опять же, когда вы боритесь на мечах, тоже должно вовлекаться все тело. И для меня это пример телесного знания или знания-как.

    Я думаю, что у вас тоже есть свои примеры, вы сами можете привести примеры. Итак, есть ли знание-как у художников? Я думаю, что есть и очень большое, недискурсивное. И вы можете актуализировать свой собственный опыт обучения чему-то. Вот я, например, летом начала заниматься разными двигательными практиками, просто пошла в Парк Горького, где сейчас очень много разных групп — йога, ушу, капоэйра, — и по мере своих слабых сил принимала участие. И поняла, что это ужасно интересно: для меня сейчас овладеть каким-то телесным навыком, возможно, более интересно, чем прочесть книгу. Не знаю, насколько это повышает мои академические достижения, но это приносит большую радость и удовлетворение. Мне кажется, что выражение good performance (хороший перформанс) как раз об этом: сделать хороший перформанс, сделать хорошо какое-то йоговское движение. И здесь я возвращаюсь к началу нашего разговора о перформансе, о том, что такое перформанс и впечатляющее исполнение. Спасибо.

    Н.П.: Спасибо, Ирина, за очень интересный доклад. Прежде чем перейти к дискуссии, напомню, что у нас есть около пятнадцати минут, так что можете задавать вопросы не только по третьей части, но и, если есть какие-то соображения, вопросы, комментарии по всему докладу в целом — тоже задавайте. Кофейный семинар именно как кофейный у нас функционирует, так что можете подходить пить, там же стоит наша краудфандинговая кружка (назовем ее кружкой). Если будет продолжение дискуссии — ну тогда уже в кулуарах.

    Ю.П.: Будет несколько: и вопрос, и комментарии. Первый, насчет философствующих танцоров. Вот мальчики те, кто служил в армии, знают, что такое подъем с разгибом — это достаточно трудное упражнение, которое не требует больших физических сил, хотя кажется, требует, когда не умеешь, но требует определенной координации. Когда говорят «подъем с разгибом», то каждый мальчик понимает, о чем речь, для него этот опыт актуализируется.

    И.С.: А вы можете показать это? Немножко хотя бы, ведь я не служила в армии.

    Ю.П.: Ну давайте, и то не уверен, что я помню его. Но те, кто не имеют этого опыта, как бы просто вне этого круга коммуникации, и, мне кажется, во-первых, есть угроза, когда люди, которые имеют этот бэкграунд, будут создавать некоторый узкий круг в стороне, скажем, от какого-то философского мейнстрима, потому что этот опыт — это их опыт, он не есть общедоступный. Второе — насчет знания-как, то есть да, это кинестетически, но не только, то есть вообще сфера знания-как гораздо шире. Представьте себе школьника, который доказал теорему сам, на него это произвело огромное впечатление, или математик, который доказал какую-то очень трудную теорему: вот это несомненно откладывает очень серьезный опыт знания-как, но он совершенно не кинестетический.

    И.С.: Да, я согласна с комментарием.

    Максим Осовский: Зря вы согласны, потому что здесь же кинестетический опыт, потому что есть определенные переживания внутри по поводу того, как ты ее решал, и следующий раз, решая такую же теорему, ты будешь вспоминать, что происходило в теле, и с этим настроем будешь двигаться в решении задач… Я благодарю вас за прекрасное выступление.

    И.С.: Спасибо.

    М.О.: У меня есть вопрос. Жест версус слово. Вот это «слово», я думаю как сформулировать — оно из филологии, лингвистики, из текста, из книжки или из риторики, где всегда был жест?

    И.С.: Противопоставление.

    М.О.: Да, просто так называется.

    И.С.: У нас это была некая семинарская тема про жест и слово, я так понимаю, кто-то, Петр или Николай, предложил это, поэтому я хотела просто провести сравнение, но я сама, я начала с того, что жест и слово не противопоставляю, для меня они — взаимодополняющие вещи.

    М.О.: Мне просто показалось, что как раз то слово, которое изучает лингвистика и филология, действительно лишено кинестетического эффекта, потому что слова разбираются как знаки, отделенные от речи. Если бы у вас, например, был «версус речь» или «версус текст», то, может быть, был бы какой-то другой эффект от лекции, другое содержание, а здесь «слово», оно как бы и оттуда, и оттуда, и у меня возник вопрос: откуда именно то «слово», которое в заголовке лекции? Я считаю, что это огромное упущение: исчезновение, например, риторики из дисциплин, потому что в риторике присутствовал перформанс. И мне показалась очень важной ваша мысль о том, что любая экстериоризация, любой перформанс кинестетичен, то есть и в речи, и, по сути дела, в тексте, когда автор пишет, и когда читатель читает, для него тоже кинестетический эффект абсолютно точно есть, но и, видимо, звуковой тоже, потому что я читаю некоторые книги и слышу голос автора, хотя я никогда же его не видел, но ощущения какие-то есть, и это очень здорово. Когда мы говорим о том, что я удерживаю, что мы делим всегда на визуалов, аудиалов и кинестетиков, есть какая-то теория, и я вот удерживал это разделение, и для меня очень важно, что вы его сняли сейчас, вы сказали: нет, на самом деле мы всем телом всегда чувствуем то, что происходит, и всем телом выражаем, и не важно, какой орган чувств мы задействуем для экстериоризации смыслов.

    И.С.: Может быть, и важно, да. В данном случае мы теоретически это не разделяем. Спасибо, Максим.

    В.М.: Большое спасибо за очень интересный доклад. У меня тоже возник этот вопрос про риторику, в частности о том, насколько это разделение, слово и жест, современное, принадлежит современным дисциплинам? Потому что я занимаюсь XVI веком, и в XVI веке риторика как раз ничего такого не разделяет. Более того, в своем исследовании мой интерес был к некоторым риторическим словесным приемам в литературе, я занимаюсь стыком слова и изображения, фразис, некоторые описания, которые продолжают воздействовать в частности на свой опыт. Когда я занималась исследованием фигур, оказалось, что небольшое описание — это прием, связанный с меланхолией, с передачей меланхолии, и есть целый ряд работ, тоже XVI веком занимаются исследователи, в частности теория аффекта, история эмоций: как людей учили риторике еще в школах, даже не в университетах. И как раз они концентрируются на том, что это был не чисто словесный опыт, это был именно перформативный опыт, пользуясь вашей терминологией. Потому что мальчики — в школах в основном учились мальчики — должны были перевоплотиться в другого, и у них были такие специальные театрализованные, в частности, представления, и они должны были произносить речи, какие-то приемы, с которыми мы встречаемся потом в литературном тексте. Мы исследуем роман как филологи, мы весь этот пласт не считываем, его можно читать только если осознанно обратить на это внимание. Я занялась теорией аффектов, психотерапией, психоанализом — так мы это совершенно не считываем, но он там есть. Эти приемы, фразис, в частности, уже несут в себе жест, потому что их именно так учили воздействовать на аудиторию, перевоплотиться. Вообще хороший там тот, кто хорошо занимается риторикой, умеет перевоплощаться и умеет тело задействовать. И мне показалось, что это противопоставление слова и жеста скорее очень современно, а в риторике этого действительно в таком виде нет.

    И.С.: Спасибо.

    Т.В.: Да, я бы тоже в поддержку сказанного даже не настаивала на том, что это очень современно, потому что тогда мы должны спросить: а что такое современность? И мне кажется, что, планируя какое-нибудь продолжение этого прекрасного, очень важного разговора, стоило бы как-то думать о континууме парадоксальном словесного и кинестетического. Потому что все Performance studies от какой печки начинают плясать? Они начинают плясать от философии языка, которая за 60 лет, прошедших с момента заявки Остина, вошла, и оприходована и лингвистика, и литературоведение, не обязательно всегда у нас, но в мировом масштабе безусловно, поэтому, говоря о современности и о риторических штудиях, как раз актуальнее говорить не про «версус», а про динамический континуум.

    В.М.: Я понимаю, что мы совершенно не считываем это как филологи, мы занимаемся словом.

    Т.В.: Кто вы такие как филологи, мы же занимаемся.

    В.М.: Вы читаете текст XVI века, читаете роман, я, по крайней мере, ничего такого там не считывала.

    Т.В.: Вот нам надо научиться учить этому, потому что ясно, что это давно надо было преподавать.

    И.: Надо преподавать performance studies.

    Т.В.: В широком масштабе

    Н.П.: Еще вопросы у вас?

    Ю.П.: На сайте Пунктума этот Кофейный семинар предварялся неким текстом, в котором написано было примерно следующее: настала пора переформатировать социально-гуманитарное знание, социально-гуманитарные науки радикально, и они должны изменить свой контент, и какие-то способы слово-социального существования — я не переврал?

    П.С.: Примерно так там и было написано.

    Ю.П.: Мне интересно, это вопрос не обязательно к вам, вообще: какие версии есть, как сегодняшний доклад и его тема связаны с этим заявлением?

    П.С.: Уже один ответ прозвучал — ввести performance studies в университетские курсы.

    И.С.: Переформатировать перформативно.

    П.С.: Переформатировать перформативно

    Ю.П.: То есть спорный элемент в системе образования.

    И.С.: Ввести для начала performance studies, но на самое начало, это стадия «ноль»: надо перевести, найти адекватный термин на русский.

    В.М.: Видите, они не могут быть внедрены как таковые отдельно взято, и западный опыт показывает за последние 30–40 лет, что все равно они вводятся так или иначе, вся эта проблематика деятельности и так далее в социологии, в театроведении, в филологии, всяком литературоведении, психологии. То есть это не отдельно взятая программа, которая вдруг преобразит весь ландшафт, это последовательная, постепенная, разными руслами работа, имеющая вектор.

    Ю.П.: Я думаю, здесь более радикальный может быть ответ.

    В.М.: То есть?

    Ю.П.: Сама там теория перформативности, ее какие-то наработки могут быть использованы, скажем, для того, чтобы делать продукты знания более воздейственными, потому что с этой стороны я не помню, чтобы кто-то много и серьезно этим занимался. То есть, почему «Капитал» Маркса с такими последствиями? Другая работа не имела таких последствий. И здесь есть некие понятия и представления, которые открывают возможность, по крайней мере, задавать эти вопросы.

    П.С.: Строго говоря, Ирина об этом не говорила, но, насколько я помню, у нее были об этом работы. Алексей Гастев пытался в 20-е годы сделать это критическое, марксистское знание более воздейственным, но выяснилось, что увы и ах, попытка сделать мысль более действенной несовместима с удержанием социального действия этой мысли, в том смысле, что, чем более вы делаете мысль более действенной, тем менее эту мысль можно стабилизировать в определенной социальной структуре. Вы оказываетесь в ситуации перманентной революции. Собственно Гастева упрекали поэтому в троцкизме. И, пожалуй, не то, чтобы упрек, но, поскольку мне лично близка политическая интерпретация всего, что говорила Ирина… Пожалуй, такой же упрек любому виду Performance studies можно предъявить. Конечно, никакого университетского курса никогда не будет по Performance studies не только в России, но и где-то, потому что это предполагает необходимость отмены университетом их стабилизированной социальной… Когда вы заходите в Московский государственный университет, там по-прежнему кафедры, аудитории амфитеатром и что-то бухтят на семинарах первого гуманитарного корпуса. А тут у вас Performance studies — это означает, что, либо вы сохраняете это, либо вводите Performance studies, и это очень радикальный выбор. Московский университет здесь ничем не отличается от Гарварда или Оксфорда, там выглядит все абсолютно так же: чинные люди, дряхлые аудитории, скрипящие кресла — на самом деле, очень радикальный вызов. Поэтому можно чисто теоретически согласиться с тем, что, наверно, было бы неплохо что-нибудь сделать, но, если к этому серьезно отнестись, это означает — поставить под вопрос стабильность существующих форм социальной организации, и у меня есть большое сомнение, что большая часть академиков к этому готовы. Некоторые, возможно, к этому готовы.

    И.С.: У меня нет сомнений, что они не готовы.

    П.С.: Да, я так дипломатично, известная печальная история собственно Алексея Капитоновича Гастева да и некоторых других попыток такого рода, штайнерианского типа, которые осуществлялись. До сих пор Штайнер, хотя и существуют его последователи, существует отдельная сеть, но она, конечно, не стала никоим образом частью академического настоящего.

    Ю.П.: В этом смысле воздействие журналистского знания, если это можно назвать знанием, гораздо выше воздействия академического.

    П.С.: Журналистское знание, я сомневаюсь, что оно пригодно, честно говоря, сложно найти точку, где журнализм связывается с перформативностью, хотя возможно и можно, но не знаю.

    Ю.П.: Еще как.

    М.О.: В смысле впечатлений.

    И.С.: Да, управления впечатлениями.

    П.С.: Нет, там есть эффективный компонент как способ продажи текста, монетизации.

    В.М.: Не только, когда ты. Я тоже занимаюсь журналистикой, критикой. Когда ты пишешь, ты пишешь проще, аффектом, то есть в контакте с этим, чем когда ты пишешь научный текст. Это просто несколько другая форма контакта.

    П.С.: У меня есть некоторое сомнение, что вы пишете аффектом, чтобы заразить читателя аффектом или чтобы предоставить ему возможность этого аффекта не испытывать самому, то есть как бы предложить ему симпатичную возможность за подписку в пять долларов на какой-нибудь сайт передоверить право испытывать аффекты самому…

    В.М.: Если честно, я пишу из принципа удовольствия.

    П.С.: Понятно, вы да. Но не означает ли это, что это удовольствие изымается, особенно, если текст написан по-настоящему убедительно, что это удовольствие перформативным опять-таки образом изымается у ваших читателей.

    В.М.: Тут есть повод для размышления, я бы не сказала, что это так прямолинейно.

    П.С.: Я понял, то есть моя версия. Я предположил бы, что писать должны все. Как только появляются отдельные журналисты, это означает, что репертуар переживания тех, кто журналистами не является, существенно сокращается.

    В.М.: Проблема в том, писать должны все. Например, я преподаю критику университетскому курсу — они не все будут журналистами, некоторые будут исследователями, но не все изначально, у людей разные способности.

    П.С.: А почему способности — жесты, у нас что, жестуальность, или как это по-русски сказать? Мы же все способны более-менее одинаково.

    В.М.: Контакт возможен с собой, разный контакт с какими-то частями, этому обучить труднее, чем стилистике.

    П.С.: Это и значит вменение, неявное вменение некоторых социальных различий. То есть как только вы говорите, что у кого-то разные способности к чему-то, вы сразу как-то людей ранжируете, то есть у тебя больше способностей, у тебя меньше.

    В.М.: Это может быть ранжировано, это не обязательно, то есть ранжирование в этой сфере не означает, что в другой сфере человека нельзя этому научить, что в другой сфере он имеет какие-то другие способности, которые как-то с этим будут взаимодействовать. Мы отвлеклись немножечко, извиняюсь.

    П.С.: Не страшно, у нас же семинар, мы обсуждаем.

    Н.П.: Вообще через 5 минут здесь уже начнется следующий семинар. Поэтому, Петр, вы можете сказать какое-то рамочное заключительное слово, и, если есть какие-то еще вопросы, то лучше уже после. Ну если только короткий.

    Андрей: Относительно короткий. Меня зовут Андрей. Я хотел бы спросить про аспект медийной опосредованности, то есть можно ли сказать, что медийная опосредованность, будь то слова или жеста, моменты этой перформативности заключает? То есть какое-то слово, которое мы произносим, перевоплощается в какую-то письменную или текстуальную форму, или жест, допустим, видеозапись и перформативность исчезает, собственно вопрос заключается в этом.

    И.С.: Мне кажется наоборот, медийность добавляет перформативности в смысле перформанс-три: превращает все в шоу. В этом смысле, мы сейчас сидим в присутствии камеры совсем по-другому, чем если бы мы сидели без нее, и говорим по-другому, правда.

    П.С.: А как бы мы сидели без камеры?

    И.С.: Не знаю, возможно, у вас есть свои предположения, хотелось бы услышать.

    Андрей: Я имею в виду, если слово существует в виде какого-то овнешненного объекта, допустим, книги, то пока эту книгу кто-нибудь не откроет и не начнет читать, мы не можем сказать, что она производит какое-то перформативное действие. Даже видна опосредованность перформативного действия, и то же самое с видеозаписью. Тогда получается, что эта перформативность отрывается от телесного исполнения, как в случае со словом. Можно ли сказать, что жест может производить перформативное действие, но при этом быть оторванным от тела посредством медийного опосредования?

    А.Ш.: Разрыв по Фишер-Лихте получается.

    Т.В.: А с другой стороны, если понимать медиум как надстройку над телесным органом.

    П.С.: Да бестелесный жест, конечно, может быть, то есть тело без жеста может быть.

    И.С.: Виртуальный, но есть исследования в медиафилософии, сейчас развевающейся, — о том, что, даже управляя виртуальным телом на компьютере, телом вашего аватара, вы прикладываете какие-то мышечные усилия и получаете кинестетический опыт при этом, вы идентифицируетесь с этим аватаром кинестетически.

    Расшифровка аудиозаписи — Екатерина Макарова, секретарь Кофейного семинара

    Проприоцепция и кинестезия — обзор

    Динамическая стабильность суставов

    Баланс и проприоцепция / кинестезия. Баланс обычно определяется как способность удерживать центр масс над основанием опоры. В динамических ситуациях это требует, чтобы основание опоры смещалось вместе с центром масс. Равновесие может быть нарушено, когда механорецепторы в голеностопном суставе, бедре и колене не обнаруживают или не корректируют движение должным образом, чтобы сохранить центр тяжести над основанием опоры (Bernier, 1998).Эти корректирующие и скоординированные движения имеют решающее значение при выполнении коррекции осанки и положения во избежание травм. Эрген и Улкар (2008) описывают проприоцепцию как «широкую концепцию, которая включает баланс и контроль позы с визуальным и вестибулярным вкладом, кинестезию суставов, чувство положения и время мышечной реакции».

    Proprioception — это способность сустава определять свое положение в пространстве, обнаруживать точное движение и кинестезию, а также вносить вклад в динамическую стабильность сустава (Lephart 1997).Lephart et al. (1997) сообщают, что система нервно-мышечной обратной связи прерывается после травмы, и настоятельно рекомендуется внедрение программы реабилитации, включающей проприоцептивный компонент. Дефицит проприоцепции был обнаружен между здоровыми и травмированными группами голеностопного и коленного суставов (MacDonald 1996, Borsa 1997, Bernier 1998, Wikstrom 2006). Информация, передаваемая механорецепторами в колене и лодыжке, отвечает за обнаружение изменений и активацию динамических ограничений во избежание травм.В колене это можно определить как способность поддерживать нормальные модели движений при выполнении высокоуровневых действий без «нежелательных» эпизодов уступки (Lewek 2003, Wikstrom 2006). В целом, нервно-мышечный контроль в значительной степени отвечает за создание динамической стабильности суставов нижних конечностей во время занятий спортом.

    В начале процесса реабилитации важно проводить проприоцептивную и нервно-мышечную тренировку, чтобы после травмы безопасно перейти к функциональной и спортивной деятельности (Ergen 2008).Тренировка равновесия, включающая упражнения на стойку на одной ноге (Bernier 1998, Sherry 2004, Myer 2008), доски для качания и баланса / наклона (Bernier 1998, Fitzgerald et al. 2000b) и упражнения на возмущения (Fitzgerald et al. 2000b, Lewek 2003) часто используется в терапии (таблица 51.2). Хмелевые тесты также часто используются на более поздних этапах реабилитации для оценки проприоцептивного статуса травмированного спортсмена, но подробно обсуждаются в плиометрической категории (Noyes 1991, Risberg 1994).

    Скорость, ловкость и координация ( Таблица 51.3 ). Скорость бега в спорте считается важным качеством работы многих спортсменов. Cissik и Barnes (2004) государственный спринт требует от спортсмена выработки сложных моделей движений за короткий период времени. Крайне важно, чтобы физиотерапевт или спортивный тренер оценили технику спринта спортсмена на более поздних этапах реабилитации, потому что плохая техника спринта может привести к травмам, создавая повышенную нагрузку на опорно-двигательный аппарат.

    Упражнения на ловкость часто используются для улучшения координации нижних конечностей, скорости и быстроты, особенно при изменении направления. Упражнение на ловкость в форме восьмерки (рис. 51.2 и таблица 51.3) обычно используется тренерами, инструкторами и исследователями для определения способности спортсмена безопасно и эффективно координировать спринтерское движение, замедление и изменение направления (Тегнер 1986, Уилсон 1998, Фитцджеральд и др. 2000b). Координация — это комбинация оптимизации внутримышечного и межмышечного взаимодействия для развития навыков с использованием внутренних и внешних систем обратной связи (Ergen 2008).Координация включает проприоцепцию и способность к равновесию, поскольку нервная система и опорно-двигательная система взаимодействуют, чтобы предотвратить травмы во время резания, поворотов и прыжков (Ergen 2008) (Таблица 51.3).

    Плиометрические: прыжки / нагрузки / приземления ( Таблица 51.4 ). Плиометрическая тренировка относится к быстрым, мощным движениям, включающим предварительное растяжение мышцы и активацию цикла удлинения-укорачивания для последующего более сильного концентрического сокращения. Поэтому все прыжковые упражнения считаются плиометрическими и чаще всего используются для улучшения спортивных результатов и установления динамического контроля нижних конечностей.Flanagan et al. (2008) обнаружили, что травмы колена и лодыжки наиболее распространены у спортсменов, которые занимаются спортом, требующим резких движений, поворотов и прыжков. Исследователи согласны с тем, что задачи прыжков и приземлений, особенно те, которые включают изменение направления, могут имитировать механизм травмы при травмах ПКС (Sell 2006, Sigward 2006).

    Многие исследователи показали, что программы плиометрических / прыжковых тренировок значительно снижают частоту травм, особенно у спортсменок (Hewett 1999, Mandelbaum 2005), и используют нейромышечные техники, включая плиометрию, для устранения дефицитов перед возвращением в спорт (Fitzgerald et al.2000b, Myer 2005, 2006A, 2006B, 2006C, 2008, Chmielewski 2006). Эти программы часто включают в себя большое количество разнообразных прыжковых упражнений, которые бросают вызов спортсмену во всех аспектах интенсивности и сложности. Также целесообразно включать плиометрические упражнения при оценке способности спортсмена вернуться в спорт, потому что они подготавливают нервно-мышечную систему после травмы к быстрым изменениям движений и увеличению совместных усилий в контролируемой среде (Fitzgerald et al. 2000b, Chmielewski 2006, Myer 2006A, 2006B, 2006C, 2008).Chmielewski et al. (2006) сообщают, что спортсмен, который не переносит плиометрические упражнения в условиях реабилитации, «вряд ли потерпит возвращение к занятиям спортом».

    Плиометрические упражнения также должны быть включены в процесс реабилитации, чтобы потенциально обеспечить профилактический эффект, улучшить определенные параметры производительности и изменить ошибочную биомеханику (Hewett 1996, 1999, Myklebust 2005, Mandelbaum 2005, Myer 2005, 2006A, 2006B, 2006C, 2008 , Хмелевский 2006). Согласно обзору Fitzgerald et al.(2001) тест прыжка на одной ноге на расстояние (таблица 51.4 и рис. 51.3) был наиболее часто используемым тестом для оценки функции коленного сустава, особенно после реконструкции ПКС, но его можно использовать для всех травм нижних конечностей для определения общей нижней конечности. функция. Посттравматическая асимметрия конечностей может быть выявлена ​​с помощью плиометрических функциональных упражнений в качестве инструментов оценки в реабилитационной среде (Тегнер 1986, Барбер 1990, Нойес 1991).

    Использование индекса симметрии конечностей (LSI) (Таблица 51.9), Barber et al. (1990, 1992) описывают асимметрию нижних конечностей как менее 85% между травмированной и неповрежденной ногой, определяя, что явная нестабильность значительно повлияет на расстояние прыжка травмированной ноги по сравнению с нормальной ногой. Во время прыжка на одной ноге Аугустссон и его коллеги (2000) обнаружили, что коленный сустав обеспечивает основную функцию поглощения энергии во время фазы приземления, и наблюдали в 2–3 раза большую поглощаемую мощность для колена над бедром и в 5–10 раз для мышц бедра. колено, чем лодыжка.Следовательно, для определения функциональных характеристик нижней конечности, особенно колена, уместно использовать тест на прыжок на одной ноге и более сложные варианты прыжка на одной ноге, потому что он отвечает за большую часть амортизации при загрузка и приземление из прыжка (таблица 51.4).

    Беговая серия. Многие виды спорта требуют бега; поэтому многие врачи могут использовать инструменты беговой оценки для определения аэробной и анаэробной пригодности.Клиницисты несут ответственность за нормализацию механики бега у спортсменов, возвращающихся к занятиям спортом, требующим бега, спринта и стрижки. Myer et al. (2006A) предлагают клиницистам оценивать кинематику бега спортсмена на беговой дорожке, слушая, чтобы определить аритмичные схемы ударов стопой, или наблюдая, чтобы определить грубую асимметрию, которая может ограничить спортсмена от перехода к следующему этапу программы реабилитации.

    Изменяя беговые упражнения в программе реабилитации для имитации спортивных требований этого вида спорта, физиотерапевт или спортивный тренер могут более точно оценить общую функцию нижней конечности (Тегнер 1986, Майер 2006A, 2008).Тест на способность к повторному спринту (RSA) (Азиз, 2008, Рампанини, 2007) и бег по прямой линии с запуском / остановкой и челночный бег (Фитцджеральд и др. 2000b) часто используются для измерения способности спортсмена выполнять повторные упражнения. спринты и изменение направления специально для таких видов спорта, как футбол, футбол, лакросс и баскетбол (Таблица 51.5). Исследования беговых инструментов оценки и процедур тестирования для оценки возвращения в спорт ограничены, но многие из этих видов деятельности можно найти в протоколах отдельных врачей и использовать в клинической практике, хотя они не были подтверждены в литературе.Дополнительные исследования необходимы для разработки и выполнения конкретных беговых задач, которые могут помочь точно оценить способность спортсмена безопасно вернуться к беговой деятельности (таблица 51.5).

    Кинестезия и физически активное обучение

    Кинестезия, также называемая кинестезией, — это восприятие движений тела. Это включает в себя способность обнаруживать изменения в положении и движениях тела, не полагаясь на информацию, полученную от пяти органов чувств. Вы используете свое кинестетическое чувство всякий раз, когда вы занимаетесь физической активностью, такой как ходьба, бег, вождение автомобиля, танцы, плавание и все, что требует движения тела.

    Что делает кинестезис?

    Благодаря своему чувству кинестезиса вы можете сказать, где расположены различные части вашего тела, даже если ваши глаза закрыты или вы стоите в темной комнате. Например, когда вы едете на велосипеде, рецепторы в ваших руках и ногах отправляют в мозг информацию о положении и движении ваших конечностей.

    Когда вы думаете о пяти основных органах чувств (зрение, обоняние, осязание, вкус и слух), вы можете заметить, что все они имеют тенденцию сосредотачиваться на восприятии стимулов вне себя.Кинестезия — это один из видов чувств, который сосредоточен на внутренних событиях тела. Вместо того, чтобы использовать это чувство для обнаружения стимулов вне себя, ваше чувство кинестезиса позволяет вам знать, где находится ваше тело, и обнаруживать изменения в положении тела. Когда вам нужно выполнить сложное физическое действие, ваше чувство кинестезиса позволяет вам знать, где находится ваше тело и насколько далеко ему нужно продвинуться.

    Кинестезия и стили обучения

    Кинестезия относится к одному из трех основных стилей обучения в модели VAK Флеминга.Согласно теории стилей обучения, люди учатся лучше всего, если обучение предлагается в соответствии с их предпочтениями в обучении.

    Человек с кинестетическим стилем обучения лучше всего будет учиться, выполняя или фактически выполняя действие.

    Представьте, например, что вы пытаетесь научиться отбивать бейсбольный мяч битой. Если у вас кинестетический стиль обучения, вы можете лучше всего научиться, выполняя действие. Вместо того, чтобы просто читать о том, как бить по мячу или наблюдать, как это делают другие люди, вам нужно взять биту в руки и попрактиковаться в ударе битой по мячу.

    Считается, что кинестетикам нравится быть физически активными, они, как правило, преуспевают в спорте и часто быстро реагируют. Модель обучения VAK / VARK предполагает, что люди с этим стилем обучения могут предпочесть уроки, которые включают движение, например выполнение эксперимента, работу с группой или выполнение сценки.

    Хотя концепция стилей обучения чрезвычайно популярна, особенно в области образования, большинство исследований показало, что существует мало доказательств, подтверждающих идею о том, что обучение студентов в соответствии с их предпочтительным стилем обучения имеет какое-либо значение для результатов обучения.Однако, если вы предпочитаете учиться на практике, как это часто делают кинестетики, вы, возможно, сможете воспользоваться этим знанием, когда пытаетесь узнать что-то новое. Вместо того, чтобы утомлять себя чтением инструкций или прослушиванием лекций, ищите способы получить практический опыт.

    Кинестетические чувства

    J Physiol. 1 сентября 2009 г .; 587 (Pt 17): 4139–4146.

    Уве Проске

    1 Департамент физиологии, Университет Монаша, Клейтон, Виктория 3800, Австралия

    Саймон С. Гандевия

    2 Институт медицинских исследований принца Уэльского и Университет Нового Южного Уэльса, Сидней, Новый Южный Уэльс 2031, Австралия

    1 Департамент физиологии, Университет Монаша, Клейтон, Виктория 3800, Австралия

    2 Институт медицинских исследований принца Уэльского и Университет Нового Южного Уэльса, Сидней, Новый Южный Уэльс, 2031 год, Австралия

    Автор, ответственный за переписку U.Proske: Отделение физиологии, а / я 13F, Университет Монаша, Клейтон, Виктория 3800, Австралия. Электронная почта: [email protected]

    Поступила в редакцию 13 мая 2009 г .; Принято 6 июля 2009 г.

    Сборник журнала авторских прав © The Physiological Society, 2009 г. Эта статья цитируется в других статьях в PMC.

    Abstract

    Этот обзор кинестезии, ощущений положения конечностей и движений конечностей, был вызван недавними новыми наблюдениями о роли моторных команд в восприятии положения.Они заставляют переоценить современные взгляды на лежащие в основе нейронные механизмы. Периферическими рецепторами, которые способствуют кинестезии, являются мышечные веретена и рецепторы растяжения кожи. Рецепторы суставов, по-видимому, не играют важной роли в большинстве суставов. Доказательства подтверждают существование двух отдельных органов чувств: чувства положения конечностей и ощущения движения конечностей. Рецепторы, такие как первичные окончания мышечного веретена, могут влиять на оба чувства. Хотя о положении и движении конечности могут сигнализировать как кожные, так и мышечные рецепторы, новые данные показали, что если мышцы конечности сокращаются, дополнительный сигнал предоставляется централизованно генерируемыми моторными командными сигналами.Наблюдения с использованием методов нейровизуализации указывают на участие как мозжечка, так и теменной коры в мультисенсорном сравнении, включающем работу прямой модели между обратной связью во время движения и его ожидаемым профилем, основанным на прошлом опыте. Участие моторных командных сигналов в кинестезии имеет значение для интерпретации определенных клинических состояний.

    Термин «кинестезия» был введен Бастианом (1888) и относится к способности ощущать положение и движение наших конечностей и туловища.Это загадочное чувство, поскольку по сравнению с другими нашими чувствами, такими как зрение и слух, мы практически не осознаем его в нашей повседневной деятельности. В отсутствие зрения мы знаем, где находятся наши конечности, но нет четко определенного ощущения, которое мы могли бы идентифицировать. В этом обзоре мы сообщаем о ряде недавних событий в этой области, которые обещают изменить ее определение. Они касаются роли моторных команд в смысле положения конечностей. Споры об «ощущении иннервации» бушуют с 19 века, и обсуждаемые здесь новые открытия, наконец, развеивают любые сомнения.Тема кинестезии имеет богатую историю, и читателям, интересующимся исторической справкой, следует обратиться к Goodwin et al. (1972), Макклоски (1978) и Дональдсон (2000). Более свежие обзоры см. В Gandevia (1996) и Proske (2005, 2006).

    Рецепторы

    Интуитивно очевидное место для поиска рецепторов, влияющих на чувство положения и движения суставов, находится в самих суставах, и именно так считалось на протяжении большей части 20-го века (например, Mountcastle & Powell, 1959; Skoglund, 1973 ).Новаторские наблюдения Goodwin et al. (1972) продемонстрировал важность для кинестезии рецепторов, расположенных в мышцах, а не в суставах, в частности роль мышечных веретен. Сегодня принято считать, что мышечные веретена вносят основной вклад. Кроме того, рецепторы от кожи и сигналы центрального происхождения, связанные с чувством усилия или воли и полученные из моторной команды, стали признаны играющими важную роль.

    Основным мышечным рецептором кинестезии является мышечное веретено.Он включает в себя как первичные, так и вторичные окончания шпинделей. Первичные окончания реагируют на изменение длины мышцы и ее скорость (Matthews, 1972). Поэтому считается, что они способствуют как ощущению положения конечностей, так и движению (см. Ниже). Вторичные окончания не обладают ярко выраженной чувствительностью к скорости и сигнализируют только об изменении длины, поэтому вносят свой вклад только в чувство положения. Для более подробного обсуждения см. Matthews (1972).

    Во время экспериментов Goodwin et al. (1972) уже было известно, что веретена у животных, особенно первичные окончания, чрезвычайно чувствительны к вибрации мышц (Brown et al. 1967). Впоследствии было показано, что это применимо также к человеческим веретенам (например, Burke et al. 1976; Roll et al. 1989). Гудвин и его коллеги показали, что вибрация мышц локтя создает иллюзии как движения, так и смещения предплечья в период вибрации. Важно отметить, что при перемещении вибратора от мускулов живота к локтевому суставу иллюзия исчезла.

    Доказательства из совершенно другого источника, подтверждающие мнение о значительном вкладе мышечных веретен в кинестезию, происходят из зависимости пассивного напряжения в мышцах, как экстрафузальных, так и интрафузальных, от предшествующей истории сокращения и изменения длины, тиксотропии мышц (Proske и др. 1993). В мышцах в состоянии покоя между актином и миозином образуются долговечные стабильные перекрестные мостики (Hill, 1968; Proske & Morgan, 1999). Это придает пассивным мышечным волокнам некоторую жесткость, и они становятся слабыми, если впоследствии укорачиваются.Для мышечных веретен это означает, что фоновые скорости разряда меняются в зависимости от того, что произошло с мышцами заранее. При наличии провисания скорость разряда низкая, если провисание было устранено сокращением, их можно увеличить в несколько раз (Грегори и др. 1988). Изменения в истории мышц, называемые кондиционированием, могут привести к ошибкам в определении положения конечностей (Грегори и др. 1988; Винтер и др. 2005; см.).

    Техника кондиционирования мышц

    На двух диаграммах вверху показано человеческое предплечье с втянутыми сгибателями и разгибателями, причем сгибатели имеют цветовую маркировку.Слева рука согнута (пунктирные линии), а сгибатели сжаты (кондиционирующее сгибание). Когда рука расслаблена, ее перемещают на промежуточный угол (тест). Это оставляет бицепс и его веретена в «напряженном» состоянии (красный). Когда рука находится в вытянутом положении (пунктирные линии), а разгибатели локтя сокращены (кондиционирование в вытянутом состоянии), перемещение руки на промежуточный угол (тест) приводит к развитию «провисания» двуглавой мышцы и ее веретен (синий цвет). На нижнем графике показано мгновенное отображение частоты ответов мышечного веретена в камбаловидной мышце кошки после кондиционирования мышцы, оставляющей веретено натянутым (красный) или провисшим (синий).Кондиционирование мышц приводит к существенным изменениям в скорости разряда веретена, что, в свою очередь, приводит к ошибкам в определении положения предплечья. Частично перерисовано из Wood et al. (1996).

    Goodwin et al. (1972) обнаружил, что кинестетическая иллюзия, вызванная вибрацией, была преимущественно иллюзией движения, хотя ощущалось изменение положения конечностей во время и в конце вибрации. С другой стороны, кондиционирование мышц вызывает изменения только в воспринимаемом положении в результате изменения фоновой скорости возбуждения в мышечных веретенах.Недавно в задаче согласования положения двух рук было показано, что тренировка одной руки за счет сокращения сгибателей локтя, в то время как рука удерживается согнутой, и кондиционирования другой руки за счет сокращения разгибателей локтя с вытянутой рукой, приводит к ошибке 20 градусов. в сопоставлении позиций (Allen et al. 2007; White & Proske, 2009). На допросе испытуемые с завязанными глазами настаивали на том, чтобы их руки были точно выровнены. Такой результат подчеркивает мощное влияние, оказываемое эффектами анамнеза мышц на чувство положения.Можно ожидать, что только мышечные веретена будут демонстрировать такое поведение, резко изменяя свои сигнальные свойства в результате сокращения мышц.

    Исследования с использованием других методов, таких как кожная и суставная анестезия и эффективное отделение мышц от суставов, также указывают на важность роли мышечных рецепторов в обнаружении пассивных движений. Для обзора см. Gandevia (1996).

    Что касается возможного вклада в кинестезию со стороны других типов рецепторов, сводная точка зрения состоит в том, что, хотя для некоторых кожных рецепторов были сделаны хорошие доказательства, доказательства для суставных рецепторов менее убедительны.Кожный рецептор, который, скорее всего, выполняет кинестетическую роль, — это рецептор растяжения кожи, медленно адаптирующийся рецептор типа II, обслуживаемый окончаниями Руффини (Chambers et al. 1972; Edin, 1992). При кинестезии предплечья растяжение кожи над локтем во время сгибания локтя может предоставить информацию как о положении, так и о движении. Иллюзии движения, создаваемые растяжением кожи руки и над более проксимальными суставами в сочетании с вибрацией мышц, были сильнее, чем когда любой стимул применялся сам по себе (Collins et al. 2005). Авторы подчеркнули, что это не просто вопрос воздействия кожи, облегчающего ввод мышц, и что кожный ввод, вызванный растяжением кожи, сам по себе способствует кинестезии. Более поздние наблюдения показали, что кожный покров также может иметь окклюзионное действие. Сигналы от местных, быстро адаптирующихся рецепторов, вызванные низкоамплитудной высокочастотной вибрацией, могут препятствовать обнаружению движения (Weerakkody et al. 2007).

    Пример ситуации, когда кожные рецепторы играют незаменимую роль в кинестезии, — это кожа, прилегающая к суставам пальцев.Мышцы, которые двигают пальцы, лежат в предплечье и кисти, а их сухожилия пересекают более одного сустава. В этой ситуации афферентная информация о мышцах может быть неоднозначной. Близость кожных рецепторов, прилегающих к каждому суставу, позволяет им предоставлять информацию, специфичную для суставов (Collins et al. 2005). Кроме того, недавно было отмечено, что всякий раз, когда мышца охватывает более одного сустава, это может поставить под угрозу способность ее веретен обнаруживать движения (Sturnieks et al. 2007).

    В то время как рецепторы суставов сначала считались наиболее важными в кинестезии, в настоящее время считается, что их вклад в большинстве суставов, вероятно, будет незначительным. Обычно они реагируют на совместное движение, но часто с пиками реакции на обоих пределах диапазона совместных движений (Burgess & Clark, 1969). Сейчас они считаются датчиками пределов. Однако в литературе есть примеры реакций во всем диапазоне движений суставов (Burke et al. 1988), и здесь рецепторы суставов могут играть роль в обстоятельствах, в которых отсутствует сигнал от мышц и кожи (Ferrell et al. al. 1987).

    Два чувства

    Важный вопрос заключается в том, следует ли рассматривать чувства положения и движения как часть одного и того же единого чувства или как две отдельные сущности. Здесь будет обидно, что эти два понятия разделены, хотя, очевидно, у них есть некоторые общие элементы.

    Вера в то, что оба они составляют часть одного чувства, частично объясняется историческими причинами (Bastian, 1888) и тем, что они имеют общие рецепторы происхождения. Как уже говорилось, первичные окончания шпинделей предоставляют информацию как о положении, так и о движении.С этим согласуется наблюдение, что если движения совершаются все медленнее, то то, что началось как ощущение движения, в конечном итоге сливается с ощущением изменения положения (Clark et al. 1985; Taylor & McCloskey, 1990). Точно так же кондиционирование мышц вызывает изменение частоты фоновых импульсов веретена, и это сопровождается изменениями ощущения положения конечностей (Gregory et al. 1988).

    В исследовании эффектов мышечной вибрации Макклоски (1973) заметил, что, когда частота вибрации снижалась со 100 Гц до 20 Гц, ощущение движения и изменения положения постепенно переходило только в одно положение.Предположительно на более низкой частоте вход включал компонент от вторичных концов шпинделя, который был бы нечувствителен к более высоким частотам. Макклоски утверждал, что эти два чувства генерировались отдельными линиями ввода и что определение положения не было получено путем интегрирования сигнала скорости (см. Также Sittig et al. 1985).

    Еще одно свидетельство связано с влиянием усталости на кинестезию (Allen & Proske, 2006). Соответствие положения в локтевом суставе измерялось путем помещения одного предплечья под заданным углом и просьбы испытуемых с завязанными глазами согласовать его положение с другой рукой ().Чувство движения измерялось, когда испытуемых просили отслеживать движения другой руки с разной скоростью, приложенные к одной руке. После упражнения, которое уменьшило максимальную силу сгибателя локтя на 30%, возникли значительные ошибки в чувстве положения, но не в чувстве движения.

    Датчик положения для измерения

    Верхняя панель, прибор, используемый для согласования положения в локтевом суставе. Экспериментатор помещает одну руку под заданным углом, и испытуемый с завязанными глазами совмещает ее положение с другой рукой.Руки поддерживаются парой лопастей, которые шарнирно закреплены в точке, совмещенной с локтевым суставом, а потенциометры на шарнире определяют угол локтя. Под весло можно прикрепить груз, чтобы нагружать руку. (Перерисовано из Allen & Proske, 2006, с любезного разрешения Springer Science + Business Media.) Нижняя панель, прибор, используемый для измерения положения руки на запястье. Пальцы полностью вытянуты с помощью пары пластин, которые можно поворачивать на разные углы. Под каждым углом испытуемый указывает воспринимаемое положение своей руки, перемещая указатель другой рукой.Блокада нерва может быть вызвана накачиванием манжеты на плече, что вызывает ишемический паралич и анестезию кисти. Подобная манжета используется для ограничения распространения парализующего препарата, введенного в предплечье. Из Smith et al. 2009.

    Наблюдения за нейронами первичной моторной коры бодрствующих обезьян указывают на присутствие некоторых нейронов, которые кодируют нагрузку только во время постуральных задач, другие кодируют нагрузку только во время движений, а третья группа реагирует на оба состояния (Курцер et al. 2005). Был сделан вывод, что различные механизмы лежат в основе корковой обработки позиционной активности. Graziano et al. (2002) описал различные позы, принимаемые обезьянами во время повторяющейся микростимуляции на определенных участках первичной моторной коры. Данные предполагали, что позиционная информация была параметром, важным для мозга, и ее происхождение, вероятно, отличалось от информации о движении. Наконец, в другом эксперименте испытуемым с завязанными глазами требовалось перемещать руку между двумя целями на 70 повторений.Было обнаружено, что во время повторных движений положение руки смещалось без сопоставимого смещения в зависимости от расстояния или направления движения (Brown et al. 2003). Это было интерпретировано как подразумевающее существование отдельных контроллеров положения и движения. В заключение, хотя некоторые рецепторы могут вносить вклад как в чувство положения, так и в чувство движения, баланс свидетельств предполагает, что центральная обработка информации выполняется отдельно.

    Чувство положения конечности

    Нейронная основа ощущения положения конечности — это способность рецепторов, таких как мышечные веретена, поддерживать статические уровни разряда, которые увеличиваются пропорционально увеличению длины мышцы.Это было показано для веретен кошек (например, Bessou & Laporte, 1962; Proske et al. 1993) и человеческих веретен (например, Roll & Vedel, 1982). Подобное поведение можно продемонстрировать для медленно адаптирующихся кожных рецепторов, способствующих восприятию положения (например, Edin, 1992).

    Как уже упоминалось, измерения ощущения положения расслабленной конечности зависят от того, как мышцы конечности были подготовлены заранее. . 1998). Сокращение устранит любое провисание интрафузальных волокон и повысит активность веретена в покое. Другой метод кондиционирования — использование повторяющихся «перемешивающих» движений с большой амплитудой (Lakie & Robson, 1988). Это оставляет шпиндели в менее четко определенном состоянии. Перемешивание приводит к развитию слабости интрафузионных и экстрафузальных мышечных волокон. Таким образом, если исследуется влияние изометрического сжатия на восприятие положения, любой результат может включать в себя компонент из-за того, что шпиндели сигнализируют о восприятии провисания (например.г. Winter et al. 2005).

    Если принять, что веретена играют важную роль в восприятии положения, тогда важная проблема связана с их способностью сигнализировать о положении во время мышечных сокращений. Всякий раз, когда мы производим произвольное сокращение, скелетомоторные и фузимоторные нейроны коактивируются (Vallbo, 1971, 1974). Когда конечность поддерживает нагрузку, например ее собственный вес против силы тяжести, сигнал веретена от мышцы-агониста изменится в результате коактивации.Важный вопрос для кинестезии: как мозг интерпретирует дополнительную активность веретена, генерируемую фузимоторной системой? McCloskey et al. (1983) предположил, что любые сигналы веретена, вызванные фузимотором, вычитаются централизованно. Говоря жаргонным языком, «реафферентный» сигнал будет вычтен, оставив только «эксафферентный» компонент для определения позиции.

    Какой бы процесс мозг ни использовал для преодоления этой трудности, он эффективен (). Когда испытуемые с завязанными глазами соответствовали положению своих предплечий, они могли делать это довольно точно, даже когда одна рука должна была выдерживать нагрузку в 25% от максимальной (Allen et al. 2007). Таким образом, несмотря на наличие значительной двигательной активности в мышцах одной руки, способность согласования положения осталась неизменной. В поисках объяснения, вместо того, чтобы постулировать простой процесс вычитания, было предложено использовать центральную копию моторной команды для доступа к воспоминаниям об аналогичных движениях для вычисления ожидаемой обратной связи. Это сравнивается с реальной обратной связью (Matthews, 1988). Подобные механизмы, использующие прямую модель, были рассмотрены более формально (Wolpert et al. 1995; Кавато, 1999; Каллен, 2004). В ситуации, когда один рычаг поддерживает нагрузку, вклад в процесс согласования может вносить ненагруженный согласующий рычаг. Сигнал от нагруженной руки, когда эксафференция погружена в объем референции, может в меньшей степени влиять на решение субъекта о достижении удовлетворительного совпадения. Известно, что в задаче согласования сравниваются сигналы от обеих рук, и их разница используется при размещении индикаторной руки (Allen et al. 2007; White & Proske, 2009). Такое сравнение, конечно, было бы недоступно, если бы задача заключалась в измерении чувства положения только в одной конечности (Gandevia et al. 2006 и).

    Ошибки согласования положения в вертикальной плоскости

    Значения представляют собой средние значения (± s.e.m) для 12 испытуемых. Ошибки совпадения в направлении расширения показаны как положительные. Пунктирная линия, нулевая ошибка. Для этого эксперимента обе руки были подготовлены к сгибанию перед каждым испытанием сопоставления.Четыре условия для контрольной руки были следующими: поддержание экспериментатором, поддержка испытуемым, поддержка испытуемым с добавлением максимальной нагрузки произвольного сокращения 10% и поддержка испытуемым с добавленной нагрузкой 25%. Несмотря на то, что одна рука несет все более тяжелую нагрузку, точность согласования остается неизменной. Из Allen et al. (2007).

    Чувство усилия

    В течение некоторого времени было известно, что чувство усилия может способствовать возникновению ощущений силы и тяжести (например,г. Carson et al. 2002; Weerakkody et al. 2003). Совсем недавно было высказано предположение, что чувство усилия также может способствовать кинестезии. Это происходит на фоне наблюдений, которые не подтверждают такое утверждение (Goodwin et al. 1972; McCloskey & Torda, 1975). Считалось, что сигналы двигательной команды могут калибровать сенсорный ввод, поступающий с периферии, но не генерируют ощущения сами по себе. Для обзора см. Gandevia (1987).В этих новых экспериментах (Gandevia et al. 2006) проводимость как в афферентных, так и в двигательных волокнах руки блокировалась с помощью манжеты, наложенной на плечо. Когда испытуемые пытались пошевелить парализованной, находящейся под наркозом рукой, они ощущали отчетливое смещение руки на величину до 20 градусов (). Это не оставляло сомнений в доступности сигнала, связанного с усилием, в условиях, когда не было доступных периферийных сигналов. Это привело к вопросу, можно ли еще обнаружить такие сигналы при наличии полного набора афферентной обратной связи? В последующем эксперименте (Smith et al. 2009), мышцы рук испытуемых были парализованы нервно-мышечным блокатором, но не анестезированы. Паралич считался достаточно глубоким, чтобы блокировать как экстрафузальные, так и интрафузальные двигательные соединения. Гипотеза заключалась в том, что сигналы усилия могут вносить вклад в кинестезию только при отсутствии какой-либо референции. Во время паралича попытки движения с 30% максимального усилия приводили к воспринимаемому смещению рук на 8–9 градусов. Следовательно, при неповрежденных афферентах иллюзия смещения, создаваемая изометрическими усилиями, была меньше, чем при полной блокаде нерва, но все же присутствовала.Наблюдение подтвердило мнение о том, что центральные командные сигналы способствуют кинестезии даже при наличии афферентной обратной связи.

    Изменение воспринимаемого положения фантомной руки во время сгибания и разгибания

    Левая панель, данные до полной блокады нерва; правая панель, после нервной блокады. На рисунках вверху, когда расслабленная рука была помещена в каждое угловое положение, ее воспринимаемое положение обозначено черной полосой. Нижняя панель, воспринимаемое положение расслабленной руки (среднее ± с.e.m.) в каждом из 6 угловых положений (незакрашенные треугольники) и воспринимаемое положение во время изометрических усилий с 30% максимума в направлении сгибания (закрашенные кружки) и направлении разгибания (закрашенные квадраты). Пунктирная линия указывает точное совпадение. Перед нервной блокадой испытуемые могут точно указать положение невидимой руки. Изометрические усилия приводят только к небольшим ошибкам. После блока субъекты больше не могут указывать положение руки, и усилия по перемещению руки создают большие иллюзии смещения руки.Из Gandevia et al. (2006).

    Важное дополнительное наблюдение, сделанное Smith et al. (2009) заключалось в том, что при изометрическом сгибании или разгибании руки в нормальной руке сокращения приводили к ощутимым смещениям руки на 6–7 градусов. Это означало, что во время нормальных активных движений всегда были доступны сигналы усилия, способствующие восприятию положения. Такой вывод трудно согласовать с наблюдениями за точностью согласования рук, когда одно плечо нагружено (и). Однако, как упоминалось ранее, в задаче сопоставления рук ненагруженная рука может обеспечивать сигнал положения.Такая подсказка недоступна, если определение положения измеряется только на одной конечности. В экспериментах с одной рукой в ​​будущем может быть интересно попытаться управлять ощущением усилия, утомляя мышцы рук. Можно ожидать, что это увеличит усилия, необходимые для создания заданного уровня силы, и, следовательно, увеличит сопутствующие ошибки положения. Известно, что влияние моторных команд на восприятие положения увеличивается с усилием (Gandevia et al. 2006; Smith et al. 2009). В любом случае доказательства вклада в кинестезию централизованно генерируемого сигнала усилия убедительны. Как именно сочетание периферических и центральных сигналов сочетается во время нормальных движений, еще предстоит определить.

    Центральная проекция

    Клиническая медицина предоставила некоторую информацию о месте происхождения и центральной проекции кинестетической информации. Таким образом, большинство кинестетических афферентов должно находиться в мышцах или коже, поскольку операция по замене сустава не приводит к какому-либо дефициту кинестезии (Grigg et al. 1973). Принято считать, что все кинестетические афференты попадают в мозг через спинные (задние) колонны. Это может относиться к кожным афферентам, вызывающим кинестезию, и к афферентам мышц верхних конечностей. Однако афферентные мышцы нижних конечностей восходят через колонку Кларка и спинно-мозговой тракт. В дополнительном подтверждении роли мышечных рецепторов в кинестезии, разрез дорсального столба не сопровождается какими-либо серьезными кинестетическими дефектами в пораженных областях (Wall & Noordenbos, 1977).В стволе мозга — мышечные афференты в дорсальной ветви спиноцеребеллярного тракта, одна ветвь идет к мозжечку, другая продолжается к коре головного мозга через ядро ​​Z и таламус (Landgren & Sifvenius, 1971). Возникает соблазн предположить, что входные данные, предназначенные для мозжечка, используются для вычисления прогностической информации (Wolpert et al. 1998), в то время как поступление непосредственно в кору головного мозга отвечает за создание проприоцептивных ощущений.

    При обсуждении последних новых данных о центральных проекционных областях для кинестетической информации необходимо учитывать визуальный ввод.Три источника входных данных для представления положения конечности и движения — тактильный, визуальный и проприоцептивный.

    Методы нейровизуализации использовались, чтобы попытаться определить, где в мозге обрабатывается кинестетическая информация (например, Naito et al. 1999; Hagura et al. 2009). Испытуемых заставляли испытывать иллюзию сгибания руки, вызванную вибрацией сухожилий. Чтобы проверить влияние визуального ввода на центральное представление кинестетического сигнала, испытуемым одновременно показывали видеозаписи движений сгибания или разгибания руки.Активность была обнаружена в левом боковом мозжечке во время вибрации как левой, так и правой руки, но только в условиях соответствия между визуальными и кинестетическими сигналами, то есть когда испытуемые видели и чувствовали сгибание руки. Скорость визуального сгибания движений оценивала величину иллюзии движения (см. Также Lackner & Taulieb, 1984). Данные свидетельствуют о том, что мозг постоянно сопоставляет визуальные и кинестетические сигналы во время движений, чтобы связать увиденное с ощущениями.Было высказано предположение, что левый мозжечок действует как процессор сенсорной информации, комбинируя восходящий входной сигнал, идущий по спиноцеребеллярному пути, и нисходящие зрительные сигналы от правой теменной коры. Роль мозжечка рассматривалась с точки зрения прямой модели, прогнозирующей сенсорные последствия действия (Wolpert et al. 1998) и постоянного обновления визуальных и кинестетических входных данных для прогнозирования немедленно наступающего состояния руки.

    Новое свидетельство централизованно генерируемого чувства усилия (Gandevia et al. 2006; Smith et al. 2009), способствующий кинестезии, означает, что сенсорные последствия двигательной команды, вероятно, будут иметь более широкое значение, чем считалось ранее. Об этом сообщает Shergill et al. (2003), что самогенерируемые силы воспринимались как более слабые, чем силы, генерируемые извне, что предполагает, что центральные механизмы позволяют нам различать наши собственные действия и действия, навязанные нам извне. Это напоминает нам, что для того, чтобы иметь возможность свободно перемещаться в окружающей среде и выполнять действия с необходимым уровнем точности, мы должны знать, какие части принадлежат нашему собственному телу, чувство собственности и где эти части расположены.У нас есть карта или схема наших частей тела (например, Maravita et al. 2003).

    Вопрос о собственности на тело является интересным и недавно был рассмотрен (Jeannerod, 2009). Предполагается, что самопознание состоит из двух отдельных процессов. Один из них называется «идентификация действия» — процесс, выполняемый в значительной степени бессознательно, включая обратную связь кинестетической информации и работу прямой модели. Идентификация действия отличается от чувства «действия», сознательного осознания авторства действия.При шизофрении нарушается чувство свободы воли. Здесь процесс идентификации действия не нарушается, но когда шизофреники просят вынести суждение об их деятельности, они действуют хуже, чем нормальные субъекты (Jeannerod, 2009).

    Заключительные комментарии

    Тема кинестезии вызывает широкий интерес, поскольку она понятна неспециалисту и способствует самоанализу, поскольку мы пытаемся лучше понять самих себя. Важным недавним достижением является демонстрация чувства усилия во время произвольных сокращений (Gandevia et al. 2006; Smith et al. 2009). Это означало, что нынешние взгляды на нейронную основу кинестезии пришлось пересмотреть. Здесь нам помогли идеи из области робототехники, с предложениями по работе внутренних передовых моделей. Лучшее понимание участков мозга, обрабатывающих кинестетическую информацию, было достигнуто с помощью методов нейровизуализации. Возникает картина центральной интеграции сенсорной информации из нескольких источников, включая зрение, осязание и кинестезию, а также важную роль, которую играет мозжечок.Появляется более широкий взгляд на предмет, и это привело к некоторым неожиданным изменениям. Мы должны непредвзято относиться к тому, к чему это может привести нас дальше.

    Благодарности

    Работа в лабораториях авторов поддержана Национальным советом по здравоохранению и медицинским исследованиям Австралии.

    Ссылки

    • Allen TJ, Ansems GE, Proske U. Влияние кондиционирования мышц на восприятие положения предплечья человека во время нагрузки или утомления сгибателей локтя и роль чувства усилия.J Physiol. 2007; 580: 423–434. [Бесплатная статья PMC] [PubMed] [Google Scholar]
    • Аллен Т.Дж., Проске У. Влияние мышечной усталости на ощущение положения и движения конечностей. Exp Brain Res. 2006; 170: 30–38. [PubMed] [Google Scholar]
    • Bastian HC. «Мускулистое чувство»; его характер и корковая локализация. Головной мозг. 1888; 10: 1–137. [Google Scholar]
    • Bessou P, Laporte Y. Ответы первичных и вторичных окончаний одних и тех же нервно-мышечных веретен тенуиссимусной мышцы кошки.В: Баркер Д., редактор. Симпозиум по мышечным рецепторам. Гонконг: Издательство Гонконгского университета; 1962. [Google Scholar]
    • Brown MC, Engberg I, Matthews PBC. Относительная чувствительность к вибрации мышечных рецепторов кошки. J Physiol. 1967; 192: 773–800. [Бесплатная статья PMC] [PubMed] [Google Scholar]
    • Brown LE, Rosenbaum DA, Sainsburg RL. Дрейф положения конечностей: влияние на контроль позы и движения. J Neurophysiol. 2003. 90: 3105–3118. [PubMed] [Google Scholar]
    • Burgess PR, Clark FJ.Характеристика рецепторов коленного сустава кошки. J Physiol. 1969; 203: 317–333. [Бесплатная статья PMC] [PubMed] [Google Scholar]
    • Burke D, Wallin BG. Реакция окончаний мышечных веретен человека на вибрацию несокращающихся мышц. J Physiol. 1976; 261: 673–693. [Бесплатная статья PMC] [PubMed] [Google Scholar]
    • Burke D, Gandevia SC, Macefield G. Реакции на пассивное движение рецепторов в суставах, коже и мышцах руки человека. J Physiol. 1988; 402: 347–361. [Бесплатная статья PMC] [PubMed] [Google Scholar]
    • Carson RG, Riek S, Shahbazpour N.Центральное и периферическое опосредование ощущения силы человека после эксцентрических или концентрических сокращений. J Physiol. 2002; 539: 913–925. [Бесплатная статья PMC] [PubMed] [Google Scholar]
    • Chambers MR, Andres KH, von Duering M, Iggo A. Структура и функция медленно адаптирующегося механорецептора типа II в волосатой коже. Q J Exp Physiol. 1972; 57: 417–445. [PubMed] [Google Scholar]
    • Кларк Ф.Дж., Берджесс Р.С., Чапин Дж. В., Липскомб В. Т.. Роль внутримышечных рецепторов в осознании положения конечностей.J Neurophysiol. 1985; 54: 1529–1540. [PubMed] [Google Scholar]
    • Коллинз Д.Ф., Рефшауге К.М., Тодд Дж., Гандевиа СК. Кожные рецепторы способствуют кинестезии на указательном пальце, локте и колене. J Neurophysiol. 2005; 94: 1699–1706. [PubMed] [Google Scholar]
    • Каллен К.Э. Сенсорные сигналы во время активного и пассивного движения. Curr Opin Neurobiol. 2004. 14: 698–706. [PubMed] [Google Scholar]
    • Donaldson IML. Функции проприорецепторов глазных мышц. Фил Trans R Soc Lond B Biol Sci.2000; 355: 1685–1754. [Бесплатная статья PMC] [PubMed] [Google Scholar]
    • Edin BB. Количественный анализ чувствительности к статической деформации механорецепторов человека из волосистой кожи. J Neurophysiol. 1992. 67: 1105–1113. [PubMed] [Google Scholar]
    • Феррелл В.Р., Гандевиа СК, Макклоски Д.И. Роль суставных рецепторов в кинестезии человека, когда внутримышечные рецепторы не могут вносить свой вклад. J Physiol. 1987. 386: 63–71. [Бесплатная статья PMC] [PubMed] [Google Scholar]
    • Gandevia SC. Роли воспринимаемых произвольных моторных команд в моторном управлении.Trends Neurosci. 1987. 10: 81–85. [Google Scholar]
    • Gandevia SC. Кинестезия: роли афферентных сигналов и моторных команд. В: Rowell LB, Sheperd TJ, редакторы. Справочник по физиологическим упражнениям: регулирование и интеграция нескольких систем. Нью-Йорк: издательство Оксфордского университета; 1996. С. 128–172. раздел 12. [Google Scholar]
    • Gandevia SC, Smith J, Crawford M, Proske U, Taylor JL. Моторные команды способствуют восприятию положения человека. J Physiol. 2006; 571: 703–710. [Бесплатная статья PMC] [PubMed] [Google Scholar]
    • Goodwin GM, McCloskey DI, Matthews PBC.Вклад мышечных афферентов в кинестезию демонстрируется иллюзиями движения, вызванными вибрацией, и эффектами паралича афферентов суставов. Головной мозг. 1972; 95: 705–748. [PubMed] [Google Scholar]
    • Graziano MSA, Taylor CSR, Moore T. Сложные движения, вызванные микростимуляцией прецентральной коры. Нейрон. 2002; 34: 841–851. [PubMed] [Google Scholar]
    • Грегори Дж. Э., Морган Д. Л., Проске У. Последствия в ответах веретен мускулов кошки и ошибки определения положения конечностей у человека.J Neurophysiol. 1988. 59: 1220–1230. [PubMed] [Google Scholar]
    • Грегори Дж. Э., Мудрый А. К., Вуд С. А., Прочазка А., Проске У. История мышц, фузимоторная активность и рефлекс растяжения человека. J Physiol. 1998; 513: 927–934. [Бесплатная статья PMC] [PubMed] [Google Scholar]
    • Grigg P, Finerman GA, Riley LH. Чувство сустава после полной замены тазобедренного сустава. J Bone Joint Surg Am. 1973; 55: 1016–1025. [PubMed] [Google Scholar]
    • Hagura N, Oouchida Y, Aramaki Y, Okada T., Matsumura M, Sadato N, Naito E.Визуокинестетическое восприятие движения руки опосредуется церебро-мозжечковым взаимодействием между левым мозжечком и правой теменной корой. Кора головного мозга. 2009. 19: 176–186. [Бесплатная статья PMC] [PubMed] [Google Scholar]
    • Hill DK. Напряжение из-за взаимодействия между скользящими нитями в покоящейся поперечно-полосатой мышце. Эффект стимуляции. J Physiol. 1968; 199: 637–684. [Бесплатная статья PMC] [PubMed] [Google Scholar]
    • Жаннерод М. Чувство свободы воли и ее нарушение при шизофрении: переоценка.Exp Brain Res. 2009. 192: 527–532. [PubMed] [Google Scholar]
    • Кавато М. Внутренние модели для управления двигателем и планирования траектории. Curr Opin Neurobiol. 1999; 9: 718–727. [PubMed] [Google Scholar]
    • Курцер И., Хертер Т.М., Скотт Ш. Случайное изменение в представлении корковой нагрузки предполагает четкий контроль позы и движения. Nat Neurosci. 2005; 8: 498–504. [PubMed] [Google Scholar]
    • Lackner JR, Taulieb AB. Влияние зрения на вибрационные иллюзии движения конечностей.Exp Neurol. 1984. 85: 97–106. [PubMed] [Google Scholar]
    • Лаки М., Робсон Л.Г. Тиксотропные изменения жесткости мышц человека и последствия утомления. Q J Exp Physiol. 1988. 73: 487–500. [PubMed] [Google Scholar]
    • Ландгрен С., Сифвениус Х. Ядро Z, мозговое реле на пути проекции на кору головного мозга афферентных мышц группы I от задней конечности кошки. J Physiol. 1971; 218: 551–571. [Бесплатная статья PMC] [PubMed] [Google Scholar]
    • McCloskey DI. Различия между ощущениями движения и положения проявляются в результате воздействия нагрузки и вибрации мускулов у человека.Brain Res. 1973; 63: 119–131. [PubMed] [Google Scholar]
    • McCloskey DI. Кинестетическая чувствительность. Physiol Rev.1978; 58: 763–820. [PubMed] [Google Scholar]
    • Макклоски Д.И., Гандевиа СК, Поттер Е.К., Колебатч Д.Г. Мышечное чувство и усилие: двигательные команды и суждения о мышечных сокращениях. В: Desmedt JE, редактор. Механизмы управления моторикой в ​​здоровье и болезнях. Нью-Йорк: Raven Press; 1983. С. 151–167. [PubMed] [Google Scholar]
    • Макклоски Д.И., Торда Т.А. Следствие моторные разряды и кинестезия.Brain Res. 1975. 100: 467–470. [PubMed] [Google Scholar]
    • Маравита А., Спенс С., Драйвер Дж. Мультисенсорная интеграция и схема тела: под рукой и в пределах досягаемости. Curr Biol. 2003. 13: 531–539. [PubMed] [Google Scholar]
    • Matthews PBC. Мышечные рецепторы млекопитающих и их центральные действия. Лондон: Эдвард Арнольд; 1972. [Google Scholar]
    • Matthews PBC. Проприоцепторы и их вклад в соматосенсорное картирование: сложные сообщения требуют сложной обработки.Может J Physiol Pharm. 1988; 66: 430–438. [PubMed] [Google Scholar]
    • Mountcastle VB, Пауэлл TPS. Центральные нервные механизмы, подчиняющие чувство позиции и кинестезию. Bull Johns Hopkins Hosp. 1959; 105: 173–200. [PubMed] [Google Scholar]
    • Наито Э., Эрссон Х. Х., Гейер С., Зиллес К., Роланд П. Е.. Иллюзорные движения рук активируют корковые моторные области: исследование с помощью позитронно-эмиссионной томографии. J Neurosci. 1999; 19: 6134–6144. [Бесплатная статья PMC] [PubMed] [Google Scholar]
    • Proske U. Какова роль мышечных рецепторов в проприоцепции? Мышечный нерв.2005. 31: 780–787. [PubMed] [Google Scholar]
    • Proske U. Кинестезия: роль мышечных рецепторов. Мышечный нерв. 2006. 34: 545–558. [PubMed] [Google Scholar]
    • Proske U, Morgan DL. Способствуют ли поперечные мосты напряжению во время растяжения пассивных мышц? J Muscle Res Cell Motil. 1999; 20: 433–442. [PubMed] [Google Scholar]
    • Proske U, Morgan DL, Gregory JE. Тиксотропия в скелетных мышцах и в мышечных веретенах: обзор. Prog Neurobiol. 1993; 41: 705–721. [PubMed] [Google Scholar]
    • Roll JP, Vedel JP.Кинестетическая роль афферентов мышц у человека, изученная с помощью вибрации сухожилий и микронейрографии. Exp Brain Res. 1982; 47: 177–190. [PubMed] [Google Scholar]
    • Roll JP, Vedel JP, Ribot E. Чередование проприоцептивных сообщений, вызванных вибрацией сухожилий у человека: микронейрографическое исследование. Exp Brain Res. 1989. 76: 213–222. [PubMed] [Google Scholar]
    • Shergill SS, Bays PM, Frith CD, Wolpert DM. Два глаза за глаз: нейробиология наращивания силы. Наука. 2003; 301: 187. [PubMed] [Google Scholar]
    • Sittig AC, Denier van der Gon JJ, Gielen CC.Раздельное управление положением руки и скоростью, демонстрируемое вибрацией сухожилия мышцы у человека. Exp Brain Res. 1985; 60: 445–453. [PubMed] [Google Scholar]
    • Скоглунд С. Рецепторы суставов и кинестез. В: Игго А, редактор. Справочник по сенсорной физиологии. Vol. 2. Берлин: Спрингер; 1973. С. 111–136. [Google Scholar]
    • Smith JL, Crawford M, Proske U, Taylor JL, Gandevia SC. Сигналы определения положения сустава смещения команд двигателя при наличии обратной связи от проприорецепторов. J Appl Physiol.2009; 106: 950–958. [PubMed] [Google Scholar]
    • Sturnieks DL, Wright JR, Fitzpatrick RC. Обнаружение одновременного движения двух суставов рук человека. J Physiol. 2007; 585: 833–842. [Бесплатная статья PMC] [PubMed] [Google Scholar]
    • Taylor JL, McCloskey DI. Умение обнаруживать угловые смещения пальцев, сделанные на незаметно малой скорости. Головной мозг. 1990; 113: 157–166. [PubMed] [Google Scholar]
    • Валлбо А. Реакция мышечного веретена в начале изометрических произвольных сокращений у человека.Разница во времени между фузимоторным и скелетомоторным эффектами. J Physiol. 1971; 218: 405–431. [Бесплатная статья PMC] [PubMed] [Google Scholar]
    • Валлбо А. Разрядка мышечного веретена человека во время изометрических произвольных сокращений. Амплитудные отношения между частотой шпинделя и крутящим моментом. Acta Physiol Scand. 1974; 90: 319–336. [PubMed] [Google Scholar]
    • Wall PD, Noordenbos W. Сенсорные функции, которые остаются у человека после полного пересечения спинных столбов. Головной мозг. 1977; 100: 641–653. [PubMed] [Google Scholar]
    • Weerakkody NS, Percival P, Morgan DL, Gregory JE, Proske U.Согласование различных уровней изометрического крутящего момента в мышцах сгибателя локтя после эксцентрического упражнения. Exp Brain Res. 2003. 149: 141–150. [PubMed] [Google Scholar]
    • Weerakkody NS, Gandevia SC. Нарушение проприоцепции человека из-за высокочастотной кожной вибрации. J Physiol. 2007; 581: 971–980. [Бесплатная статья PMC] [PubMed] [Google Scholar]
    • White O, Proske U. Иллюзии смещения предплечья при вибрации мышц локтя у человека. Exp Brain Res. 2009. 192: 113–120. [PubMed] [Google Scholar]
    • Winter J, Allen TJ, Proske U.Сигналы мышечного веретена сочетаются с ощущением усилия, чтобы указать положение конечности. J Physiol. 2005; 568: 1035–1046. [Бесплатная статья PMC] [PubMed] [Google Scholar]
    • Wolpert DM, Ghahramani Z, Jordan MI. Внутренняя модель для сенсомоторной интеграции. Наука. 1995; 269: 1880–1882. [PubMed] [Google Scholar]
    • Wolpert DM, Miall C, Kawato M. Внутренние модели мозжечка. Trends Cogn Sci. 1998. 2: 338–347. [PubMed] [Google Scholar]
    • Wood SA, Gregory JE, Proske U. Влияние разряда мышечного веретена на H-рефлекс человека и моносинаптический рефлекс у кошек.J Physiol. 1996; 497: 279–290. [Бесплатная статья PMC] [PubMed] [Google Scholar]

    Кинестетическое чувство — другие чувства

    Кинестезия — это осознание положения и движения частей тела с помощью органов чувств, известных как проприорецепторы, расположенных в суставах и мышцах.

    Кинестезия — это осознание положения и движения частей тела с помощью органов чувств, которые известны как проприорецепторы, в суставах и мышцах.Кинестезия — важнейший компонент мышечной памяти и зрительно-моторной координации.

    Хотя термины проприоцепция и кинестезия часто используются как синонимы, они имеют много разных компонентов. Обычно кинестетическое чувство отличается от проприоцепции путем исключения чувства равновесия или баланса из кинестезии. Например, инфекция внутреннего уха может нарушить чувство равновесия. Это ухудшило бы проприоцептивное чувство, но не кинестетическое.Пострадавший сможет ходить, но только используя зрение для поддержания равновесия; человек не сможет ходить с закрытыми глазами. Еще одно отличие проприоцепции и кинестезии состоит в том, что кинестезия фокусируется на движении или движениях тела, тогда как проприоцепция больше фокусируется на осознании телом его движений и поведения. Это привело к мнению, что кинестезия более поведенческая, а проприоцепция более когнитивная.

    И проприоцепция, и кинестезия зависят от вестибулярной системы. Вестибулярное чувство помогает нам сохранять равновесие и осанку. Первичные органы чувств (матка, мешочек и три полукружных канала) этой системы расположены рядом с улиткой во внутреннем ухе. Вестибулярные органы заполнены жидкостью и имеют волосковые клетки, похожие на те, что находятся в слуховой системе, которые реагируют на движение головы и силы тяжести.

    Практические вопросы

    Ханская академия

    Соматосенсорные эффекты компрессионного бокса Темпла Грандина на гиперчувствительность

    Официальная подготовка MCAT (AAMC)


    Ключевые точки

    • Кинестезия — это осознание положения и движения частей тела с помощью органов чувств, известных как проприорецепторы, расположенных в суставах и мышцах.Кинестезия — ключевой компонент мышечной памяти и зрительно-моторной координации.

    • Хотя термины проприоцепция и кинестезия часто используются как синонимы, они имеют много разных компонентов.


    Ключевые термины

    проприоцепция : ощущение положения частей тела относительно других соседних частей тела

    кинестезия : проприоцепция или ощущение статической позиции; восприятие положения и осанки тела; также, в более широком смысле, включая движение тела

    вестибулярное чувство: способствует нашей способности поддерживать равновесие и положение тела на основе органов во внутреннем ухе

    кинестетических входов | SpringerLink

    Справочная работа, запись

    • 2 Цитаты
    • 1,9 км Загрузки

    Abstract

    Кинестезия — это сенсорная система, которая сообщает вам, что происходит с вашим телом и что оно делает. Кинестезия и проприоцепция — синонимы. Основные кинестетические ощущения — это положение и движение частей тела относительно друг друга, а также сила и усилие мышц.Эти ощущения происходят от сенсорных рецепторов в мышцах, коже и суставах, а также от центральных сигналов, связанных с двигательной активностью. Сенсорными рецепторами в мышцах являются мышечные веретена и органы сухожилия Гольджи. Первичные окончания мышечного веретена чувствительны к скорости и степени растяжения мышц, тогда как вторичные окончания мышечного веретена дают менее динамичный сигнал о длине мышцы. Органы сухожилий сигнализируют о мышечной силе. Рецепторы кожи, которые важны для кинестезии, сигнализируют о растяжении кожи, а рецепторы суставов чувствительны к растяжению суставной капсулы и связок.Сигналы от мышечных веретен и рецепторов кожи и суставов объединяются, чтобы обеспечить восприятие движения и положения суставов. Во время произвольных действий вполне вероятно, что они интерпретируются вместе с центральными сигналами (или побочными выбросами), связанными с производством движений. Сигналы от органов сухожилий и последующий разряд, связанные с силой мышечной активации, обеспечивают ощущение мышечной силы.

    В то время как кинестетические ощущения дают информацию о том, что делает тело, эти ощущения также могут использоваться для оценки некоторых свойств объектов, с которыми взаимодействует тело.Например, кинестезия может использоваться для оценки тяжести или жесткости объектов. Кроме того, сигналы зрения, осязания и вестибулярного аппарата должны сочетаться с кинестетическими сигналами, чтобы мы могли интерпретировать окружающую среду. Например, восприятие направления визуального объекта требует знания направления взгляда, а также положения объекта в поле зрения.

    Наконец, проприоцептивные сенсорные сигналы имеют решающее значение для управления движением. Они тесно связаны с контролем движений на всех уровнях нервной системы.Они действуют по нескольким рефлекторным путям, а также имеют сознательные влияния. Без афферентных проприоцептивных сигналов управление движением становится практически невозможным.

    Ключевые слова

    Мышечная сила Совместное движение Мышечное веретено Мотор Командное положение сустава

    Эти ключевые слова были добавлены машиной, а не авторами. Это экспериментальный процесс, и ключевые слова могут обновляться по мере улучшения алгоритма обучения.

    Сокращения

    FAI

    Быстроадаптирующийся кожный рецептор типа I

    FAII

    Быстроадаптирующийся кожный рецептор типа II

    Гц

      0 мин. с

      секунд

      S1

      Первичная соматосенсорная кора

      S2

      Вторичная соматосенсорная кора

      SAI

      кожный рецепторный тип II рецептор

    Это предварительный просмотр содержимого подписки,

    войдите в

    , чтобы проверить доступ.

    Дополнительная литература

    1. Коул Дж. О. (1995) Гордость и ежедневный марафон. MIT Press, Cambridge, MA

      Google Scholar
    2. Collins DF, Refshauge KM, Gandevia SC (2000) Сенсорная интеграция в восприятии движений в пястно-фаланговом суставе человека. J Physiol 529: 505–515

      PubMedCrossRefGoogle Scholar
    3. De Vignemont F (2010) Схема тела и изображение тела — за и против. Neuropsychologia 48: 669–680

      PubMedCrossRefGoogle Scholar
    4. Donaldson IML (2000) Функции проприорецепторов глазных мышц.Phil Trans R Soc Lond B 355: 1685–1754

      CrossRefGoogle Scholar
    5. Эдин BB, Abbs JH (1991) Реакции кожных механорецепторов на движения пальцев в дорсальной коже руки человека. J Neurophysiol 65: 657–670

      PubMedGoogle Scholar
    6. Gandevia SC (1996) Кинестезия: роли афферентных сигналов и моторных команд. В: Rowell LB, Shepherd JT (eds) Раздел 12, Упражнение: Регулирование и интеграция множественных систем, Справочник по физиологии. Oxford University Press / Американское физиологическое общество, Нью-Йорк / Оксфорд, стр. 128–172

      Google Scholar
    7. Холл Л.А., Макклоски Д.И. (1983) Обнаружение движений пальца, локтя и плечевого сустава.J Physiol 335: 507–517

      PubMedGoogle Scholar
    8. Houk J, Henneman E (1967) Ответ органов сухожилия Гольджи на активные сокращения камбаловидной мышцы кошки. J Neurophysiol 30: 466–481

      PubMedGoogle Scholar
    9. Hunt CC (1990) Мышечное веретено млекопитающих: периферические механизмы. Physiol Rev 70: 643–663

      PubMedGoogle Scholar
    10. Jones LA (2003) Постоянство восприятия и воспринимаемая величина мышечных сил. Exp Brain Res 151 (2): 197–203

      PubMedCrossRefGoogle Scholar
    11. Poulet JFA, Hedwig B (2006) Новое понимание побочных разрядов, опосредованных идентифицированными нервными путями.Trends Neurosci 30: 14–21

      PubMedCrossRefGoogle Scholar
    12. Refshauge KM, Chan R, Taylor JL, McCloskey DI (1995) Обнаружение движений, связанных с тазобедренными, коленными, голеностопными и пальцами рук человека. J Physiol 488: 231–241

      PubMedGoogle Scholar

    Информация об авторских правах

    © Springer Science + Business Media, LLC 2013

    Авторы и аффилированные лица

    1. 1. Neuroscience Research Australia и Университет Нового Южного Уэльса Randwick Definition, Австралия
    кинестезии в психологии.

    Примеры кинестезии в следующих темах:

    • Дополнительные сенсорные системы

      • Кинестезия — ключевой компонент мышечной памяти и зрительно-моторной координации.
      • Открытие кинестезии послужило предвестником исследования проприоцепции.
      • Хотя термины проприоцепция и кинестезия часто используются как синонимы, на самом деле они имеют много разных компонентов.
      • Еще одно различие между проприоцепцией и кинестезией заключается в том, что кинестезия фокусируется на движении или движениях тела, тогда как проприоцепция больше фокусируется на осознании телом своих движений и поведения.
      • Это привело к мнению, что кинестезия более поведенческая, а проприоцепция более когнитивная.
    • Введение в Sensation

      • Два других чувства, кинестезия и вестибулярные чувства, получили широкое признание ученых.
      • Кинестезия — это восприятие положения частей тела, широко известное как «телесное осознание».
      • Кинестезия и вестибулярные органы чувств помогают нам балансировать.
    • Приемная

      • Вестибулярное ощущение, которое представляет собой чувство пространственной ориентации и равновесия организма, проприоцепцию (положение костей, суставов и мышц) и ощущение положения конечности, которое используется для отслеживания кинестезии (движения конечностей) являются частью соматосенсора .
    • Применение психологических теорий в жизни студента

      • Кинестетические ученики (относящиеся к кинестезии ) лучше всего проявляют себя, когда они разыгрывают или повторяют что-то несколько раз.
    • Соматосенсорное ощущение: давление, температура и боль

      • Рецепторные клетки в мышцах и суставах, называемые проприорецепторами, также помогают в соматосенсорной системе, но иногда их разделяют на другую сенсорную категорию, называемую кинестезией .
      • Все эти рецепторы способствуют общей кинестезии или восприятию движений тела.
    • Соматосенсорные рецепторы

      • Таким образом, они также способствуют проприоцепции и кинестезии .

    Вестибулярное чувство | Введение в психологию

    Цели обучения

    • Опишите основные функции вестибулярной, проприоцептивной и кинестетической сенсорных систем

    Вестибулярное чувство, проприоцепция и кинестезия

    Вестибулярное чувство помогает нам сохранять равновесие и осанку. Как показано на рисунке 1, основные сенсорные органы (маточный мешок, мешочек и три полукружных канала) этой системы расположены рядом с улиткой во внутреннем ухе.Вестибулярные органы заполнены жидкостью и имеют волосковые клетки, подобные тем, которые находятся в слуховой системе, которые реагируют на движение головы и силы тяжести. Когда эти волосковые клетки стимулируются, они посылают сигналы в мозг через вестибулярный нерв. Хотя при нормальных обстоятельствах мы можем не осознавать сенсорную информацию нашей вестибулярной системы, ее важность становится очевидной, когда мы испытываем укачивание и / или головокружение, связанные с инфекциями внутреннего уха (Khan & Chang, 2013).

    Рисунок 1 . Основные органы чувств вестибулярной системы расположены рядом с улиткой во внутреннем ухе. К ним относятся матка, мешочек и три полукружных канала (задний, верхний и горизонтальный).

    В дополнение к поддержанию равновесия вестибулярная система собирает информацию, важную для управления движением и рефлексами, которые перемещают различные части нашего тела, чтобы компенсировать изменения в положении тела. Следовательно, и проприоцепция (восприятие положения тела), и кинестезия (восприятие движения тела в пространстве) взаимодействуют с информацией, предоставляемой вестибулярной системой.

    Эти сенсорные системы также собирают информацию от рецепторов, которые реагируют на растяжение и напряжение в мышцах, суставах, коже и сухожилиях (Lackner & DiZio, 2005; Proske, 2006; Proske & Gandevia, 2012). Проприоцептивная и кинестетическая информация передается в мозг через позвоночник. Некоторые области коры в дополнение к мозжечку получают информацию от органов чувств проприоцептивной и кинестетической систем.

    Определение Заявка
    Вестибулярное зрение Сенсорная система, которая способствует равновесию и чувству ориентации в пространстве. У вас ушная инфекция, и вы часто чувствуете головокружение. Или, если бы вы испытали головокружение, вы могли бы почувствовать, что все ваше тело вращается в пространстве и не можете ходить.
    Пропиоцепция Чувство положения частей тела относительно других соседних частей тела. Сосредоточен на когнитивном теле осознании движения. Вы ступите на бордюр и знаете, куда поставить ногу. Вы нажимаете кнопку лифта и контролируете, насколько сильно вы должны нажимать пальцами.
    Кинестезия Осведомленность о положении и движении частей тела с помощью органов чувств в суставах и мышцах. Кинестезия — ключевой компонент мышечной памяти и зрительно-моторной координации. Это больше поведенческое , чем пропиоцепция. Вы замечаете движение своей руки, когда размахиваете клюшкой для гольфа. Сосредоточен на движениях тела, а не на равновесии или балансе.

    Смотри

    Просмотрите то, что вы узнали о чувствах, в следующем видео CrashCourse.

    Глоссарий

    кинестезия: восприятие движения тела в пространстве

    проприоцепция: восприятие положения тела

    вестибулярное чувство: способствует нашей способности сохранять равновесие и осанку

    .

    Читайте также:

    Добавить комментарий

    Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *