В творчестве: Книги, которые помогут найти себя в творчестве. И заработать!

История страны в творчестве Дейнеки

Александр Александрович Дейнека (1899–1969) – советский художник — живописец, монументалист и график, автор многих станковых работ, акварелей, рисунков, мозаичных панно и скульптур.

Дейнека создавал яркие, талантливые и острые образы современной ему жизни, своего рода биографию Советского Союза «в картинках». Всё его творчество — это повествование о драматических периодах советского искусства (от революции до брежневской эпохи).

Практически в каждой своей работе художник был новатором, опережавшим многих своих современников в разработке визуальной «формулы счастья» и предложившим столь убедительные в своей выразительности пластические решения, что им суждено было оказаться символами своего времени. Человеческое тело и образы индустриального мира, природа и лица людей, распахнутые пространства и камерные натюрмортные постановки, вечные радости частной жизни и грохот битв, история и современность…

Дейнека пробовал себя практически во всех возможных сферах художественной деятельности: расписывал интерьеры и фасады общественных зданий, оформлял агитпоезда и агитмероприятия, писал декорации к спектаклям, участвовал в оформлении павильонов выставок, исполнял плакаты для РОСТА, преподавал рисование, живопись и скульптуру. В числе наиболее заметного этапа творчества Дейнеки нельзя не отметить его работы в области книжной и журнальной графики (иллюстрации к книге Н. Асеева «Кутерьма», рисунки к журналам «Безбожник у станка», «Даёшь», «Красная нива», «Красная панорама», «Прожектор» и др.) Дейнека является автором известных живописных полотен — «Футбол», «На стройке новых цехов», «Текстильщицы», «Оборона Петрограда», «Мать», «Спящий ребенок с васильками», «Будущие лётчики», «Ленин на прогулке с детьми», «Оборона Севастополя» и др.

Выставка состоит из четырех разделов. В первом разделе представлены статьи и книги о жизни и творческом пути художника, каталоги выставок, альбомы репродукций. Второй раздел выставки представляет Александра Дейнеку как художника — графика (журнальная и книжная графика, плакаты, рисунок).Следующий раздел выставки о Дейнеке — живописце. Четвертый, последний раздел выставки — Дейнека — монументалист.

Творчество Дейнеки невозможно рассматривать в отрыве от истории страны и культурной среды его времени. Эстетическая программа художника — часть общего художественного целого. Происходившие в его искусстве стилевые изменения прослеживаются в контексте общего развития советской художественной культуры, на фоне духовных и социальных процессов времени.

Выставка подготовлена группой справочно-информационной работы отдела периодики ГПИБ России

Фарфор в творчестве А.

Фарфор в творчестве А. В. Щекатихиной-Потоцкой

Автор: старший научный сотрудник,
хранитель коллекций фарфора и стекла Е.А. Еремеева

31 мая 2012 г. исполнилось 120 лет со дня рождения талантливой художницы Александры Васильевны Щекатихиной-Потоцкой. В число её огромного творческого наследия вошли живописные и графические работы, эскизы к театральным постановкам, модели модной одежды. Но самый яркий след она оставила в области художественного фарфора, создав очень много оригинальных и красивых произведений. Несмотря на то, что в нашей коллекции фарфора нет ни одного изделия, расписанного рукой этого мастера, нам захотелось вспомнить об этом незаурядном человеке на страницах нашего сайта и познакомить наших читателей с некоторыми её работами.

Советский фарфор – одно из уникальнейших явлений культуры ХХ в., в создании которого приняла участие целая плеяда замечательных художников – представителей различных поколений, мастеров несхожих творческих судеб, глубоко самобытных, часто резко контрастирующих между собой. Им удалось совершить настоящий переворот в искусстве художественного фарфора.

Одним из таких художников была Александра Васильевна Щекатихина-Потоцкая (1892–1967) – мастер широчайшего творческого диапазона (ил. 1). «Она воспринимала мир чувственно, не одним лишь зрением, а осязала его всей плотностью фактурной живописи. Чехонин замечал, что в театральных работах Щекатихиной сказывалась фарфоровая порода – её эскизы были яркими пятнами, положенными на белое… Прославившая фарфор и прославившаяся в фарфоре, Щекатихина, однако, была развита всесторонне: она писала маслом и акварелью, интересно работала карандашом, оформляла театральные постановки, создавала не только театральные костюмы, но и модели для модных журналов»[1].

Ей довелось работать не только в России, но и за рубежом, соприкоснуться с самыми разнообразными и противоречивыми течениями искусства ХХ столетия. Деятельность этой художницы охватывает период от начала Первой мировой войны до 1960-х гг., в течении которого происходили значительные исторические события и социальные изменения. И на протяжении всей долгой творческой жизни она шла своим путём, всегда оставаясь самобытным и оригинальным мастером.

Необычайно яркий, обладающий неповторимым почерком фарфор, расписанный Щекатихиной-Потоцкой, не раз вызывал отклики на страницах различных изданий. Следует признать, что интерес к её творчеству не угасает до сих пор.

В 1920-е гг. – период активной деятельности Щекатихиной на Государственном фарфоровом заводе (ГФЗ) – её произведения рассматривались в контексте общего развития послереволюционного фарфора.

За рубежом её талант довольно быстро снискал признание и популярность. Следствием этого явилась персональная выставка, открывшаяся в 1926 г. в Париже в галерее Дрюэ и познакомившая посетителей с большим количеством живописных полотен, акварелей и, конечно, изделий из фарфора. Выставку сопровождал каталог со вступительной статьёй Мориса Дени[2].

Первым серьёзным этапом изучения творчества этого талантливого мастера явилась статья В. С. Носковича[3], положившая начало небольшой, но весьма информативной монографии[4].

В 1958 г. вышел каталог персональной выставки Щекатихиной-Потоцкой[5], подготовленный Н. С. Мельцер, В. М. Шведовой, Н. Т. Ягловой и содержащий биографические сведения, краткий обзор творческого пути, а также большой перечень её работ.

Следующим важным этапом в изучении творческого наследия мастера явилась, вышедшая в 1975 г. и остающаяся по сей день самым значительным исследованием, монография ведущего специалиста в области изучения отечественного фарфора Л. В. Андреевой «Советский фарфор. 1920–1930 гг.»[6], охватывающая период послереволюционного становления и последующего развития фарфора.

Значительное место в монографии занимает анализ раннего творчества А. В. Щекатихиной-Потоцкой. В начале главы автор знакомит читателей с театрально-декорационными произведениями художницы, отмечает влияние учителей, оказанное на развитие её творческого потенциала.

В основной части, рассказывающей о деятельности мастера на ГФЗ и посвящённой широкому анализу произведений, автор выделяет основные сюжеты и темы росписей, подчёркивает особенности её живописного языка.

Ещё одной ступенью знакомства с наследием Щекатихиной стал каталог совместной с И. Я. Билибиным (1876–1942) выставки[7], проходившей в 1977 г. в залах ленинградской организации Союза художников РСФСР. Авторы издания – Г. В. Голынец и С. В. Голынец. Каталог состоит из нескольких частей, включающих несколько разделов в соответствии с теми областями творчества, в которых работали художники.

В 2009 в Государственном Русском музее прошла персональная выставка Щекатихиной-Потоцкой, на которой было представлено большое количество графических и фарфоровых произведений, среди которых особый интерес вызвали зарубежные работы. Выставку сопровождал каталог с большим количеством иллюстраций[8]. Многие предметы были опубликованы впервые.

Приведённый обзор основной литературы свидетельствует о том, что жизненный путь и творческое наследие выдающейся художницы привлекало внимание многих искусствоведов. И всё же по сей день, остаётся ряд вопросов, требующих более вдумчивого изучения; мало освещён зарубежный период творчества мастера; очень скупо затронута её деятельность на Ломоносовском фарфоровом заводе в 1940-50-е гг. ; без серьёзного анализа остаются многие уникальные произведения.

Нам показалось важным объединить всю имеющуюся информацию в единое целое; попытаться проанализировать раннее творчество под другим углом, рассматривая фарфоровые изделия в качестве станковых произведений; углубится в изучение европейского и ленинградского периодов; провести анализ ранее не изученных предметов.

Путь А. В. Щекатихиной-Потоцкой как художника по фарфору начался в 1918 г., когда она, наряду с такими мастерами, как Е. Я Данько (1898–1942), М. И. Ивашенцева и В. П. Тиморев (1870–1942) пришла ГФЗ, где в полную силу раскрылось её дарование.

Бывший Императорский фарфоровый завод, переживший за столь короткий отрезок времени колоссальные изменения и находившийся под угрозой закрытия, охотно принимал в свои мастерские новые творческие силы, а они, жадные ко всему неизведанному в искусстве, текли рекой. Правда, для большинства живописцев приход на это старейшее предприятие был вынужденным вследствие перемены общественно-политической обстановки и материальными трудностями времени военного коммунизма. Но мало кто смог тогда предположить, что появление нового фарфора сразу же вызовет столь широкий, живой интерес и будет воспринят как настоящий феномен.

Художники, творчество которых определило облик раннего советского фарфора, как правило, оканчивали солидные профессиональные школы, они прекрасно знали классическое и современное искусство, были тесно связаны с культурой прошлого, с атмосферой жизни интеллигенции рубежа XIX и ХХ вв., входили в состав различных художественных группировок. Они были непременными участниками столичных выставок.

А. В. Щекатихина-Потоцкая получила образование в школе Общества поощрения художеств. Среди её учителей были живописцы Н. К. Рерих (1874–1947) и Я. Ф. Ционглинский (1858–1912), график И. Я. Билибин, архитектор В. А. Щуко (1878–1939). Её живописные и графические работы не раз были представлены на выставках мирискусников. Для неё, впрочем, как и для всех других пришедших на завод художников, фарфор стал совершенно новой областью творческого познания.

Столь пристальное внимание к этому виду прикладного искусства не могло быть случайным. Художественный фарфор как необычайно мобильный вид искусства в 1920-е гг. оказался на перекрёстке самых разных тенденций. В нём раньше, чем в других видах декоративно-прикладного творчества начались поиски воплощения новых принципов и идей, ярче отразилась полоса агитационного искусства. Поэтому представители различных творческих направлений с большим энтузиазмом обратились к новому для них материалу: работая над эскизами росписей, они могли свободно воплощать свои идеи и замыслы.

Особый интерес приобрело и положение фарфора по отношению к основным видам изобразительного искусства – скульптуре и живописи.

Несмотря на все особенности, заметно отличавшие роспись фарфора от станковой живописи – объёмной формой материала, усложняющей создание перспективы, ограниченным количеством применяемых красок, необходимостью их последующего обжига – своей белизной и певучестью линий он с необычайной силой притягивал к себе художников. Как справедливо пишет в одном из своих очерков К. Н. Михайловская: «фарфор – это совсем особый материал. Хрупкий и светоносный. Источник света словно спрятан в глубинах материи, исходит из этих глубин и сообщает материи чистый блеск, придаёт снежное сверкание её поверхности. Его белизна – как белизна речного припая, его не тускнеющая свежесть схожа со свежестью реки… Краски на фарфор ложатся легко, и в них навсегда сохраняется первоначальная свежесть и чистота»[9]. Таким образом, история фарфора предреволюционного и двух первых советских десятилетий – последовательная смена усилий мастеров разных направлений привить ему культуру, накопленную в других областях.

Результатом творческих поисков и своеобразных экспериментов художников, пришедших на ГФЗ, явился агитационный фарфор, визитной карточкой которого стало смешение современных тенденций в живописи в сочетании с лозунгами и революционной символикой. Безусловно, его возникновение во многом определилось потребностью в средствах пропаганды, которое испытывало молодое правительство. Этот фарфор должен был представить новое государство, новую эру, новых людей и новое искусство; к тому же страна остро нуждалась в валюте, которую в больших количествах «зарабатывал» на зарубежных ярмарках этот своеобразный документ эпохи.

Эффект росписи нового фарфора был построен на контрасте агитирующего текста чёрного или красного цветов с белой поверхностью предметов. Как правило, на зеркалах тарелок помещались старательно выведенные портретные изображения вождей, видных деятелей революции, представителей рабочего класса, серп и молот в сочетании с растительными мотивами, лентами, архитектурными пейзажами.

Ведущая роль в создании стилистики оформления первого агитационного фарфора принадлежала С. В. Чехонину (1878–1936), возглавившему 19 августа 1918 г. Художественный отдел завода и, безусловно, явившемуся творческим лидером, который начал «чеканить свой императорски-советский ампир, мастерской кистью придавая отточенную завершённость новорождённым эмблемам утверждающегося строя»[10].

Если Чехонин внёс пафос политических идей, революционное слово и символы нового государства, то Щекатихина-Потоцкая ворвалась в мир фарфора со своими сказочно-фантастическими сюжетами, сочными красками и удивительной манерой письма, отличающими её художественное дарование.

Поступив в живописную мастерскую ГФЗ, уже в 1918 г. она выполнила рисунки, которые с января 1919 г. начали копироваться наряду с чехонинскими. Сама художница работала только с глазурованным фарфором, легко справлялась со всеми техниками росписи, без затруднений освоила профессиональные приёмы мастерства керамиста.

Обратилась к мелкой пластике. Её «Снегурочка» – поэтический образ, подсказанный сказкой А. Н. Островского и созданный ранее на бумаге, вновь воплотился мастером с полным пониманием нового для неё жанра и материала.

В 1919 г. обозначились основные линии щекатихинского пути в фарфоре, одной из граней которого стал своеобразный станковизм, проявившейся в особенностях росписи, повествовательности рисунка, преобладании образа человека.

Её тарелка «Солнце-Луна» (ил. 2), значившаяся среди самых ранних работ, продемонстрировала совершенно иное отношение к созданию фарфоровых изделий, основанное на идее выхода за пределы утилитарной функции. Разглядывая эти круглоликие, сказочные светила, так естественно расположившиеся в зеркале тарелки, трудно представить, что перед нами всего лишь бытовой предмет.

Классические правило росписи посуды гласит о том, что узор должен быть неразрывно связан с формой, подчинён ей: он может лентой опоясать изделие, или же он может быть собран на корпусе в единое цветовое пятно, или же равномерно распределиться по всей поверхности. Щекатихина-Потоцкая стремилась наделить роспись фарфора новыми качествами. В её работах она перестала носить преимущественно декоративный характер и приобрела самостоятельное художественное значение, превратив глянцевую поверхность фарфора в холст, расписанный самым причудливым образом. Живопись свободно расположилась на форме предмета, подчинив её. Поверхность изделий стала местом действия, не ограниченным ни бортом, ни медальоном, ни крышкой, ни каким либо другим элементом.

В сервизе «Конёк-Горбунок» (ил. 3) главным местом действия явилась поверхность чайника, с разместившейся в центральной части тулова огромной, то ли летящей, то ли танцующей фигурой Ивана в окружении нежно-розовых цветов и зелёных трав. Он одет в красную рубаху, синие штаны, на голове пёстрая шапка. Главного героя сказки Щекатихина изобразила также на сливочнике и чашке, великолепно подчинив изогнутые формы предметов своему рисунку. Свободная манера исполнения, ассиметричность росписи, буквально расплывшейся по всей поверхности фарфора, создает ощущение того, что всё здесь движется и изменяется, не чувствуя никаких преград. Словно дохнуло свежим ветром и заулыбалось жёлто-зелёное солнце на пузатой сахарнице, проплыла вокруг чашки чудо-рыба, отразившись в зеркале блюдца. Неудержимая радость разбудила обильные, нахлынувшие краски, и рука художницы с восторгом гонит и гонит кисть. В колористическом решении сервиза преобладают любимые цвета художницы: жёлтый, красный, синий, дополненные чёрными и золотыми с цировкой поясками, бегущими по верхним краям чашек, горлышек и бортов блюдец. Роспись сервиза выполнена на дореволюционном белье завода, и можно только восхищаться тем мастерством, с каким удалось Щекатихиной-Потоцкой войти своей живописной манерой в уже существующую форму.

Вписывая в условный круг тарелок и блюд изображения своих героев, художница работала в знакомой ей станковой манере, стерев привычное представление о зеркале и борте.

Словно драгоценной тканью затянула художница своей росписью фарфоровое блюдо «Материнство» (ил. 4). На ковёр, переходящий в основной фон и напоминающий театральный задник, утканный розовыми цветами и зелёными листьями, присела молодая женщина. На ней белоснежная кофта и коричневая душегрейка, на голове корона-кокошник, шея украшена рядом бус. В руках она держит младенца, завёрнутого в сотканное из разноцветных лоскутков покрывало. Неподалеку расположена фигура доброго ангела, трубящего в длинный рог. Белизна фарфора практически скрыта от глаз зрителя.

Пёстрая роспись тарелки «Плясунья» (ил. 5) также заполняет всю поверхность предмета. Большую часть изображения занимает фигура танцующей женщины на первом плане, весело размахивающей длинным шарфом. Она одета в нарядную жёлтую душегрею и синюю юбку, украшенную золотым орнаментом, на ногах красные башмачки. На голове кокошник, на шее и в ушах сверкают золотые украшения. У её ног – сидящий музыкант с дудочкой, наигрывающий весёлый мотив. На заднем фоне расположен круглый стол с восседающей за ним небольшой группой людей, любующихся озорным танцем Плясуньи. Слегка скруглённые крайние фигуры старцев и фрагменты резных колонн на первом плане замыкают композицию с двух сторон.

И так почти в каждой работе – быстрая кисть художницы буквально набрасывает на фарфор живописный покров, позволив ему лишь иногда сверкнуть своей белизной между его плотными слоями.

Роспись у Щекатихиной всегда повествовательна, детально разыграна, и её можно рассказывать как эпизод сказки или сцену спектакля. Неслучайно, на её счету немало росписей, выполненных на сюжеты из разных сказок: миска «Садко», сервизы «Конёк-Горбунок» и «Дед-Мороз», чашки «Аленький цветочек» (ил. 6), «Три девицы».

На отдельных предметах сервиза «Снегурочка» (ил. 7, 8) изображены различные герои сказки, соседствующие с орнаментальными узорами из птиц, еловых веток, звёздочек и разнообразных снежинок, возникших в беспорядке то тут, то там. Главную героиню сказки, окружённую любующимися красотой девушки стариками, художница поместила в зеркале блюда, нарочно сохранив естественную белизну фарфора. Словно напоминание о снеге, из которого появилась на свет Красавица-Снегурочка. В своеобразном резерве сливочника можно разглядеть весёлых подруг, розовощёких, увешанных разноцветными бусами, с венками в волосах, зовущих Снегурочку водить весёлые хороводы. Но вот пришла весна, и взошло на кобальтовом небосводе чашки багряное солнце, погубившее сказочную героиню. И мы невольно становимся свидетелями горьких слёз, пролитых близкими и родными, потерявшими любимую Снегурочку.

Сюжет росписи чашки с блюдцем «Монах и Чёрт» (ил. 9, 10), возможно, навеян сказкой А. С. Пушкина «Сказка о Попе и его работнике Балде». Поверхность чашки разделена на два условных поля: на одном изображена деревенская церковь, часть неказистого забора, раскидистое дерево; на другом – удивительная сцена крещения Чёрта в крохотной купели на фоне бревенчатых стен. На росписи блюдца мы видим как два героя, переплетясь своими крошечными телами, пролетают над крестом, венчающим купол собора. Несмотря на то, что главными героями этой композиции являются Монах и Чёрт, их фигуры кажутся маленькими и незначительными по сравнению с массивными частями церкви и удивительными цветами и листьями, разметавшимися по борту блюдца, краю чашки и, повисшими на внутренней поверхности предметов.

Четыре плывущие по синим волнам златовласые русалки в нарядных коронах и сверкающей золотом чешуе стали героинями росписи глубокой тарелки (ил. 11). Движение их тел передалось, трепещущим на лёгком ветру, жёлто-голубым цветам и нежной зелени, цветущим вокруг синей полосы, бегущей по борту тарелки.

Происходящее действие в работах Щекатихиной зачастую мимолётное, совершающееся в настоящий момент: вот несётся на своем Коньке-Горбунке Иванушка, величаво проплывают русалки, скачет вокруг стола Плясунья, летят над городом Монах и Чёрт. Её герои прогуливаются, танцуют, милуются, летят, несутся сломя голову невесть куда, невзирая на преграды замкнутых форм. И когда это стихийно развивающееся событие будто пытается выйти за пределы предмета, тогда и роспись с внешних стенок чашек и блюдец начинает устремляться внутрь, повисать через край, спускаться на дно, а на тарелках – расползаться по борту.

Исследователь советского фарфора Л. В. Андреева[11] справедливо отмечает, что образы жителей коренной Руси, обитателей маленьких деревень стали главными героями наиболее важного в творчестве художницы цикла работ, посвящённых Родине и заполненных красочными картинами свадеб и озорных игр. Как правило, в её произведениях присутствуют одни и те же типы: худосочные бабка с дедом, седовласые старцы, парень с курчавым чубом и молодая розовощёкая девица – одна из любимейших и часто встречающихся персонажей Щекатихиной. В какой бы ипостаси она не находилась: молодой невесты, ласковой матери или русалки, её облик всегда узнаваем. Нарядный кокошник, расшитый наряд, сверкающие бусы и серьги-подвески, заимствованные из эскиза костюма берендейки к опере «Снегурочка» (ил. 12) и перенесённые на фарфор (ил. 13), являются характерными атрибутами щекатихинских героинь. Важно отметить, что костюм в росписях художницы никогда не прост и не будничен, наоборот, он всегда наряден и театрален. Недаром художница так высоко ценила подлинную народную одежду, в которой ткацкие узоры и вышивка служили ей школой орнамента.

Отчётливее всего её персонажи изображены на росписи чашки «Деревня» (ил. 14), где по всей поверхности тулова, на фоне сельского пейзажа расположены их погрудные портреты. На чашке «Свадьба» из них составлена толпа вокруг жениха и невесты, на тарелке «Нитки мотают» (ил. 15) их только двое – девица с пряжей в раскрытых руках и парень, мотающий нитки в клубок.

В основе этой темы лежат впечатления от поездки по городам Русского Севера, совершённой Щекатихиной в годы студенчества, где она сумела познакомиться с великолепными образцами резных деревянных икон, прялок, лубков, росписей крестьянских домов, вышивок, костюмов; проникнуть в самую суть национальных художественных традиций и форм. К тому же Щекатихина-Потоцкая активно сотрудничала с представителями художественного центра в Талашкине, заслуга которого заключалась в обращении к народным традициям русского декоративного искусства. Там, под руководством своего учителя Н. К. Рериха, она принимала участие в росписи храма Святого Духа, ставшего усыпальницей для Тенишевых.

Как художница, она в большей мере росла и формировалась под воздействием Н. К. Рериха, увлекавшегося искусством и археологией Древней Руси. Но если Рериха интересовали далёкие времена, то в основе росписей его ученицы лежали впечатления от недавнего прошлого, возможно, полученные из староверческой среды, в которой воспитывалась художница.

По мнению Л. В. Андреевой, тема Руси в творчестве Щекатихиной приобрела своё прочтение. Этому способствовали накопленные ею опыт, знания, а также незаурядность восприятия окружающей действительности. В её фарфоре на русскую тему основным стал тот тип росписи, в котором сцены и персонажи из жизни русской деревни решены в манере эскизов к театральным постановкам. Кажется, только что отдёрнули занавес и нашему взору предстали длинный стол, накрытый яствами, седовласые старцы, юные девы в нарядных костюмах. Во всём ощущается рука театрального художника. Нельзя забывать, что первым предметом увлечения Щекатихиной была именно театрально-декорационная область изобразительного творчества.

Любовь к театру возникла в первые годы обучения и не была случайной. С театром были связаны ближайшие учителя Щекатихиной по школе Общества поощрения художеств. Она помогла Рериху в оформлении костюмов для балета И. Ф. Стравинского «Весна Священная», выполнила несколько эскизов для оперы Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка». Апофеозом её театрально-декорационной деятельности явилось оформление оперы А. Н. Серова «Рогнеда» в московском оперном театре С. И. Зимина.

К примеру, в росписи блюда «Звонарь» (ил. 16) можно встретить живописный приём, часто применяемый в создании эскизов к театральным декорациям: по краям блюда Щекатихина разместила стилизованные колонны с резными капителями, напоминающие кулисы, а между ними повесила колокола, венчающие композицию. В центральной части блюда – прекрасной звоннице, будто на сцене, лицом к зрителю она поставила звонаря, одетого в нарядную жёлтую косоворотку и чёрную жилетку. Он весело звонит в колокола, от звука которых падают и рассыпаются золотые и чёрно-красные буквы надписи: «Да здравствует 8 съезд Советов».

Возможно, следствием такой театрализации в её росписях стали и заимствованные художницей из лубочных картинок приёмы постановки фигур, всегда фронтальных, с повёрнутыми к зрителю лицами.

Театрализация и лубочность ощутимы в росписи блюда «Свадьба» (ил. 17). В центральной части блюда изображено свадебное застолье. Стол развёрнут в обратной перспективе, кубки, наполненные вином, огромная рыба и несколько плодов выглядят атрибутами евангельских сцен. Во главе стола помещены фигуры жениха и невесты, облачённые в нарядные одежды; по сторонам – двух старцев с длинными бородами, у ног которых дымится самовар. В верхнее и нижнее полукружия блюда, подобно двум клеймам житийного образа, вписаны два медальона с эпизодами из жизни жениха: в верхнем – играющий на рожке пастушок, в нижнем – сцена проводов сына. А между фигурами, как обычно бывает в лубочных картинках, разбросана надпись: «Истинно возлюби чистоту и целомудрие, да прилепишеся чистое чистому…». В росписи блюда как на лубке цвета локальны и покрывают поверхность целыми пятнами. Сюжет и композиция блюда напоминают лубок первой четверти XVIII в. под названием «Трапеза благочестивых и нечестивых», на котором изображены сидящие за большим столом люди.

Напоминанием о лубочных картинках служат также тарелки, посвящённые типам революционного Петрограда, в росписи которых художница постаралась изобразить современные ей события. На одной из тарелок она запечатлела праздничный Первомай 1921 г. (ил. 18). Главными героями оказались моряк и его подруга. Они написаны в рост, во всю высоту тарелки, едва умещаясь на ней. Изображение построено так, что кромка набережной, где стоят матрос и девица, оказались на одном берегу Невы, у нижнего края тарелки, а головы и узкая полоска зданий – на противоположном, у верхнего края. Вся средняя часть – река с корабликами, украшенная цветными флажками, – смотрится как лубочный занавес. Моряк при полном наряде: он одет в белую форму, на голове бескозырка с лентами, на груди угадывается татуировка в виде серпа и молота. На девице нарядная юбка, кофта, чулки и высокие ботинки со шнуровкой. В левой руке она держит красный цветок, правой прижимает к груди букетик мать-и-мачехи. Оба героя позируют с особой старательностью, хотя намеренно небрежна осанка матроса, будто невзначай отставлена нога, откинута голова, а взгляд отведён в сторону. Фон расписан частыми мелкими мазками, передающими легкую рябь на воде. Фарфор на тарелке почти не закрашен. Между тем, роспись лишена отводок и лент, ограничивающих простор изображения. По краю только золотом выведена надпись: «Праздник 1921 года – 1 мая в Петрограде», обозначающая место и дату события. Сюжет и манера исполнения этой росписи на удивление схожи с одной из кустодиевских акварелей из серии «Народные типы», выполненной по случаю конгресса III Интернационала.

Щекатихина-Потоцкая росла в старообрядческой семье, где не только помнили, но и прекрасно владели искусством иконописи. В иконе её не мог не привлечь насыщенный, локальный цвет темперы, покрывающей поверхность густым слоем. Как дань восхищения красоте древнерусской живописи возникла чашка «Красный лик» (ил. 19). Изображение «лика» размещено строго по оси предмета и прописано красно-коричневым тоном, доминантным в росписи иконы. Грозный взгляд больших глаз устремлён к зрителю. Верхний край тулова чашки и ручку украшают золотой, зелёный и нежно-голубой орнамент в виде листьев, цветов, сердец и крестов, плавно переходящий на внутреннюю поверхность предмета.

Мир праздничной Руси у Щекатихиной оказался вдруг населённым грозными и исполненными состраданием ликами. И в её творчестве не менее значительное место занял образ другой России – глубоко трагичной и, быть-может, уходящей. Революция, голод, разруха и многие другие события, происходившие в жизни России, не могли не отразиться на творчестве молодой художницы. Как многие живописцы и поэты того времени, она эмоционально восприняла действительность, увидев в революции стихийное движение, народный бунт, голод и страшную разруху. Созданные ею образы суровы, в них присутствует ощущение грозной силы.

Следствием разразившегося в 1921 г. голода в Поволжье стало блюдо «Страдание России» (ил. 20) – одно из самых значительных произведений художницы. Страдающая Россия предстала в облике крестьянки. Вписанное в центральной части предмета крупное лицо женщины смотрится ликом богоматери-мученицы и заступницы, накрывающей цветами и травами прижавшихся к ней детей и землю. Её горькие слезы капают в кубок, к которому тянутся голодные дети. Терновый венец, окаймляющий блюдо, завершает этот образ горя и сострадания. Но чувство страдания неотделимо от красоты росписи. Красоту ярких, интенсивных красок она противопоставила ощущению горя и лишений. Как ни мучительно сведены её губы и брови, как ни полны горем её глаза, их синева, красочный венок из цветов и кокошник на тёмных волосах смягчают эту остроту чувств. Лица детей прописаны с любовью и нежностью, а за огромным, словно нерукотворным ликом, изображена русская деревня, церкви с золотыми куполами, пашни и убегающая лента синей реки. Красота пейзажа, женского лица и золотых узоров вносят ноты надежды.

На одной из тарелок Щекатихина написала лишь цифры – «1921-й год» (ил. 21), но написала так, что в них самих уже видится нечто устрашающее. Беспокоит нестройный порядок цифр: последняя сброшена вниз, сухими кольями торчат единицы, огромная девятка и двойка очерчены тонкими стеблями с крохотными листочками. Природа, всегда цветущая и буйная в её росписи, здесь беспомощна и иссушена. Высохшие злаки, как и цифры поникли и упали на поле тарелки. Словно ветром занесло на её борт несколько ягод и листьев.

Работы Щекатихиной-Потоцкой первых послереволюционных лет лишь условно могут быть отнесены к агитационному фарфору, несмотря на фигуры матросов, комиссаров, картины революционных праздников, советскую эмблематику и лозунги. Слишком субъективна в них трактовка новых идей и образов. Нельзя не почувствовать и некую иронию, и ощущение беспокойства, и чувство безудержного веселья, присутствующие в её произведениях. И всё же ею был расписан поднос, названный «Агитационный», в центральной части которого она разбросала надпись: «Да здравствует социализм». На фоне лучей восходящего солнца она изобразила русского парня в жёлтой косоворотке, голубых шароварах и чёрных сапогах, а вокруг, в своеобразных резервах, головки негров, монголов и персов.

В течение непродолжительного отрезка времени – пяти лет работы на ГФЗ – Щекатихина-Потоцкая сумела создать огромнейшее количество ярких и оригинальных произведений в фарфоре. Весь накопленный ею опыт, умение, творческий импульс и богатое воображение художника-станковиста и декоратора она в полной мере выплеснула, соприкоснувшись с этим видом декоративного искусства.

В последствии в творческом пути Щекатихиной наступил период, связанный с поиском новых тем и средств для их выражения. Большую роль сыграло знакомство художницы с искусством и современной жизнью Арабского Востока.

В 1923 г. Александру Васильевну пригласил к себе обосновавшийся в Египте И. Я. Билибин. Уехав в Германию для ознакомления с Берлинской фарфоровой мануфактурой, она не вернулась в Россию, а отправилась со своим сыном в Каир, где вышла за Билибина замуж. Об этом жизненном отрезке известно не много, поэтому, прочитывая воспоминания Мстислава Потоцкого, не хочется пропустить ни одну деталь. Семья художников проживала «на рю Антик-Кхана, 13, в небольшом доме, расположенном в саду с финиковыми пальмами, декоративными бананами, огромными платанами и розами… Узкое окно фасада выходило в сад, окна противоположной стороны смотрели на одну из улочек, ведущих к арабскому рынку Муски. Иван Яковлевич занимал огромную мастерскую и две комнаты… В правом углу на столе стояли керосиновая лампа, банки с водой, чашечки и карандаши. Здесь же лежали тюбики с акварельными красками, кальки, бумага. За этим столом работал Иван Яковлевич. В другом углу разместилась со своим фарфором Александра Васильевна»[12].

На Востоке Щекатихина продолжила заниматься керамикой. Из маленькой муфельной печи, находившейся во дворе дома, где жила художница со своей семьёй, появлялись небольшие по величине предметы: чашки, блюдца, тарелки, а в мастерской – покрывались узором. Далёкое прошлое, богатая история и знакомство с искусством страны подсказывали ей круг сюжетов и средства для их воплощения.

На цилиндрическом тулове одной из кружек уверенной кистью, подобно резцу древнего скульптора, Щекатихина начертала портрет Тутанхамона (ил. 22). Профильное изображение юного правителя на белом фоне в полосатом клафте и орнаментальной пекторали выполнено в соответствии с древнеегипетским изобразительным каноном: грудь и плечи расположены в фас, голова в профиль. Буквально несколькими точными линиями художнице удалось сформировать портретное изображение, столь напоминающее знаменитую золотую погребальную маску фараона. Головной убор и нагрудное украшение прописаны золотом, синей и зелёной красками. На блюдце и чашке в нескольких местах фигурируют таинственные символы и знаки, ассоциирующиеся с настенными рисунками гробниц.

Монументальные росписи вдохновили художницу и при создании чашки «Египтяне в лодке» (ил. 23), изображающую сидящих на фоне паруса полуобнажённых мужчин в длинной лодке и стоящего в носовой части кормчего с веслом. В цветовом решении предмета преобладают красно-коричневые тона – доминантные в древнеегипетском изобразительном искусстве.

В этих работах можно почувствовать некоторые изменения, произошедшие в манере и характере росписи художницы: рисунок более выстроен, лаконичен, подчинён телу предмета, присутствует графическая чёткость линий, а белизна фарфоровой поверхности, практически скрытой в её ранних работах, является едва ли не преобладающей. Но, по-прежнему, насыщенны цвета и сверкает позолота, дополненная цировкой.

Восток покорил художницу богатством красок, орнаментальностью, своими вековыми традициями. «Александра Васильевна была человеком жадным до живописных впечатлений, а восток просто обкармливал этими впечатлениями… Мы ходили в гробницы, спускались туда в полутьме по длинным лестницам… Александра Васильевна любила не спускаться под землю, а быть на земле, любила толпу, говор, шум, экзотические одежды и, конечно, базар. Восточный базар сам по себе был пиршеством красок и опьянял… Мы были просто набиты впечатлениями востока»[13], – вспоминает её сын.

Более всего Щекатихину увлекала современная жизнь этой удивительной страны со своим архаическим укладом. «Арабский Восток для художницы – не коллекция памятников прошлого, а страна, в которой пульсирует своя, во многом ещё не познанная жизнь. Не обладая билибинской эрудицией в области истории искусства, Щекатихина интуитивно улавливает стиль той или иной эпохи и тонко передаёт его восприятие человеком ХХ века»[14]. Поэтому в её работах мы встречаем так много современных ей персонажей: арабских мужчин и женщин, торгующих на рынках, прогуливающихся по улице. Их портреты буквально наслаиваются друг на друга, вызывая ассоциации с шумной толпой на базаре, а сложные арабские надписи в композициях служат не только орнаментом, но и главным действующим лицом (ил. 24, 25).

Всю поверхность стопы художница расписала профильными изображениями мужских голов в фесках и женских лиц, укутанных в чадры, остро подметив характерные особенности восточной внешности: вытянутые миндалевидные глаза, носы с горбинкой, усы, закручивающиеся на концах (ил. 26).

На одной из тарелок художница изобразила толпу людей на рынке, поместив в центральной части изображение женщины с огромным блюдом на голове, заполненным экзотическими фруктами, которое она придерживает рукой (ил. 27). Вся композиция оказалась вписанной в зеркало тарелки и обрамлённой золотым месяцем, перевалившимся на борт изделия, украшенный арабской вязью и золотыми звёздами.

Портреты арабских женщин наиболее отчётливы в росписи чашки с блюдцем (ил. 28). Из небольших резервов, окружённых лунными серпами, на нас смотрят выразительные глаза чужестранок, чьи лица закутаны в дорогие ткани, украшенные золотыми украшениями. Фоном служит излюбленный художницей, усыпанный золотыми звёздами, фруктами и плодами, кобальт, ассоциирующийся с цветом тёмной южной ночи.

Период пребывания на Востоке оказался не очень продолжительным, но весьма плодотворным в творческом отношении. Его искусство и местный колорит сумели подсказать молодой художнице и новые темы и средства для их выражения.

В 1925 г. А. В. Щекатихина-Потоцкая с сыном и И. Я. Билибиным переехали в Париж. Там они поселились на третьем этаже небольшого дома на бульваре Пастера. Квартира состояла из огромной мастерской (12 метров в длину, 7 в ширину и 6 в высоту), двух комнат и кухни с газовым освещением.

В 1926 г. в галереи Дрюэ прошла её персональная выставка, на которой было продемонстрировано большое количество фарфоровых, живописных и графических работ художницы. Каталог выставки предваряли замечательные слова Мориса Дени – французского художника-символиста, преподавателя Академии Рансон, одного из наставников Щекатихиной: «Мой дорогой друг, как может послужить Вашей юной репутации мнение старого художника, который когда-то давал Вам свои советы? Вы пожелали получить от меня несколько строк, но вряд ли они принесут Вам какую-либо пользу – я могу лишь выразить вновь всю мою симпатию к Вам и всю мою уверенность в Вашем таланте. Мне повезло наблюдать за Вашими первыми шагами в искусстве. Вы тогда были почти ребёнком, но уже обладали задатками художника и были полны энтузиазма. Это было незадолго до войны, во время Русских балетов и Святой Руси… В Академии Рансон тогда были Габриэль Фор, Драуер, Герч, Мещерский. Вы рисовали великолепные эскизы гуашью, богатые цветом и содержанием, с библейскими фигурками в загадочных пейзажах.

В молодых художниках я больше всего люблю естественность и воображение. Ваши учителя – Рерих и Билибин – уже познакомили Вас тогда с легендами и сакральным искусством Вашей Родины, Вы же придали живость и свежесть благородным формулам и писали иконы с натуры. С тех пор, в годы больших потрясений, Вы овладели профессией керамиста. Ваша фантазия помогла Вам найти наиболее удобный материал, который лучше любого другого позволял осуществлять инновации и отвечал всему богатству и утончённости Вашего столь восточного вкуса…

Я наслаждаюсь этими рисунками и картинами, как и тонким орнаментом Ваших позолоченных чашек и блюдец. Я нахожу в них спонтанность, поэзию, славянский шарм и женственность, которые очаровали нас в Академии Рансон, но с вновь приобретёнными оттенками. И я не могу поверить, что публика остаётся равнодушной к оригинальности, столь присущей Вашему видению и Вашему художественному выражению.

За ним нет никакой теории, ничего требующего понимания или обсуждения. Вы хотите лишь нравиться. Нельзя избежать очарования при первом контакте с коллекцией Ваших работ, представленных в этом небольшом зале, который, по крайней мере, обладает тем преимуществом, что сохраняет её драгоценный и интимный характер…»[15].

Год спустя Щекатихина-Потоцкая приняла участие в выставке мирискусников в галерее Бернгейма-младшего, организованной Билибиным. Художница органично вошла в художественную жизнь Франции: она была принята в Общество независимых художников, участвовала в Осенних салонах и Салонах Тюильри. Восторженные отзывы о её работах не сходили со страниц французской прессы.

Щекатихина-Потоцкая постоянно поддерживала отношения с Ленинградским фарфоровым заводом (ЛФЗ). Её работы экспонировались в Советском отделе Международной выставки декоративно-художественных искусств в Париже, в составе коллекции завода – на Международной выставке художественной промышленности и декоративных искусств в Милане, неоднократно демонстрировались на выставках Ленинграда и Москвы.

В Париже Щекатихина также много и плодотворно работала над созданием фарфоровых произведений. В 1926 г., вероятно, к выставке в галереи Дрюэ она расписала несколько изделий на русскую тему, заполнив крохотные чашечки видами русских городов и портретами их жителей. На чашке «Старая Москва» (ил. 29) во всю высоту тулова художница изобразила, едва уместившееся лицо, боярина с седой бородой в золотой, отороченной мехом, шапке. Сердит взгляд его больших синих глаз и крепко сжаты губы. За его спиной золотятся кресты с куполами церквей. В другой работе – чашке «Свадебная» (ил. 30) художница поместила столь знакомый нам портрет невесты в золотом кокошнике и сверкающих украшениях, добавив горящие свечи и пёстрый фон-задник, уносящие нас в мир весёлых русских гуляний и праздников.

Находясь в самом эпицентре художественной жизни Европы, Щекатихина продолжила поиски новых тем и художественных средств, без устали раскрывая свой богатейший творческий потенциал. В Париже художница увлеклась красотой природы и животного мира. Любимыми сюжетами стали натюрморты, сцены охоты, изображения рыб, животных и людей на фоне фантастического пейзажа.

Серия работ под названием «Охота» (ил. 31–35), объединённых единым цветовым решением и живописно-объёмной трактовкой изображений, посвящена вечной теме «человек и природа». Все сцены размещены на фоне густой зелёной растительности, покрывающей поверхность сплошным узором. На предметах мы видим и обнажённого охотника, стреляющего из лука или трубящего в рог, и застывшую в стремительном прыжке амазонку, и бегущих животных, и взлетающих птиц. В этих произведениях художница вновь пытается зафиксировать быстро свершающееся действие, используя длинные влажные мазки, помогающие передать ощущение стремительного движения животных, птиц и человеческого тела. В росписи художница применяет тёмный контур, плавно очерчивающий тела животных и людей, и, словно, привязывающий изображение к плоскости предметов. Большое количество оттенков зелёного усиливает эффект глубины пространства, в котором обитают её персонажи.

Объёмность изображений ощутима и в её красочных натюрмортах, заполненных плодами, кубками с вином, рыбами, головами животных.

Вся поверхность блюда «Фрукты» (ил. 36) занята сочными плодами, зеленью и цветами жёлто-охристых, оранжевых, зелёных и сиреневых тонов. Жирными и полупрозрачными мазками она подчеркнула форму и фактуру предметов; обведя их тонкой кистью, собрала всё это изобилие в единое целое, отведя каждой детали своё место. Равномерное распределение плодов по плоскости придало уравновешенность всей композиции.

В росписи блюда «Натюрморт с головой барана» (ил. 37) центральное место занимает изображение животного с размещёнными вокруг него фруктами и ягодами. Как правило, натюрморт предполагает наличие мёртвых животных, рыб или птиц, здесь же всё наоборот: её «персонаж» кажется живым участником происходящего действия. Композиция развивается по кругу, как всегда легко и динамично, но, старается подчиниться предмету, сконцентрировавшись на главном мотиве – голове барана.

Помимо животных и плодов, любимыми персонажами стали рыбы (ил. 38, 39). Плавающие в пространстве блюд или ваз, они превратились в великолепные декоративные пятна, украсившие поверхность предметов.

Интересна серия ваз с изображением портретов мужчин и женщин. В росписи одной из ваз (ил. 40), как бы рассыпающихся и вновь собирающихся геометрических форм, то возникают, то исчезают мужские и женские лица. В этих работах, которые сама художница полушутя называла «Пикассо»[16], чувствуются настроения Парижа 1920-х гг. с его джазовыми ритмами и авангардисткими настроениями.

Живописные искания французского периода повлекли за собой существенные изменения облика фарфоровых изделий художницы. Роспись полностью подчинилась вещи, уплощение объёмов и привнесение графических контуров «привязали» изображения к поверхности, композиция оказалась сконцентрированной вокруг главного мотива или равномерно распределилась по глади фарфора.

В 1936 г. А. В. Щекатихина-Потоцкая вместе с И. Я. Билибиным вернулись в Россию. Художница вновь пришла на Ленинградский фарфоровый завод имени М. В. Ломоносова, где всецело посвятила себя фарфору.

Её возвращение произошло в непростой период, когда на заводе плотно шла работа над созданием нового стиля в художественном фарфоре. В 1931 г. была организована первая лаборатория для выпуска образцов массового потребления. Пост руководителя занял Н. М. Суетин (1897–1954) – ученик и последователь К. С. Малевича (1878– 1935). Под началом Суетина работали такие художники, как А. В. Воробьевский (1906–1992), Н. Я. Данько (1892– 1942), И. И. Ризнич (1908–1998), М. Н. Мох (1911–1978), Т. Н. Беспалова-Михалёва (1912–1991) и др.

Роль Суетина в создании нового стиля росписи фарфора была велика. Его пост дал немалые возможности для проведения в жизнь взглядов супрематистов. Понятие «бесконечного белого» помогло утвердить в росписи фарфора самостоятельную ценность белизны его поверхности; принцип «экономии в искусстве» привёл к появлению объёмов, близких к геометрическим телам. Изменилась и роспись: её подчинённость форме предмета стала более очевидной. Теория супрематизма была переработана в теорию композиции и позволила художникам развить конструктивное мышление. В. М. Городецкий (1924–1977) вспоминал: «Они (Суетин и Малевич) ходили в белых халатах и ставили диагнозы. Суетин поставил диагноз: позиция формы, построение формы на плоскости. Существует несколько форм письма: живопись – Сезанн каждый предмет писал всеми цветами; тонопись – художник Бруни писал предметы не цветами, а тонами одного цвета; светопись – Матисс создавал форму локальными цветами. Суетин учил: главное – это найти пятно на вазе. Щекатихина смотрела на него подозрительно. Я им восхищался. Я был увлечён Суетиным и его задачей привить художнику чувство пропорций»[17].

Поиски нового художественного стиля на ЛФЗ велись в разгар дискуссий о социалистическом реализме (1932–1933 гг.), повлекших за собой иное понимание искусства бытовой вещи и её роли в быту. Изделия фарфорово-фаянсовой продукции были названы «предметами бытового искусства», художественность которых должна была стать неотделимой от подчинённости массовому вкусу и понятию стандарта.

Стиль новой росписи во многом сложился благодаря сближению двух полярных направлений – мирискуснического и супрематического. Благодаря мирискусникам в росписи фарфора по-прежнему высокую планку держала виртуозная техника письма и графическое мастерство, благодаря Суетину – откристаллизовались пропорции, сложился новый композиционный строй и появилась гармония между формой и росписью. Непосредственная работа с фарфором на протяжении нескольких лет привела творческие искания Суетина к традиционным видам живописи – «медальону», «бортику», «в резерве» и «ситчику». Постепенно в росписи стала изживаться практика перенесения на фарфоровую поверхность приёмов станковой живописи, исчезли перегруженность, несоответствие форме и назначению. Пространственность белого фарфора, маскировавшаяся росписью в начале 1920-х гг., в середине 1930-х стала одним из его главных свойств, и это привело к иному приёму росписи – пятном, облегчающем размещение на фарфоре любых изображений.

Смогли ли вдохновить вновь вернувшиеся классические принципы росписи фарфора столь самовольную и необузданную художественную натуру, какой была Щекатихина, сказать сложно. По крайне мере, своё внимание и интерес в эти и последующие годы она пыталась сконцентрировать на мелкой пластике, что привело к появлению необычных и невероятно красивых вещей. Любимые персонажи художницы – рыбы, птицы и плоды сошли с поверхностей ваз и тарелок и обрели место в реальном пространстве. Так появились маслёнки «Лимон», «Перец», «Виноградная гроздь», набор для вина «Рябинка», пепельницы «Рыбы», графин «Курица», салатник «Карп» и многие другие предметы. Выполненные в этот период работы сложно назвать посудой, но и к станковой скульптуре отнести их можно с малой долей вероятности. Совершенно очевидно, что главной идеей при создании подобных изделий было страстное желание привнести в повседневную жизнь ощущение праздника.

Графин «Рыба» (ил. 41) выполнен в виде фантастической рыбы: изогнутый хвост стал ручкой, раскрытый рот с выпяченной нижней губой превратился в слив. Позолота тулова контрастирует с глубоким кобальтовым тоном, покрывающим тело сосуда.

Графин «Рябинка» (ил. 42) представляет собой сосуд со слегка сплюснутым шаровидным туловом, высоким цилиндрическим горлом, сужающимся у зева и завершающимся фигурной пробкой, но, благодаря неуёмной, фантазии художницы, трактованный как крупная связка гроздей сочных ягод.

Маслёнка «Перец» (ил. 43) напоминает многочисленные изделия Мейсенской мануфактуры, выполненные в форме плодов, традиция создания которых восходит к древней дальневосточной керамики.

На примере этих работ можно проследить, насколько отличны от стиля других художников завода трактовка формы и система расположения масс в пространстве Щекатихиной-Потоцкой. Основа – цельная масса фарфора, на первый взгляд бесформенная, но демонстрирующая основные направления, по которым будут развиваться скульптурные формы.       

В военные годы Щекатихина-Потоцкая занималась росписью тематических ваз. В результате появились удивительные по своей монументальности и живописной красоте вазы «Дмитрий Донской» и «Александр Невский» (ил. 44). Роспись первой вазы удачна по своему строю и прекрасно увязана с цилиндрической «китайской» формой, разработанной в 1931 г. С. Е. Яковлевой (1910–1993) на основе изучения старой восточной керамики. Вертикально ориентированная композиция, изображающая грозного всадника на вздыбленном коне, построена исходя из вытянутой вверх формы вазы. Композиция по своему движению очень динамична: изображение несущегося коня, оставляющего белый вихрь под копытами, движение поднятой вверх руки полководца, готовящегося нанести сокрушительный удар копьём, передают ощущение тревоги и предчувствия победного конца. Роспись вазы построена на использовании приёма широкого, свободного мазка. Размашиста и уверенна в каждом движении кисть художницы. В цветовом решении преобладают тёплые красно-коричневые тона. Невысокое горло стягивает фриз с надписью: «Дмитрий Ивановичъ Донской славный полководец. 8 сентября 380 года».

Слегка расширяющаяся в верхней части тулова ваза «Александр Невский» повлекла за собой создание горизонтально ориентированной, развивающейся по кругу динамичной композиции, изображающей стремительно скачущего на коне храброго всадника в окружении врагов. Художница не членит поле вазы: изображённые ею фигуры обтекают округлую форму тулова.

В послевоенные годы на ЛФЗ велась активная творческая работа по производству массового фарфора, основанная на сложившемся опыте предшествующих двадцати лет. Имеющиеся в арсенале скульптурного цеха формы посуды, созданные ещё в довоенное время, в основном расписываются крупными цветами, плодами и изображениями птиц. Пышно и многообразно раскрывается цветочная роспись, различная по масштабу, мотивам и характеру цветовой гаммы.

Предметы последнего творческого периода Щекатихиной-Потоцкой выполнены в русле общих тенденций. В создании многочисленных сервизов она предстаёт как опытный мастер, прекрасно владеющий чувством формы и декоративного решения. Ведущей темой её фарфоровых ансамблей вновь становится тема плодородия и красоты природного мира. Излюбленным сюжетом – натюрморт из ягод, плодов и цветов. Изделия носят более камерный, утилитарный характер; мазок кисти приобретает точность, цвет становится чище и локальнее, на фарфоре значительное место отводится белой поверхности материала, рисунок становится компактнее, занимая всё меньшие площади, композиции прекрасно сочетаются с мягкими, округлыми формами посуды.

На крупную, классическую форму, созданную по замыслу В. Л. Семёнова (1914–1978), склонного к лаконичным средствам выразительности, спокойному движению линий прекрасно легла кобальтовая роспись сервиза «Хлеб и мир». Главным украшением блюд стало, помещённое в центральной части, изображение вспорхнувшего голубя, держащего в клюве тонкие колоски. Функциональные элементы посудных форм – хваточки крышек и ручки, а также края бортов и основания навязчиво подчёркнуты синей подглазурной краской.

Роспись сервиза «Лимон» (ил. 45) кажется более скомпонованной и менее загруженной. В сочетании с жёлтой надглазурной краской художница снова использует насыщенный кобальт, добавляя в пропись прожилок листочков благородную позолоту, что создаёт полную иллюзию зрелости и сочности плодов.

Форма «бутон», лёгшая в основу росписи сервиза «Кизил» (ил. 46), разработана С. Е. Яковлевой и рассчитана на использование цветочных мотивов. Она очень устойчива, стройна по силуэту, с плавными переходами объёмов и значительными резервами белой поверхности, напоминающими традиционные формы классического фарфора. Сам скульптор отмечает: «Я его (фарфор) чувствую как природный материал и хочу следовать его фарфоровой природе. Фарфор любит сферические движения линий, поскольку при его обжиге идёт сокращение, деформация, ужимание вещи. И если вещь имеет геометрические, строгие очертания, она не подчиняется и сильно деформируется при обжиге. Особенно прямолинейные вещи…Сферические формы сохраняются при обжиге хорошо. Может быть, поэтому всегда, во все времена придерживались сферической формы. Округлая земля, солнце мы представляем себе в виде шара, все фрукты – это фигуры вращения. Всё, что связано с округлой формой мне очень близко. Это какие-то природные ощущения»[18].

Роспись кофейного ансамбля построена на цветовом контрасте белоснежного фарфора с рисунком сочных киноварных ягод, ярких стеблей и листьев, собранных на ветке и широко распределившихся по всей поверхности предметов.

Что бы ни пыталась изобразить Щекатихина, в каждом растительном мотиве она искала характерные особенности, передавая их своеобразие силой цветового пятна, ритмом компоновки, сочетанием надглазурной и подглазурной техник. Листья, цветы и плоды, как правило, написаны глубоким кобальтом, ягоды (кизил, смородина или брусника) – яркими надглазурными красками, передающими точность формы и цвета. Колористическое богатство росписи подчёркнуто золотой краской.

Зарубежный и ленинградский периоды в творчестве художницы в целом можно охарактеризовать как этап творческих поисков гармонии и единения формы с росписью предметов, в которых Щекатихина предстаёт как зрелый художник-фарфорист, прекрасно владеющий спецификой материала. Свободное дыхание белоснежной поверхности, лаконизм росписи чётко передают облик художественного фарфора своего времени.

Подводя итоги творческого пути Щекатихиной-Потоцкой, важно отметить, что, благодаря работе с этим материалом, она сумела реализовать себя не только как мастер декоративно-прикладного искусства, но и как выдающийся живописец.

В росписи фарфора художница, несомненно, была новатором. До сих пор никто не расписывал его так эмоционально, живописно и красочно. Она создала свой неповторимый стиль с глубоко национальным характером и умением воплощать красоту жизни в столь хрупких и миниатюрных предметах.        

Она обогатила отечественный фарфор, введя круг новых тем и сюжетов. Тема России легла в основу большого цикла работ, заполненных красочными картинами из жизни русской глубинки. Но помимо праздничной Руси, она привнесла и драматичный мир фольклорных и иконописных образов, увиденных глазами художника ХХ столетия.

Наряду со сценами венчаний, застолий в росписи художницы появились фигуры революционных деятелей, советская эмблематика и лозунги, что дало возможность причислить её работы к агитационному фарфору.

Зарубежный период обогатил творчество Щекатхиной, привнеся новый круг тем и средств для их выражения. На Востоке ей удалось уловить дыхание жизни южных городов, красочность местного колорита. Обретя композиционную стройность, её работы кажутся органичными. В Париже тема природы и животного мира стала основным источником для её вдохновения, привнеся изменения в манеру росписи, ставшую более натуралистичной, объёмной и «привязанной» к поверхности фарфоровых тел.

На Ленинградском фарфоровом заводе им. М. В. Ломоносова Щекатихиной пришлось работать над синтезом утилитарных и художественных качеств предмета, над образным началом бытовой вещи.

На примере использования и переосмысления идей супрематизма в жёстко регламентированных условиях создавался новый стиль ленинградского фарфора. Школа Суетина определила облик Ломоносовского фарфора на многие десятилетия. Внимание к драгоценной белизне, соотношение формы с его декором – всё это сохранилось и стало традицией для художников, работающих в 1940–1950-х гг.

В росписи сервизов для массового тиражирования зрелый мастер более сдержан и ограничивает себя несколькими чистыми цветами, по-прежнему звучащими в полную силу. Творческая зрелость художницы раскрывается в превосходном владении спецификой материала. Если в ранний период творчества живопись имела главенствующее значение, то теперь полностью подчинилась форме.

Творчество А. В. Щекатихиной-Потоцкой представляет необычайное явление в истории отечественного художественного фарфора. Благодаря своему яркому таланту и трудолюбию, она оставила обширное наследие, рассеянное по многим мировым, государственным и частным собраниям, среди которых, прежде всего, следует назвать Государственный Эрмитаж, Государственный Русский музей и Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века», многое из которого ещё ждёт своего исследователя.

[1] Михайловская К. Н. Цветущий кобальт. Очерки о художественном фарфоре. М., 1980. С. 140.

[2] Exposition Alexandra Stchekotikhina. Peintures, aquareiles, fusains et porcelaines. Galerie E. Druet. 3 au 14 mai 1926. Paris, 1926. Перевод С. В. Иванова.

[3] Носкович В. С. Александра Васильевна Щекатихина-Потоцкая // Искусство. 1956. № 1. С. 45.

[4] Носкович В. С. Александра Васильевна Щекатихина-Потоцкая. Л., 1959.

[5] Александра Васильевна Щекатихина-Потоцкая. Каталог выставки. Л., 1958.

[6] Андреева Л. В. Советский фарфор. 1920–1930. М., 1975. С. 83–98.

[7] И. Я. Билибин, А. В. Щекатихина-Потоцкая. Каталог выставки. Л., 1977.

[8] Александра Щекатихина-Потоцкая. Каталог выставки. СПб, 2009.

[9] Михайловская К. Н. Цветущий кобальт. Очерки о художественном фарфоре. М., 1980. С. 5.

[10] Кудрявцева Т. В. Вокруг квадрата. Авангардный фарфор революционной России. Каталог выставки. СПб., 2005. С. 9.

[11] Андреева Л. В. Советский фарфор. 1920–1930. М., 1975. С. 83–98.

[12] Потоцкий М. Н. Дядя Ваня // И. Я. Билибин. Статьи. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1970. С. 237.

[13] Цит. по: Михайловская К. Н. Цветущий кобальт. Очерки по художественному фарфору. М., 1980. С. 142.

[14] Голынец Г. В., Голынец С. В. Искусство Александры Щекатихиной-Потоцкой // Декоративное искусство СССР. 1977. № 8. С. 35–36.

[15] Exposition Alexandra Stchekotikhina. Peintures, aquareiles, fusains et porcelaines. Galerie E. Druet. 3 au 14 mai 1926. Paris, 1926. Перевод С. В. Иванова.

[16] Голынец Г. В., Голынец С. В. Искусство Александры Щекатихиной-Потоцкой. // Декоративное искусство СССР. 1977. № 8. С. 35–36.

[17] Цит. по: Михайловская К. Н. Цветущий кобальт. Очерки по художественному фарфору. М., 1980. С. 67.

[18] Там же. С. 70.

Выставка «Образы Ф.М.Достоевского в творчестве Ильи Глазунова»

Пресс-релиз

Выставка “Образы Ф.М.Достоевского в творчестве Ильи Глазунова” в рамках межрегионального культурно-просветительского проекта “Творчество Ильи Глазунова – детям и юношеству Подмосковья”

19 января 2021 года в Центральной библиотеке им. Дм. Кедрина (г. Мытищи) откроется выставка “Образы Ф.М.Достоевского в творчестве Ильи Глазунова”. Выставка проводится в рамках межрегионального культурно-просветительского проекта “Творчество Ильи Глазунова – детям и юношеству Подмосковья”. Данный проект реализуется ГБУК г. Москвы “Галерея Ильи Глазунова” совместно с ГАУК МО “Московская губернская универсальная библиотека” на базе детских библиотек и выставочных залов Подмосковья.

В 2021 году в России отмечается 200-летие со дня рождения Ф.М.Достоевского. Илья Сергеевич Глазунов единственный художник в мире, проиллюстрировавший все произведения Федора Михайловича Достоевского. Он обратился в своем творчестве к Ф.М.Достоевскому еще будучи студентом, когда впервые и навсегда полюбил его произведения. В экспозиции выставки зрители познакомятся как с первыми иллюстрациями И.С.Глазунова к роману “Идиот”, созданными в 1956 году и представленными на первой персональной выставке художника, проходившей в 1957 году в Центральном доме работников искусств, так и с иллюстрациями 1982 года, ставшими продолжением творческой работы Ильи Сергеевича над созданием портретов героев Достоевского, ставшими классикой в области изобразительного искусства.

Выставка “Образы Ф.М.Достоевского в творчестве Ильи Глазунова” включает в себя 22 репродукции иллюстраций Ильи Глазунова к произведениям “Белые ночи”, “Село Степанчиково и его обитатели”, “Униженные и оскорбленные”, “Преступление и наказание”, “Идиот”, “Бесы”, “Братья Карамазовы” и “Неточка Незванова”. Экспозиция выставки наиболее полно отражает наследие великого писателя через образы художника.

Выставка продлится по 28 февраля 2021 года.

Образ руки в творчестве Александра Николаевича Бурганова

«Рука – это лицо Бога.
Рука Бога не имеет ни индивидуальности, ни психологии, ни сходства с отдельным человеком.
Это не изображение фрагмента тела.
Это – знак судьбы.
При помощи протянутой руки Бог видит и слушает нас.
Бог есть Бог.
Но с другой стороны, рука – это символ нас самих.
Это лицо нашей души и наших проблем.
Рука Бога и наша рука – обращены друг к другу.
Мы ждем, чтоб наши пальцы встретились.
Мы просим о спасении.
Мы просим простить нас.
Мы просим вернуть нам рай и бессмертие, из которого когда-то нас изгнали.
Это наша мечта, наша молитва, наша надежда.
Поэтому, если сказать кратко, руки в моем творчестве – это мои молитвы».
Александр Н. Бурганов

Изображения рук представлены в искусстве практически всех народов во все эпохи.  Начиная с пещер первобытного мира до сегодняшнего времени, пожалуй, это самый широко используемый образ в искусстве. Символика его имеет множество значений, универсальна для всех и поэтому легко понимаема.

Наиболее распространенным можно считать образы руки как образы высшей, божественной силы и власти; благословения и наказания, присяги и закона, силы и чести, приветствия и творчества.

В творчестве многих деятелей литературы и искусства рука обретает совершенно новые яркие символические образы. Так Пушкин в стихотворении, обращенном Чаадаеву, привнес в многообразие всеобщих символов еще один выразительный штрих: «В минуту гибели над бездной потаенной Ты поддержал меня недремлющей рукой…».

В творчестве известного российского скульптора Александра Бурганова образ руки занимает одно из центральных мест.  Огромная рука, протянувшаяся на высоту двух этажей («Большая Рука»), символизирует образ Творца в самом широком трактовании этого слова от образа Бога до образа креатора в целом.

Рука, прикоснувшаяся к бабочке («Экология») изображает диалог человека с природой.
Из вороха складок протянутая рука просит о милостыне и милосердии («Нищая»).
Несколько рук, укрепленных на обезличенном силуэте и вскинутых в протестующем жесте, олицетворяют протест в композиции памяти жертв ГУЛАГ. В композиции «Азбука» руки наделены буквенными значениями.
Руки говорят, указуют, молят и благословляют. Они божественны и человечны, красноречивы и нежны, жестоки и горды.

Над всем ансамблем музея Дом Бурганова вознесся один из главных экспонатов, имеющих особое значение – раскинутые руки («Приветствие»). «Я увидел только одну скульптуру Бурганова – раскинутые в стремлении объятия или приветствия руки. Только руки без тела и головы. Потрясающий эффект», – сказал великий французский модельер и дизайнер П. Карден об этом произведении, которое триумфально было представлено в Париже на Елисейских полях.

Реквием. Бронза, 1990

В творчестве Пушкина россияне больше всего любят сказки — Российская газета

Из всех произведений Пушкина самыми любимыми и популярными у россиян остаются сказки. К такому выводу пришел Аналитический центр Юрия Левады (Левада-центр) в ходе опроса, проведенного накануне 215-го дня рождения великого русского поэта, гражданина и вообще «нашего всего».

Годы и столетия гению не помеха и не преграда. Россияне по-прежнему читают и почитают Пушкина, охотно цитируют, с удовольствием приобщают к его стихам и прозе детей или внуков. Больше половины (52%) опрошенных сказали социологам, что более или менее часто перечитывают Пушкина.

Горячих поклонников великого поэта больше всего среди старшего поколения — его читают 63% россиян в возрасте старше 55 лет и всего 17% молодежи до 25 лет. Реже к стихам и прозе Пушкина обращаются мужчины, чем женщины (44% и 58% читателей соответственно).

Высшее образование способствует возвышенным литературным пристрастиям: среди людей с вузовским дипломом 64% периодически читают пушкинские стихи или повести. Любят его и обеспеченные россияне, которые без проблем, если захочется, могут купить не только томик стихов, но и автомобиль (63%).

Часто перечитывают поэта, памятник которому украшает одноименную площадь в их городе, москвичи (64%).

Но самые популярные произведения великого поэта — это его прекрасные сказки. Почти треть респондентов (30%) в последние два-три года читали их своим детям. Немалый вклад в популярность поэта вносят ТВ, кино и театр. Четверть опрошенных (26%) сказали, что в последнее время смотрели пьесы, кинофильмы по произведениям Пушкина, каждый пятый (19%) — телепередачи, посвященные поэту. 13% читали и перечитывали те или иные стихотворения Пушкина, 12% — поэмы «Евгений Онегин», «Медный всадник» и др., 11% — повести. Так и хочется добавить «много думали» — но в данном случае это очевидно: Пушкин заставляет задумываться даже отъявленных циников или скептиков.

Правда, больше трети россиян (36%) честно сказали, что в последние годы ничего из творчества Пушкина не читали. Таких «отказников» за пятнадцать лет стало больше на восемь процентных пунктов (28% в 1999 году). Но что гению до таких мелочей!

границ | Как культура влияет на творчество? Мини-обзор

Введение

Креативность, ключевой инженер, способствующий социальной гармонии, устойчивому человеческому развитию, технологическим изобретениям и научной революции, проявляется в человеческой деятельности на разных уровнях, от повседневной жизни до передовых технологических отраслей. На сегодняшний день не существует консенсусного определения творчества; однако, согласно стандартному определению, творчество часто воспринимается как способность создавать что-то новое / новое и подходящее / полезное.В настоящее время творчеству придается беспрецедентное значение в связи с реализацией основанных на политике, ориентированных на инновации национальных стратегий развития и все более актуальных глобальных проблем, таких как глобальное потепление и терроризм. Возможно, по этим причинам изучению и применению творчества в последние 10 лет уделялось значительное внимание, и многие важные открытия, касающиеся творчества, были обнаружены с помощью различных исследовательских методов и подходов. Хотя эти результаты играют все более важную роль в понимании и развитии творческих способностей, они в значительной степени изолированы и фрагментированы из-за различных используемых подходов и методов.Творчество как ключевой продукт человеческой культуры и инструмент обогащения культуры имеет чрезвычайно тесные, но сложные отношения с культурой. Чтобы получить полное представление о природе творчества, в этой работе была предпринята попытка интегрировать доступные исследования с точки зрения культурных и межкультурных исследований. В известном смысле творчество присуще культуре. Проще говоря, если культура является «фоном», то творчество — это «объект», который, вероятно, станет новым «фоном» для возникающих и предстоящих «творческих способностей (объектов)».«Никто не может жить хорошо и быть творческим без участия культуры. Соответственно, в настоящем исследовании предпринята попытка определить, как культура формирует творчество с точки зрения (кросс) культурной психологии.

Творчество глубоко укоренилось во всех культурах, но его определение и атрибуты различаются в зависимости от культуры. Согласно литературным источникам, дихотомия «Запад» и «Восток» является одним из наиболее влиятельных подходов к характеристике (потенциальных культурных) различий в понимании и определении творчества.«Восток» обычно относится к азиатским странам, особенно к восточноазиатским странам, таким как Китай, и другим странам, находящимся под влиянием его культуры, таким как Япония или Корея; у них есть общие черты в социальных и культурных аспектах, которые отличаются от таковых в «западных» странах. Часто считается, что упомянутые страны в значительной степени представляют «коллективистские культуры» (т. Е. Культуры, которые подчеркивают, что коллективные интересы должны преобладать над интересами отдельных лиц и что согласование с коллективом важнее, чем уникальность) и разделяют схожие традиции, которые прослеживают его происхождение. из азиатской мысли, такой как даосизм, буддизм и конфуцианство.Напротив, «Запад», хотя обычно считается отражающим «индивидуалистические культуры» (т. Е. Те, которые ценят индивидуальные цели и интересы выше коллективных интересов и целей группы; Xie and Paik, 2019), обычно относится к США, западным Европа, Канада, Австралия и Новая Зеландия, которые тесно связаны с Древней Грецией и идеями христианства, иудаизма и рациональности (Weiner, 2000; см. Dubina and Ramos, 2016). Правдоподобность такой кластеризации Востока и Запада была в значительной степени подтверждена несколькими крупномасштабными исследованиями, такими как World Value Survey (Inglehart et al., 1998) и обзор проекта GLOBE (House et al., 2004; см. Xie and Paik, 2019).

В обзоре предыдущих исследований мы обнаружили, что некоторые новаторские исследования исследовали связь между культурой и творчеством с различных точек зрения. Эти исследования включали два увлекательных подхода: сравнение кросс-культурного творчества между аборигенами из разного культурного происхождения и исследование влияния мультикультурного опыта, такого как обучение за границей, и культурное стимулирование творчества.Леунг и Чиу (2010), например, попросили европейско-американских студентов выполнить творческое письменное задание (за которым через 5–7 дней последовало творческое задание по построению аналогий) сразу после ознакомления с визуальными материалами, отражающими либо американскую, либо китайскую культуры, либо их гибрид. культура, созданная слиянием американской и китайской культур. Исследователи не только эмпирически задокументировали надежную стимулирующую роль мультикультурного опыта как в немедленной, так и в отложенной творческой деятельности, но также обнаружили, что этот эффект был в первую очередь опосредован генерацией необычных и нетрадиционных идей и повышением восприимчивости к идеям, которые коренятся в чужих культурах и модулируется индивидуальной потребностью в когнитивной закрытости и экзистенциальном ужасе.Аналогичным образом, в пяти исследованиях, использующих многомодовый подход, Мэддакс и Галински (2009) эмпирически выявили положительную связь между временем, проведенным за границей (не путешествуя за границу), и творчеством, продемонстрировав, что зарубежный жизненный опыт и опыт адаптации к иностранной культуре временно повысили творчество у людей, которые жили за границей. Хотя значительные исследования такого рода достоверно воспроизвели влияние воздействия иностранной культуры на развитие творчества, они требуют интеграции и более всеобъемлющего взгляда.В двух недавних теоретических исследованиях (Shen and Yuan, 2015; Huang et al., 2018) была сделана попытка объединить эти «изолированные результаты»; однако они в основном фокусировались на влиянии различных аспектов культуры (например, культурных ценностей / норм и деятельности, мультикультурного обучения или культурных артефактов / продуктов) или мультикультурного опыта на творчество (как единое целое), без оценки влияния культуры на разные аспекты творчества. Тем не менее, творчество как многогранная и сложная конструкция, естественно, включает в себя четкое представление на разных уровнях, от концептуального анализа до экспериментальных манипуляций и практических оценок.Фактически, все большее количество исследований подвергается критике за использование «западной» (или американской) структуры для концептуализации и измерения творчества (Glăveanu, 2010). Таким образом, чтобы углубить понимание взаимосвязи между культурой и творчеством, в частности роли культуры в изменении и развитии творчества, были тщательно определены основные роли культуры в концептуализации, манипулировании и измерении креативности.

Остальная часть этого исследования организована следующим образом.Раздел «Культура определяет творчество» в основном иллюстрирует роль культуры в концептуализации или определении творчества. Затем мы представляем недавние открытия о влиянии культуры на творческий процесс, а затем о влиянии культуры на оценку творчества или развитие творческих способностей. Наконец, исследование завершается некоторыми предлагаемыми направлениями будущих исследований.

Культура определяет творчество

Творчество связано с культурой.Чтобы систематически или научно исследовать новую конструкцию, первым делом необходимо дать определение конструкции. Без исключения ключом к научному демистификации конструкции творчества является концептуализация или определение творчества. Хотя дать определение творчеству легко, выработать единодушное определение творчества — нетрудно. Предыдущие исследования подтвердили, что совокупность концепций творчества, предложенных психологами более раннего периода, была собрана в книгу (см. Treffinger, 1996), что указывает на то, что были предприняты значительные попытки и попытки явно определить творчество.Например, работая с точки зрения интерсубъективности, Главяну (2010, стр. 157) задумал творчество как сложный феномен, ведущий к «созданию новых и ценных артефактов путем работы с« культурно пропитанными »материалами в интерсубъективном пространстве». Однако стандартное определение творчества утверждает, что творчество требует как оригинальности (также называемой новизной, новизной или уникальностью), так и эффективности (также называемой полезностью, полезностью, уместностью, ценностью или осмысленностью) (Runco and Jaeger, 2012, p.92). В отличие от рассмотрения творчества как внутриличностного когнитивного процесса или производительности или как личности или способностей человека (Williams and Yang, 1999, p. 378), творчество считается сложным, многомерным конструктом или явлением, которое относится к «взаимодействию между способность и процесс, с помощью которого человек или группа производит ощутимый результат или продукт, который является одновременно новым и полезным, как это определено в определенном социальном контексте »(Plucker et al., 2004, p. 90). Возможно, из-за того, что доступно так много разных определений творчества и из-за отсутствия универсального согласия относительно таких определений, люди в разных культурах концептуализируют творчество по-разному и иногда используют контекстно-зависимые или культурно-зависимые теории творчества в качестве общих теорий или определений (Lee et al., 2015). Обзор существующей литературы показал, что некоторые определения творчества касались природы динамических мыслительных процессов и интеллектуальных способностей, используемых для получения идей или творческих решений проблем; некоторые в первую очередь сосредоточены на личных характеристиках (личности или чертах характера) и когнитивных способностях людей; а третьи нацелены на продукты или результаты творческих попыток (Martins and Terblanche, 2003). Важно отметить, что в явных концепциях творчества разных культур и стран обнаруживается некоторая вариативность.Как правило, они предполагают, что западные культуры придают большее значение творчеству, основанному на процессах и продуктах, и подчеркивают прагматический результат творчества, позволяющий решать проблемы, и что восточные культуры проявляют большой интерес к творческому духу и личностному творчеству, рассматривая творчество как форму откровения или повторного открытия (Westwood and Low, 2003) и подчеркивая роль творчества в содействии личному самореализации и просветлению или самовыражению внутренней сущности или конечной реальности (Lubart, 1999; Glăveanu, 2010).

Многочисленные концептуальные конструкции в психологии могут быть изучены и изображены как явные (основанные на экспертах в предметной области и / или теориях) или неявные (полученные из систем убеждений непрофессионалов или отдельных лиц). Творчество не исключение. В отличие от явных теорий, которые в значительной степени опираются на теории творчества, основанные на данных экспертов, неявные теории творчества уже существуют в сознании людей, и их нужно только открыть (Shen et al., 2018b). Считается, что неявные теории имеют большое практическое и теоретическое значение для формулирования общих культурных взглядов на творчество и понимания того, как люди воспринимают свои собственные убеждения относительно творчества (Rudowicz, 2003; Shen et al., 2018б). В соответствии с многочисленными исследованиями, в которых пытались определить явные концепции творчества, существенные доказательства продемонстрировали, что неявные концепции творчества демонстрируют некоторую вариативность в разных культурах. Согласно Рудовичу (2003), большинство исследований, касающихся имплицитных теорий творчества, были сосредоточены либо на творческих личностях (чертах или личностных характеристиках, которые типичны для творческой личности), либо на концептуализации творчества (что люди воспринимают как творчество).Например, Штернберг (1985) сообщил, что неявная концепция творчества частично совпадает с концепциями интеллекта и мудрости, но также заметно отличается от них. В западных исследованиях такие описания, как «любопытный», «образный», «независимый», «изобретательный», «оригинальный», «широкие интересы», «нонконформистский», «индивидуалистический», «уверенный», «напористый», «дерзкий». , «Артистический», «непредубежденный», «умный», «способный» и «чувство юмора» часто назывались неявными характеристиками личности, описывающими творческую личность (Runco and Bahleda, 1987; Rudowicz, 2003; Runco , 2014; Luescher et al., 2019). Используя в качестве участников китайских студентов, Рудович и Юэ (2000) продемонстрировали, что китайские студенты колледжей из Пекина, Гуанчжоу, Тайбэя и Гонконга называли «оригинальность», «новаторство», «мышление», «навыки наблюдения», «гибкость», «Готовность попробовать», «уверенность в себе» и «воображение» как основные характеристики творческой личности с некоторыми региональными различиями (за исключением выборки из Тайбэя), которые приписывают «мудрость», «напористость» и «индивидуализм» творческий подход.Кроме того, Рудович и Юэ (2002) опросили 489 китайских студентов и потребовали от них назвать самых творческих китайцев в истории и современности. Их результаты показали, что представления китайской молодежи о творческих личностях больше сосредоточены на социальном влиянии человека, его потенциале или реализованном вкладе в общество через их творчество. Кроме того, Рудович (2003) отметил, что характеристики, связанные с «артистизмом» и «чувством юмора», отсутствуют или почти отсутствуют в китайском восприятии творчества, и что «вдохновляет людей», «вносит вклад в общество» и «ценится другими. »Были уникальными китайскими взглядами на творчество, которые не были отмечены среди имплицитных концепций творчества жителей Запада.В целом для жителей Запада творчество означает разрыв с традициями и выход за рамки того, что существует, в то время как для жителей Востока творчество предполагает переосмысление или повторное открытие традиций. Соответственно, на Западе творчество ценится в первую очередь за решение конкретных проблем через понимание или достижение личного успеха, тогда как на Востоке ценность творчества в первую очередь заключается в социальном и моральном вкладе, который человек может внести в общество (Rudowicz and Yue, 2000). ; Niu, Sternberg, 2006).

Вместе взятые, хотя все больше исследований изучают потенциальное влияние культуры или мультикультурализма на творчество (Leung et al., 2008; Leung and Chiu, 2010; Shen and Yuan, 2015; Chua, 2018), включая концептуализацию творчества и показ богатых коннотации и культурная вариативность творчества, большинство этих исследований были сосредоточены на основанных на данных определениях творчества экспертов и восприятии творчества непрофессионалами для выявления явных и неявных концепций творчества.Западные представления о творчестве в первую очередь сосредотачиваются на творческих процессах и продуктах на явном уровне и на достижении личного успеха и решении сложных проблем на неявном уровне, тогда как восточный мир сильно подчеркивает дух творчества и личные качества, либо черты, либо способности, на первом уровне. явный уровень и моральный и социальный вклад людей в общество на неявном уровне.

Культура гарантирует творческие процессы

Как сложный и многоступенчатый процесс, творчество не является неотъемлемой частью всего процесса и может включать в себя различные подкомпоненты или подпроцессы.Другими словами, творчество является следствием человеческого мышления, которое включает в себя множество творческих процессов и оперирует набором существующих представлений, концепций, объектов, символов, правил или понятий. Как упоминалось выше, творчество, похоже, не возникает в вакууме или изолированно от различных материалов. Материалы, которые используются или обрабатываются в процессе творчества, включают представления, концепции, объекты, символы, правила или понятия, которые фактически получены из индивидуального или группового опыта или культур, связанных с контекстом, и, несомненно, включают элементы, которые являются более или менее культурными.Тем не менее, культурный эффект материалов, обработанных на разных этапах или процессах творчества, не является предметом интереса в этом исследовании; скорее, особый интерес представляет влияние культуры на творческие процессы или этапы в различных контекстах или культурах. Однако этот подход не предполагает, что процессы, лежащие в основе творчества в разных культурах, полностью различны, без каких-либо стандартных или нормативных процессов или этапов; скорее, это означает, что исследователи из разных культур склонны изучать разные творческие процессы или способы обработки и приписывать разную степень важности одному и тому же аспекту творческого процесса.

Креативность включает в себя новизну и полезность. Эти концепции соответствуют двум критическим процессам творчества: генеративному процессу получения и доступа к информации и знаниям и их рекомбинации для создания новых идей и исследовательскому процессу поиска новых и потенциально полезных комбинаций идей и оценки жизнеспособности потенциальных решений. (Чуа и др., 2015). Значительные доказательства указывают на то, что в западных или индивидуалистических культурах (Xie and Paik, 2019, p.7) большее значение придается режиму обработки новизны, лежащему в основе творчества, и гибкой логической обработке, которая полезна для создания большего количества новых решений; Напротив, восточные или коллективистские культуры придают большее значение способу обработки целесообразности или полезности, лежащему в основе творчества, и ценят осторожную, настойчивую обработку, которая способствует более полезным решениям (Nijstad et al., 2010; Adair and Xiong, 2018). Фактически, упор на новые или «новаторские» результаты лучше согласуется с западной или индивидуалистической системой убеждений, которая основана на идеалах индивидуальности, свободы и демократии.Напротив, акцент на полезности отражает сильную опору на традиции, и восточные или коллективистские общества, твердо основанные на идеалах взаимозависимости, сотрудничества, коллективности и авторитаризма, выработали четкую точку зрения на внутреннее значение уникальности, оригинальности. , и / или новизна (Rudowicz, 2003; Kaufman, Lan, 2012).

Точно так же разную степень значимости приписывают радикальному творчеству или инновациям и постепенному творчеству или инновациям.Постепенный или возрастающий образец преобладает в творчестве на Востоке, в то время как образец радикального творчества — доминирующий образец творчества на Западе (Shen et al., 2018b). В частности, некоторые исследования показали, что в культурах Восточной Азии, особенно в китайской культуре, существует как сильное стремление к творчеству, так и большой страх и неприятие радикального творчества (Paletz and Peng, 2008; Shen et al., 2018b). В двух недавних исследованиях (Jarman, 2014; Shen et al., 2018b), в которых изучались психологические процессы, лежащие в основе творческой проницательности, в частности, инсайта, исследователи отметили, что небольшие радикальные идеи или радикальная реструктуризация (которая, по мнению китайцев, происходит только при решении головоломки; см. Luo and Knoblich, 2007) отличается от надежности более радикальных форм творчества (например,g., радикальное понимание, реструктуризация или творчество), ценимые жителями Запада (Jarman, 2014). По сути, культурные различия в предпочтительных моделях творческой обработки или творческих процессах коренятся в различиях систем верований между Востоком и Западом. В частности, в восточных регионах творчество характеризуется как непрерывный процесс, включающий «круговое движение в смысле последовательной реконфигурации исходной целостности»; Напротив, на Западе творчество считается «линейным движением к новой точке» и «проницательной продукцией, достигаемой людьми, вовлеченными в рабочий процесс с конечным началом и концом» (Lubart, 1999, p.341). Существует уникальный диалектизм, называемый китайским наивным диалектизмом, который в основном происходит из восточноазиатских философских и религиозных традиций, таких как конфуцианство, даосизм и буддизм; как таковой, он имеет дело с очевидными противоречиями, сохраняя фундаментальные элементы противоположных точек зрения как состояние напряжения или конфликта, в котором противоречия не обязательно должны быть разрешены, а противоположности могут сосуществовать (Paletz and Peng, 2009; Shen et al., 2018b ). В соответствии с такими системами верований почти все вещи, которые западные люди считают радикальными, китайцы считают постепенными.

Четырехэтапный подход Валласа (1926), основанный на идеях Гельмгольца о мыслительном процессе, задействованном в творческих идеях (Rhodes, 1961; Sadler-Smith, 2015), представляет собой эвристическую рабочую модель, которая иллюстрирует ключевые когнитивные процессы творчества; в нем говорится, что творческий процесс можно разделить на этапы подготовки, инкубации, освещения и проверки (Shen et al., 2018a). Хотя четырехступенчатая модель творчества Валласа, наиболее широко цитируемая структура творчества на Западе, использовалась для описания ключевых процессов, лежащих в основе творчества в некоторых современных восточных исследованиях творческого познания, таких как творческое мышление и понимание, культурные различия в творчестве. также существуют четыре стадии творческого процесса; например, относительно западная модель процесса следует когнитивному подходу к решению проблем (определение творчества, ориентированное на продукт; e.g., Dubina and Ramos, 2016), тогда как восточный творческий процесс выделяет эмоциональные, личные и интрапсихические аспекты творчества. Любарт (1999) привел две альтернативные модели, противопоставляя восточные процессы творчества и западную четырехступенчатую модель творчества, которые были представлены Мадуро (1976) и Чу (1970). Четырехэтапная модель, основанная на Йога-сутрах (из Мадуро, 1976), подчеркивает своеволие и непрестанные усилия, внутреннюю идентификацию, личные прозрения и социальную коммуникацию личных реализаций; эти аспекты индивидуально считаются аналогичными четырем этапам творческой модели Валласа (подготовка, инкубация, освещение и проверка) (Shen et al., 2018а). В отличие от западного описания творческого процесса, посредничество или внимательность также считаются ключевым посредником, а иногда и неотъемлемой частью восточного процесса творчества. Кроме того, с трехэтапной точки зрения Чиу и Кван (2010) оценили, как культура влияет на творческий процесс создания, редактирования и принятия, и выявили, что существующие знания об установленных нормах одной культуры и культурных элементах являются не только ориентирами. для определения оригинальности или уникальности новых идей, но также служат важным источником вдохновения.В частности, культурные нормы и элементы, в которых находится человек, создают перцептивные и концептуальные наборы, которые также могут приводить к умственным тупикам и препятствовать плавности процесса решения проблем. Напротив, знакомство с иностранной культурой может помочь расширить концептуальные границы, установленные в культуре человека, давая вдохновение для освобождения от ограничивающих наборов его / ее культуры и инициируя творческое повторное присвоение / синтез разнообразных идей. Одним из мощных путей для творчества является сочетание разрозненных идей из максимально разных категорий (культура может считаться категорией).Люди, подвергшиеся воздействию различных культур, имеют большую вероятность создания чего-то нового или чего-то нового, комбинируя различные элементы из пережитых культур, что будет восприниматься как новое для людей, имеющих опыт общения только с одной или несколькими из этих культур. Считается, что культура косвенно облегчает или ухудшает плавность творческого процесса создания идеи (т. Е. Создания творческих идей) посредством регулирования переменных или промежуточных факторов, таких как процесс выбора, редактирования и маркетинга новых идей (т.д., как идеи редактируются и продвигаются на рынок), а также процесс принятия или терпимости к творческим или новым идеям (например, приемлемость новых идей).

Таким образом, роль культуры в обеспечении творческих процессов заключается, прежде всего, в том, что культура одновременно предоставляет фундаментальные материалы и входные данные, которые обрабатываются в процессе творчества, и прямо и / или косвенно изменяет конкретные процессы творчества. Культурные знания, такие как осведомленность о культурных нормах, упрощают, облегчают или изменяют некоторые процессы творчества и обеспечивают ориентиры для этих процессов.Кроме того, культура может приводить к различным предпочтениям в выборе и применении моделей творческих процессов в разных культурах и к разному приписыванию важности одному и тому же творческому процессу в разных культурах.

Культура гарантирует оценку творческих способностей

С помощью критериев творчества и инструментов оценки креативность можно изучать качественно и / или количественно. Большинство предыдущих исследований показали, что жители Запада набрали более высокие баллы, чем их восточные коллеги, по различным критериям творчества или тестам (подробности см. В сингапурском бестселлере Почему азиаты менее креативны, чем жители Запада, ; Ng, 2001), что привело к устойчивым спорам относительно того, восточно ли или азиатскому населению не хватает творческих способностей или они уступают в творческих способностях.Тем не менее, все большее количество исследований демонстрирует, что, хотя западные учащиеся лучше справляются со многими показателями дивергентного мышления и творческой успеваемости, это превосходство не согласуется со всеми типами показателей креативности (например, с критериями конвергентного мышления) и не всегда проявляется по всем параметрам. оценки творческих способностей (например, оригинальности, беглости и гибкости; см. Xie and Paik, 2019). Например, Саад и др. (2015) сообщили, что больше идей (оцениваемых двумя различными проблемами мышления) было создано канадцами (представляющими индивидуалистическую культуру), в то время как тайваньцы (представляющие коллективистскую культуру) продемонстрировали большую оригинальность в своих генерируемых идеях.В обзоре, основанном на 29 опубликованных статьях, Се и Пайк (2019) сообщили о неоднозначных выводах относительно влияния индивидуалистической и коллективистской культур (Запад против Востока) на творчество, которое оценивалось с помощью различных критериев творчества.

Учитывая сложность концептуализации творчества и различия в творческих процессах в разных контекстах и ​​культурах, трудно поверить, что оценка креативности — это простая вещь. Эта сложность в оценке творческих способностей отражает разнообразие культур или контекстов, в которых укоренилось творчество, и отражается в различиях в показателях креативности (например, см. Cropley, 2000) и подходах к оценке творческих способностей.Еще в 1989 году Торранс и Гофф (1989), во все более значительном количестве доказательств, перечислили более 255 инструментов оценки творческих способностей; текущее количество мер творчества может быть значительно выше. В целом, четыре P креативности — человек, продукт, процесс и пресса — кажутся более прибыльными для измерения креативности. Из инструментов, разработанных для оценки творчества, некоторые пытаются оценить когнитивные процессы, задействованные в творчестве, такие как творческое понимание; некоторые озабочены творчеством на основе продукта или творческой эффективностью / достижениями; некоторые сосредотачиваются на личных характеристиках или личностных качествах; и другие исследуют влияние окружающей среды (Feldhusen and Goh, 1995).

Культура является ключевым фактором, влияющим на межкультурную оценку и определяющим творческие способности отдельных лиц или групп в различных условиях. В отличие от предыдущих утверждений, что западное население имеет более высокие баллы по тестам на креативность по сравнению с азиатским или китайским населением (Lubart, 1999; Kharkhurin and Samadpour Motalleebi, 2008), недавние исследования показали, что люди из узких культур, в отличие от людей из свободных культур , чувствуют себя более уверенно и проявляют большую творческую самоэффективность, когда они предпринимают творческие задачи или меры в рамках своей культуры (см. Chua et al., 2015). Что еще более важно, все более значительный объем доказательств достоверно показывает, что азиатское и китайское население проявляет большую креативность в отношении некоторых творческих способностей или показателей мышления (например, Zhou et al., 1995; Xie and Paik, 2019). Например, представив шесть творческих задач китайским и американским студентам колледжей, Чен и др. (2004) исследовали потенциальное влияние народных сказок (культурных сочинений), которые участники слышали в детстве, на творческое или основанное на понимании решение проблем.Они заметили, что более 70% китайских студентов бакалавриата смогли решить проблему со статуей, которая процедурно похожа на народные сказки, которые они слышали в детстве; Напротив, менее 10% их американских коллег решили эту проблему, потому что они не слышали соответствующих народных сказок. Противоположная картина поведения наблюдалась при решении проблемы пещеры, которая была похожа на истории, которые американские студенты слышали в детстве, но не имела ничего общего с какой-либо историей, которую китайские студенты слышали раньше.Этот эффект можно было бы считать эффектом знакомства (культурные обычаи), а не действительно превосходным творчеством. Однако другое лонгитюдное исследование Zhou et al. (1995) предоставляет более убедительные доказательства; В этом исследовании было проведено трехволновое (продольное) сравнение творческих способностей детей между Китаем и Германией (оцениваемое индивидуально с помощью теста фигурального дивергентного мышления, теста словесных альтернативных вариантов использования и задания на решение технических проблем), и было обнаружено, что у детей более высокие показатели образного творчества. для китайских учеников начальной школы, чем для их немецких сверстников (независимо от оценок), в то время как для вербального конвергентного мышления была обнаружена противоположная тенденция.Изучив 29 статей, Се и Пайк (2019) не обнаружили никаких последовательных выводов об относительной силе жителей Запада в творчестве и инновациях.

Выводы этого типа показывают, что приемлемые с культурной точки зрения меры важны для точной оценки творчества и что культура может влиять на точную оценку творчества. Та же проблема также появляется в Тестах творческого мышления Торранса (TTCT). Например, Любарт (1999) отметил, что изображения и объекты, которые используются для построения тестовых вопросов или коротких творческих заданий с бумагой и карандашом, например, в TTCT, могут быть культурно связанными (например.г., Джеллен и Урбан, 1989; Rudowicz et al., 1995). Возможно, по этим причинам головоломка из семи частей (танграм; например, Domino, 1980; Siew and Chong, 2014) и китайская кольцевая головоломка (головоломка-кольцо; см. Hamel and Elshout, 2000) были разработаны китайцами для измерения творческих способностей и творческих способностей. / или интеллект; Напротив, задачи с использованием римских цифр (см. Knoblich et al., 2001) и английских букв (например, анаграммы; см. Bowden, 1997) были разработаны западными людьми для оценки творческих способностей на Западе. Тем не менее, некоторые проблемы сохраняются из-за использования языка или словесных форм для оценки творческих способностей в разных культурах.Растущее число исследований показывает, что изучение языка может влиять на творческие способности людей и что язык как неотъемлемый аспект культуры может влиять на формирование творческих способностей (выраженных в вербальных формах). В исследовании гонконгских детей, которые использовали китайскую версию TTCT в качестве инструмента измерения творческих способностей, Rudowicz et al. (1995) обнаружили, что «стимулы в форме картинок, представленные в вербальных формах, похоже, относятся к историям, которые более знакомы американским и европейским детям, чем азиатским детям» (стр.424; см. также Lubart, 1999). Кроме того, большинство мер творчества разработано на Западе, особенно в Соединенных Штатах; таким образом, жители Запада могут быть знакомы с ними лучше, чем жители Востока, что объясняет более высокие результаты среди жителей Запада. Проще говоря, знакомство с материалами, особенно словесными выражениями или символами, которые используются для построения тестовых вопросов, и неправильное толкование задания, связанное с культурой (которое является результатом существования различных норм или соглашений), будут влиять на точность оценок креативности.

В дополнение к объективным измерениям креативности многие методы являются относительными (на основе выборки или совокупности) для измерения креативности, включая тесты на дивергентное мышление и методы согласованной оценки. Например, при оценке оригинальности или уникальности тестов дивергентного мышления, таких как метод согласованной оценки, культурные различия в широко распространенных знаниях и социальных нормах означают, что ответ, который считается в высшей степени оригинальным или уникальным в одной культуре, не обязательно будет рассматриваться. весьма уникален в других культурах или контекстах.Как упоминалось в Jones and Shea (1974), «статистические частотные меры оригинальности, которые объединяют воедино ответы разных культурных групп, как правило, завышают оценку оригинальности ответов, общих в одной группе, и рассеивают культурно-специфическую оригинальность» (Lubart, 1999, с. 347). Кроме того, на их рейтинги влияет культурное происхождение оценщиков, и этот вывод лучше проиллюстрирован на примере различий в творческих способностях или оригинальности в зависимости от этнической принадлежности (например, Kaufman et al., 2004; Кауфман, 2006) и гендер (Gralewski and Karwowski, 2013), в которых люди разных полов или этнических групп могут считаться членами разных (суб) культур.

Влияние культуры на оценку творческих способностей обычно проявляется в двух пунктах ниже. С одной стороны, культура оказывает большое влияние на создание инструментов измерения креативности из-за культурных характеристик материалов, созданных в виде тестовых вопросов или заданий. С другой стороны, культура влияет на выражение или результат творческих идей людей из-за культурных особенностей или предвзятости в отношении производительности, возникающей в результате применения неприемлемых в культурном отношении мер творчества.Кроме того, культура играет важную роль в субъективных или относительных оценках субъективной креативности и в некоторых измерениях тестов креативности, особенно в оценках оригинальности на основе совокупности или выборки.

Заключительные замечания

Креативность сложна и чувствительна к культуре. В этом обзоре межкультурные различия в концептуализации, обработке и измерении креативности обсуждались и резюмировались путем сопоставления восточной и западной культур. Наше исследование предоставляет убедительные доказательства, подтверждающие важную роль культуры в определении и оценке творческих способностей и обеспечении творческих процессов.В соответствии с нашим выводом, Любарт (1999) утверждал, что культура может влиять на творчество, и это влияние может проявляться в том, что люди из разных контекстов или культур имеют различные неявные и / или явные концепции творчества, а люди из разных контекстов или культур принимают или предпочитают использовать различные психологические процессы, такие как окрашивание, в их творческих усилиях. Поскольку определение и оценка творчества во многом зависят от культуры, большинство наблюдаемых различий в реальном творчестве может быть результатом культурных различий.В будущих исследованиях следует приложить больше усилий для тщательного изучения влияния культуры на «согласованные компоненты или операции» творчества или стандартные процессы или критерии творчества. Помимо того факта, что культура, в том числе язык и окружающая среда, может способствовать развитию творческих способностей, культура также может играть важную роль в оценке творческих способностей. В будущих исследованиях можно было бы эмпирически исследовать роли культуры, включая, помимо прочего, мультикультурный опыт и изучение языков, которые возникли за последние 10 лет в рамках концептуализации, обработки и оценки творчества.Кроме того, в других исследованиях можно было бы приложить больше усилий для демистификации межкультурной нейронной основы творчества с использованием высокоплотных мозговых потенциалов или методов нейровизуализации, учитывая, что два недавних исследования начали изучать нейронные корреляты межкультурных различий в творчестве (Ivancovsky et al. др., 2018, 2019).

Авторские взносы

Все перечисленные авторы внесли существенный, прямой и интеллектуальный вклад в работу и одобрили ее к публикации.

Финансирование

Работа одобрена Фондом философии и социальных наук высших учебных заведений Цзянсу (2017SJB0649), Фондом естественных наук провинции Цзянсу (BK20181029), Фондом естественных наук высших учебных заведений провинции Цзянсу (17KJB1

) и представила стартовые фонды талантов Нанкинского педагогического университета.

Заявление о конфликте интересов

Авторы заявляют, что исследование проводилось при отсутствии каких-либо коммерческих или финансовых отношений, которые могут быть истолкованы как потенциальный конфликт интересов.

Список литературы

Адаир, В. Л., Сюн, Т. Х. (2018). Как китайцы и канадцы с Кавказа концептуализируют творчество: посредническая роль предотвращения неопределенности. J. Cross-Cult. Psychol. 49, 223–238. DOI: 10.1177 / 0022022117713153

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Chen, Z., Mo, L., and Honomichl, R. (2004). С памятью слона: долгосрочное извлечение и использование аналогов при решении задач. J. Exp. Psychol.Gen. 133, 415–433. DOI: 10.1037 / 0096-3445.133.3.415

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Чиу, К. Ю., Кван, Л. Ю. (2010). Культура и творчество: модель процесса. Manag. Орган. Ред. 6, 447–461. DOI: 10.1111 / j.1740-8784.2010.00194.x

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Чу, Ю. К. (1970). «Восточные взгляды на творчество» в пси-факторах в творчестве. ред. А. Ангофф и Б. Шапиро (Нью-Йорк: Фонд парапсихологии).35–50.

Google Scholar

Чуа Р. Ю. (2018). Инновации на перекрестке культур: как мультикультурные социальные сети способствуют распространению идей и творчеству. J. Manag. 44, 1119–1146. DOI: 10.1177 / 0149206315601183

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Чуа, Р. Ю., Рот, Ю., и Лемуан, Дж. Ф. (2015). Влияние культуры на творчество: как культурная теснота и культурная дистанция влияют на глобальную инновационную краудсорсинговую работу. Адм. Наук.Q. 60, 189–227. DOI: 10.1177 / 0001839214563595

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Кропли, А. Дж. (2000). Определение и измерение креативности: стоит ли использовать тесты на креативность? Roeper Rev. 23, 72–79. DOI: 10.1080 / 027831

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Домино, Г. (1980). Китайские танграммы как метод оценки творческих способностей. J. Creat. Behav. 14, 204–213. DOI: 10.1002 / j.2162-6057.1980.tb00244.x

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Дубина, И.Н., Рамос С. Дж. (2016). «Творчество через призму культуры: дихотомия« запад »и« восток »» в Творчество, инновации и предпринимательство в различных культурах , инновациях, технологиях и управлении знаниями. ред. Дубина И. Н., Караяннис Э. Г. (Нью-Йорк: Springer), 29–34.

Google Scholar

Feldhusen, J. F., and Goh, B. E. (1995). Оценка и доступ к творчеству: комплексный обзор теории, исследований и разработок. Creat. Res. J. 8, 231–247. DOI: 10.1207 / s15326934crj0803_3

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Главяну, В. П. (2010). Принципы культурной психологии творчества. Cult. Psychol. 16, 147–163. DOI: 10.1177 / 1354067X10361394

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Gralewski, J., and Karwowski, M. (2013). Вежливые девушки и творческие мальчики? Пол учащихся влияет на точность оценок творческих способностей учителей. Дж.Creat. Behav. 47, 290–304. DOI: 10.1002 / jocb.36

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Hamel, R., and Elshout, J. J. (2000). О развитии знаний при решении задач. Eur. J. Cogn. Psychol. 12, 289–322. DOI: 10.1080 / 09541440050114534

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Хаус, Р. Дж., Хангес, П. Дж., Джавидан, М., Дорфман, П. В., Гупта, В. и партнеры GLOBE (2004). Лидерство, культура и организации: исследование 62 стран GLOBE.Таузенд-Оукс, Калифорния: Сейдж.

Google Scholar

Хуанг, Л. Дж. К., Лю, Х. Ю., Ан, Л., Лю, Ю. Н., Чжан, С., и Цзинь, К. Ю. (2018). Многокультурный опыт способствует творчеству. Adv. Psychol. Sci. 26, 1511–1520. DOI: 10.3724 / SP.J.1042.2018.01511

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Инглхарт Р., Басанез М. и Морено А. (1998). Человеческие ценности и убеждения: межкультурный справочник. (Анн-Арбор, Мичиган: Издательство Мичиганского университета).

Google Scholar

Ивановский, Т., Клейнминц, О., Ли, Дж., Курман, Дж., И Шамай-Цури, С. Г. (2018). Нейронные основы межкультурных различий в творчестве. Hum. Brain Mapp. 39, 4493–4508. DOI: 10.1002 / hbm.24288

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Ивановский Т., Курман Дж., Морио Х., Шамай-Цури С. (2019). Транскраниальная стимуляция постоянным током (tDCS), направленная на левую нижнюю лобную извилину: влияние на творчество в разных культурах. Soc.Neurosci. 14, 277–285. DOI: 10.1080 / 17470919.2018.1464505

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Джарман, М. С. (2014). Количественная оценка качества: измерение инсайта. Creat. Res. J. 26, 276–288. DOI: 10.1080 / 10400419.2014.929405

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Джеллен, Х. Г., и Урбан, К. К. (1989). Оценка творческого потенциала во всем мире: первое межкультурное приложение теста на творческое мышление — производство рисунков (TCT-DP). Подарок. Educ. Int. 6, 78–86.

Google Scholar

Джонс, Дж., И Ши, Дж. (1974). Некоторые проблемы при сравнении оценок дивергентного мышления в разных культурах. Aust. Psychol. 9, 47–51. DOI: 10.1080 / 00050067408256524

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Кауфман, Дж. К. (2006). Самооценка различий в творчестве по этнической принадлежности и полу. Заявл. Cognit. Psychol. 20, 1065–1082. DOI: 10.1002 / acp.1255

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Кауфман, Дж.К., Баер, Дж., И Джентиле, К. А. (2004). Различия в полу и этнической принадлежности, измеренные по оценке трех письменных заданий. J. Creat. Behav. 38, 56–69. DOI: 10.1002 / j.2162-6057.2004.tb01231.x

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Кауфман, Дж. К., и Лан, Л. (2012). Культурный уклон и творчество Восток-Запад: мы похожи и разные. Gifted Talent Int. 27, 115–118. DOI: 10.1080 / 15332276.2012.11673616

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Хархурин, А.В. и Самадпур Моталлеби, С. Н. (2008). Влияние культуры на творческий потенциал студентов американских, российских и иранских вузов. Creat. Res. J. 20, 404–411. DOI: 10.1080 / 10400410802391835

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Ли, Х., Ким, Дж., Рю, Ю. и Сон, С. (2015). Используют ли люди свои неявные теории творчества в качестве общих теорий? J. Creat. Behav. 49, 77–93. DOI: 10.1002 / jocb.55

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Леунг, А.К. Ю., Чиу, К. Ю. (2010). Многокультурный опыт, восприимчивость к идеям и творчество. J. Cross-Cult. Psychol. 41, 723–741. DOI: 10.1177 / 0022022110361707

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Леунг, А. К. Ю., Мэддакс, В. В., Галински, А. Д., Чиу, К. Ю. (2008). Многокультурный опыт способствует развитию творческих способностей: когда и как. г. Psychol. 63, 169–181. DOI: 10.1037 / 0003-066X.63.3.169

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Любарт, Т.I. (1999). «Творчество в разных культурах» в справочнике по исследованию творчества . изд. Р. Дж. Стернберг (Кембридж, Англия: издательство Кембриджского университета), 339–350.

Google Scholar

Люшер Р., Бартелмесс П. Ю. З., Ким С. Ю., Рихтер У. Х. и Миттаг М. (2019). Осмысление творчества: общие и культурные предубеждения в шкале творческой личности Гофа. J. Creat. Behav. 53, 30–43. DOI: 10.1002 / jocb.160

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Луо, Дж., и Кноблич Г. (2007). Изучение решения проблем инсайта с помощью нейробиологических методов. Методы 42, 77–86. DOI: 10.1016 / j.ymeth.2006.12.005

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Maddux, W. W., и Galinsky, A. D. (2009). Культурные границы и ментальные барьеры: связь между жизнью за границей и творчеством. J. Pers. Soc. Psychol. 96, 1047–1057. DOI: 10.1037 / a0014861

PubMed Аннотация | CrossRef Полный текст | Google Scholar

Мадуро, Р.(1976). Художественное творчество в сообществе художников-браминов. (Беркли, Калифорния: исследовательская монография 14, Центр исследований Южной и Юго-Восточной Азии).

Google Scholar

Мартинс, Э. К., и Тербланш, Ф. (2003). Формирование организационной культуры, стимулирующей творчество и инновации. Eur. J. Innov. Manag. 6, 64–74. DOI: 10.1108 / 14601060310456337

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Нг, А. К. (2001). Почему азиаты менее креативны, чем жители Запада. (Сингапур: Prentice Hall).

Google Scholar

Нийстад, Б. А., Де Дреу, К. К., Рицшель, Э. Ф., и Баас, М. (2010). Модель двойного пути к творчеству: творческое мышление как функция гибкости и настойчивости. Eur. Rev. Soc. Psychol. 21, 34–77. DOI: 10.1080 / 10463281003765323

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Ниу, В., и Штернберг, Р. Дж. (2006). Философские корни западных и восточных концепций творчества. J. Theor. Филос. Psychol. 26, 18–38. DOI: 10,1037 / h0091265

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Палец, С. Б., и Пэн, К. (2008). Неявные теории творчества в разных культурах: новизна и уместность в двух областях продукта. J. Cross-Cult. Psychol. 39, 286–302. DOI: 10.1177 / 0022022108315112

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Палец, С. Б., и Пэн, К. (2009). Нахождение проблемы и противоречие: изучение взаимосвязи между наивным диалектическим мышлением, этнической принадлежностью и творчеством. Creat. Res. J. 21, 139–151. DOI: 10.1080 / 10400410

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Плюккер, Дж. А., Бегетто, Р. А., и Доу, Г. Т. (2004). Почему для психологов-педагогов творчество не важнее? Возможности, подводные камни и будущие направления в исследованиях творчества. Educ. Psychol. 39, 83–96. DOI: 10.1207 / s15326985ep3902_1

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Родос, М. (1961). Анализ творчества. Дельта Фи Каппан 42, 305–310.

Google Scholar

Рудович, Э. (2003). Творчество и культура: двустороннее взаимодействие. Сканд. J. Educ. Res. 47, 273–290. DOI: 10.1080 / 00313830308602

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Рудович Э., Лок Д. и Китто Дж. (1995). Использование тестов творческого мышления Торранса в исследовательском исследовании творческих способностей у учащихся начальной школы Гонконга: межкультурное сравнение. Внутр.J. Psychol. 30, 417–430. DOI: 10.1080 / 00207599508246577

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Рудович Э. и Юэ X. Д. (2000). Концепции творчества: сходства и различия между материком, Гонконгом и тайваньскими китайцами. J. Creat. Behav. 34, 175–192. DOI: 10.1002 / j.2162-6057.2000.tb01210.x

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Рудович Э. и Юэ X. Д. (2002). Совместимость китайцев и творческих личностей. Creat. Res. J. 14, 387–394. DOI: 10.1207 / S15326934CRJ1434_9

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Рунко, М. А. (2014). Креативность «Большая С, маленькая С» как ложная дихотомия: реальность не категорична. Creat. Res. J. 26, 131–132. DOI: 10.1080 / 10400419.2014.873676

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Рунко, М.А., и Бахледа, М.Д. (1987). Порядок рождения и дивергентное мышление. J. Genet. Psychol. 148, 119–125.DOI: 10.1080 / 00221325.1987.9914542

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Рунко, М. А., и Джегер, Г. Дж. (2012). Стандартное определение творчества. Creat. Res. J. 24, 92–96. DOI: 10.1080 / 10400419.2012.650092

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Саад, Г., Кливленд, М., и Хо, Л. (2015). Индивидуализм – коллективизм и количественные и качественные измерения индивидуальной и групповой творческой деятельности. J. Bus. Res. 68, 578–586.DOI: 10.1016 / j.jbusres.2014.09.004

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Сэдлер-Смит, Э. (2015). Четырехэтапная модель творческого процесса Валласа: больше, чем кажется на первый взгляд? Creat. Res. J. 27, 342–352. DOI: 10.1080 / 10400419.2015.1087277

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Шен, В., Тонг, Ю., Юань, Ю., Чжан, Х., Лю, К., Луо, Дж. И др. (2018a). Ощущение озарения: выявление соматических маркеров переживания «ага». Заявл.Психофизиол. Биологическая обратная связь 43, 13–21. DOI: 10.1007 / s10484-017-9381-1

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Шен, В. Б., Юань, Ю. (2015). Социокультурная основа творческого мышления. Adv. Psychol. Sci. 23, 1169–1180. DOI: 10.3724 / SP.J.1042.2015.01169

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Шен, В., Юань, Ю., Чжао, Ю., Чжан, X., Лю, К., Луо, Дж. И др. (2018b). Определение инсайта: исследование, изучающее неявные теории инсайта. Psychol. Эстет. Creat. Arts 12, 317–327. DOI: 10.1037 / aca0000138

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Сью, Н. М., и Чонг, К. Л. (2014). Развитие творческих способностей учащихся с помощью пятиэтапных занятий по танграму Ван Хиле. J. Educ. Учить. 3, 66–80. DOI: 10.5539 / jel.v3n2p66

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Штернберг, Р. Дж. (1985). Неявные теории интеллекта, творчества и мудрости. J. Pers. Soc.Psychol. 49, 607–627. DOI: 10.1037 / 0022-3514.49.3.607

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Торранс, Э. П., и Гофф, К. (1989). Тихая революция. J. Creat. Behav. 23, 136–145. DOI: 10.1002 / j.2162-6057.1989.tb00683.x

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Треффингер, Д. Дж. (1996). Креативность, творческое мышление и критическое мышление: в поисках определений. (Сарасота, Флорида: Центр творческого обучения).

Google Scholar

Валлас, Г.(1926). Искусство мысли. (Лондон: Ваттс).

Google Scholar

Вайнер Р. П. (2000). Творчество и не только: культуры, ценности и изменения. (Олбани, Нью-Йорк: Государственный университет Нью-Йорка).

Google Scholar

Вествуд Р. и Лоу Д. Р. (2003). Мультикультурная муза: культура, творчество и инновации. Внутр. J. Cross-cult. Manag. 3, 235–259. DOI: 10.1177 / 14705958030032006

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Уильямс, В.М., Янг Л. Т. (1999). «Организационное творчество» в Справочник по творчеству , изд. Р. Дж. Стернберг (Кембридж: издательство Кембриджского университета), 373.

Google Scholar

Се, Г., и Пайк, Ю. (2019). Культурные различия в творчестве и новаторстве: действительно ли азиатские сотрудники менее креативны, чем западные? Asia Pac. Автобус. Ред. 25, 123–147. DOI: 10.1080 / 13602381.2018.1535380

CrossRef Полный текст | Google Scholar

Чжоу, Л., Чжа, З. X., и Ши, Дж. Н. (1995). Сравнительное исследование показателей фигурного творческого мышления учащихся 5 и 7 классов из Китая и Германии. Psychol. Dev. Educ. 11, 19–23.

Google Scholar

Степень магистра в области инноваций — MS в области творчества и инноваций

Педагогическая школа Дрексельского университета

Креативность — это способность генерировать новые идеи. Инновации — это средство их реализации.

Опрос IBM, в котором приняли участие более 1500 генеральных директоров из 33 стран, показал, что креативность является наиболее важным фактором в способности ориентироваться во все более сложном мире ( IBM Global CEO Study, 2010 ). Творческое, критическое мышление составляет основу прогресса, будь то вывод на рынок нового продукта или решение проблем национальной безопасности.

Творчество и инновации в образовании

Педагоги должны ответить на вызовы 21 века в своих усилиях по обеспечению справедливого и эффективного образования.Подготовка студентов к оцениванию, настройка их на долгосрочный успех и развитие их творческих способностей важны как никогда. В основе всего этого лежат творческое мышление и инновации.

В Университете Дрекселя мы верим, что все творческие. Вот почему мы разработали нашу онлайн-степень магистра наук (MS) в области творчества и инноваций, чтобы помочь студентам осознать свои врожденные творческие способности и реализовать творческое мышление на корпоративном или образовательном рабочем месте. Аспиранты научатся решать сложные ситуации и создавать творческую среду в различных образовательных и деловых условиях.

Программа «Творчество и инновации» проводится полностью онлайн и знакомит студентов с запланированной последовательностью курсов и опытом, которые закладывают основу для успеха. Гибкая программа позволяет студентам брать факультативные кредиты, которые углубляют их знания по конкретной дисциплине в данной области.

Творчество и инновации пользуются большим спросом, и наши выпускники знают, как использовать их для достижения результатов.

Что вы можете сделать со степенью в области творчества и инноваций?

студентов, получивших степень магистра в области творчества и инноваций с набором квалификаций, которые позволяют им добиться успеха в самых разных сферах карьеры.
Выпускники могут продвигать себя в таких областях, как образование, инженерия, биомедицинские приложения, графический дизайн, связи с общественностью, продажи, реклама, здравоохранение и мода.

После успешного завершения программы MS в области творчества и инноваций студенты смогут:

• Оценить и развить собственные творческие способности.
• Эффективно выявляйте проблемные ситуации в различных настройках и полях.
• Создавайте правдоподобные и творческие решения для решения реальных дилемм.
• Методически анализируйте сложные проблемы и внедряйте оптимальные решения.
• Улучшение результатов на рабочем месте с помощью инновационных методов.
• Изучать и интерпретировать современные исследования в области творчества и инноваций в академической и профессиональной среде.
• Участвуйте в передовых исследованиях и делитесь идеями.
• Накапливать опыт на своем рабочем месте, чтобы способствовать созданию творческой среды и находить среди своих сотрудников коллег, способных решать проблемы.

В постоянно меняющейся рабочей силе универсальность — огромное преимущество. Творческое мышление, решение проблем и лидерские навыки, преподаваемые в программе MS в области творчества и инноваций, полезны и востребованы в различных условиях.

Магистр творчества и инноваций — варианты программы

Программа получения степени «Творчество и инновации в образовании» предоставляется полностью онлайн и знакомит студентов с запланированной последовательностью курсов и опытом, которые закладывают основу для успеха.Гибкая программа аспирантуры позволяет студентам брать факультативные кредиты, которые углубляют их знания по конкретной дисциплине в этой области. Программа предлагает 5 различных концентраций, включая:

• Развитие человеческих ресурсов
• Глобальное и международное образование
• Высшее образование
• Технологии обучения
• Обучение в игровой среде

Студенты программы MS in Creativity and Innovation получают индивидуальные академические консультации, чтобы обеспечить достижение образовательных и профессиональных целей в ходе обучения.Наши консультанты развивают личные отношения со своими учениками и стремятся помочь им воспользоваться многими преимуществами образования Drexel, включая предоставление онлайн-программ.

MS в программе творчества и инноваций Право на участие

• Степень бакалавра регионально аккредитованного учреждения
• Бакалавриат со средним баллом 3.0 или выше
  • GPA для выпускников будет учитываться вместе с GPA для студентов и совокупным GPA выше 3.0 можно считать

Необходимые документы

Благодаря множеству способов подачи документов Drexel упрощает заполнение вашего заявления. Узнайте больше, посетив Руководство по заполнению заявки Drexel Online.

• Заполненная заявка
• Официальные стенограммы всех университетов или колледжей и других высших учебных заведений (включая профессиональные училища) посещены
• Два рекомендательных письма профессионала
• Личное заявление (500 — 750 слов) с описанием вашего интереса к программе.В частности, обсудите:
  • Как программа соотносится с вашей предыдущей образовательной деятельностью
  • Если вы меняете курс, почему вы двигаетесь в новом направлении со своими образовательными целями?
  • Как программа соотносится с вашей текущей работой
  • Как вы планируете применить программу для достижения ваших будущих целей
• Резюме
• Дополнительные требования для иностранных студентов

Учебная программа для получения степени «Творчество и инновации»

Учебная программа MS в области творчества и инноваций разработана для работающих профессионалов.Учебная программа для получения степени магистра основана как на прочной теоретической базе, так и на практическом применении, что позволяет студентам максимально раскрыть свои творческие способности.

Программа включает 45 кредитных часов курсовой работы:

• 24 кредита обязательных основных курсов по творчеству и инновациям
• 9 кредитов курсовой / проектной работы Capstone
• 12 кредитов факультативов. Студенты будут выбирать факультативы с помощью директора своей программы или научного руководителя

Курсы Capstone

Студенты программы MS в области творчества и инноваций проходят завершающий курс исследований, где они знакомятся с различными типами исследовательских проектов и учатся быть как потребителями, так и производителями исследований.После завершения исследовательского курса студенты завершат завершающий этап, выбрав один из двух вариантов междисциплинарной последовательности из двух курсов ниже:

• Диссертация (Часть I и II) — Студенты, выбравшие этот вариант, должны будут завершить магистерскую диссертацию, которая состоит из хорошо написанной исследовательской работы, состоящей из пяти глав, в которых ставится вопрос исследования и используются логические аргументы и данные для устранения пробелов в исследованиях
• Исследование урока (части I и II) — Учащиеся, выбравшие этот вариант, должны будут выполнить проект по разработке и анализу урока на основе исследования
• Практический курс (части I и II) — Студенты, выбравшие этот вариант, должны будут завершить магистерский проект.Примеры включают: описание инициативы по реформе, предложение программы или гранта, официальный документ или анализ политики или оценку программы

Полное описание курса см. В Каталоге курсов Университета Дрексел.

Как подать заявку на получение степени магистра наук в области творчества и инноваций

Программа магистра наук в области творчества и инноваций — это 100% онлайн-программа. Студенты могут начать, заполнив онлайн-заявку Drexel.

MS в области творчества и инноваций

Магистр творчества и инноваций

Инновации — это дух решения реальных проблем с помощью новых идей и критического мышления.Аккредитованная степень магистра в области творчества и инноваций Университета Дрексель развивает способность студентов решать эти проблемы с помощью сложных и практических курсовых работ, которые способствуют профессиональному мастерству будущих лидеров. Студенты приобретут навыки проведения методического анализа проблемных ситуаций в различных условиях, будь то корпоративные, образовательные или военные, а также придумывают и внедряют наилучшие возможные решения. Эта степень идеально подходит для начинающих профессионалов, которые хотят развиваться и развивать организации, в которых они работают.

Приобретенные навыки

Будучи студентом аккредитованной программы MS in Creativity and Innovation, вы будете обучены:

• Оцените и развивайте свои творческие способности
• Эффективное определение проблемных ситуаций в различных настройках и полях
• Создавайте правдоподобные и творческие решения для решения реальных дилемм
• Методически анализируйте и применяйте наилучшее возможное решение этих ситуаций
• Улучшение результатов на рабочем месте за счет внедрения инновационных практик
• Изучать и интерпретировать современные исследования в области творчества и инноваций как в академической, так и в профессиональной среде
• Участвуйте в передовых исследованиях с новыми учеными-творческими специалистами виртуально или в кампусе, чтобы сотрудничать, делиться идеями и получать помощь в обзоре литературы, методологии и написании грантов
• Развивайте внутрифирменный опыт на своем рабочем месте, чтобы способствовать созданию творческой среды и находить коллег, способных решать проблемы творчески

Концентрации

Чтобы дополнительно адаптировать степень к вашим интересам, вы можете выбрать одну из следующих концентраций или разработать индивидуальную концентрацию по согласованию с вашим научным руководителем.

• Глобальное и международное образование
• Высшее образование
• Развитие человеческих ресурсов
• Обучение в игровой среде
• Технологии обучения
• Концентрация по индивидуальному заказу

Архив веб-семинаров

Опыт на рабочем месте

Недавнее исследование IBM, проведенное среди 1500 главных исполнительных директоров по всему миру, определило, что творчество является наиболее важным качеством лидерства в будущем.Многие из этих генеральных директоров были из компаний из списка Fortune 500, таких как Pepsi, BF Goodrich, Ford Motor Company, Disney, Time Warner и K-Mart, — все они нанимают «главного директора по инновациям» или «главного директора по творчеству» в составе своих руководителей. персонал. Разнообразие этих компаний отражает междисциплинарный характер вариантов карьеры для выпускников аккредитованных MS в области творчества и инноваций.

Дрексель в Центре творчества

Мероприятия в рамках программ «Творчество и инновации» Школы образования предоставляют учащимся доступ к некоторым из самых выдающихся мыслителей, исследователей и писателей в области творчества и инноваций.Центр творчества и инноваций Дрекселя / Торранса, совместно управляемый почетным профессором и основателем школы образования, доктором Фредрикой Райзман, и доктором Ларри Кейзером, руководителем программы школьных программ творчества и инноваций, расположен непосредственно в Школе образования. Образование. Центр Торранс способствует развитию творчества с помощью программ, которые развивают навыки творческого мышления, новаторские методы лидерства и методы решения проблем. Благодаря процессу творческого мышления работа Центра расширяет способность человека придумывать новые идеи, научившись предвидеть то, что нельзя сразу увидеть.

Почетный профессор — доктор Фредрика Райзман

Фредрика К. Райзман, доктор философии, является основателем Педагогической школы Дрекселя и профессором Педагогической школы. Кроме того, д-р Райзман работал помощником проректора по оценке и оценке, временным заместителем декана по исследованиям Колледжа Гудвин, директором Центра творчества и инноваций Дрекселя / Торранса и создателем программ SOE по творчеству и инновациям.

Она получила докторскую степень в области математического образования в Сиракузском университете.До приезда в Филадельфию она работала профессором и заведующей отделом начального образования в Университете Джорджии, училась в начальной и средней школе, учитель математики в средней школе в штате Нью-Йорк и преподавала математику в Сиракузском университете. У нее впечатляющий послужной список внешнего финансирования, в результате чего с 2002 года ее финансирование превысило 13000000 долларов.

Она является автором нескольких книг, включая обучение по диагностике, обучение математике детей с особыми потребностями, педагогику начального образования, педагогику математики и применение творческих способностей. и инновации в корпоративных ситуациях.Вместе со всемирно известным исследователем творчества Э. Полом Торрансом она является соавтором трилогии книг о творческом обучении математике. В дополнение к стандартизированному на национальном уровне математическому тесту K-3 она разработала Диагностическую оценку творческих способностей Райсмана (RDCA), самоотчетную оценку черт творческих способностей на основе исследований и в настоящее время бесплатное приложение Apple. Д-р Райзман был награжден национальной премией 2002 года чемпиона за творчество Американской творческой ассоциацией (ACA), был назначен в национальный совет ACA, работал казначеем ACA и является президентом ACA.Она была виртуальным докладчиком на конференции KIE, проходившей в Риге, Латвия, 22-15 июля 2014 г., Стамбул, Турция, и конференции KIE 2016 г. в Берлине. Она является редактором книги конференций KIE для конференций KIE в Лондоне, Латвии, Турции, Берлине и конференции в Филадельфии 2017 года. Она любит растения и наставничество своих учеников.

Недавняя работа доктора Райсмана включает в себя диагностическую оценку творческих способностей Райсмана RDCA. Получите доступ к бесплатной версии.

Эта программа также доступна как Graduate Minor.
К некоторым программам могут применяться ограничения штата.

Сертификат творчества и инноваций

Описание

ICSB GLOBAL рада объявить о новой когорте Глобальной программы сертификации ICSB в области творчества и инноваций!

ICSB с гордостью объявляет о новой глобальной инициативе по выполнению нашей миссии по непрерывному образованию в области управления с целью развития предпринимательства. Наша программа называется ICSB Global и представляет собой современные программы сертификации.Мы с гордостью объявляем о запуске Глобальной программы сертификации ICSB по творчеству и инновациям.

Много лет назад творчество и инновации были связаны в основном с искусством, развлечениями или отдыхом, и только в очень частных случаях они были связаны с миром организаций. Однако это изменилось. В настоящее время инновации и, в частности, творчество считаются основополагающими в разных сферах. Это можно увидеть в отчете о будущем работы, опубликованном Всемирным экономическим форумом в 2016 году, где творчество является одним из трех наиболее важных навыков, необходимых для 2020 года.Это представляет собой серьезное требование к организациям быть новаторскими для их собственной конкурентоспособности в глобальном контексте. Кроме того, они должны создавать новые продукты и услуги, чтобы оставаться актуальными. Инновации имеют решающее значение для уровня конкурентоспособности компаний, секторов, а также экономики стран. В сегодняшнем бизнесе руководители и организации должны продвигать профессиональное управление инновациями в своем конкретном контексте. Другими словами, каждая организация или предприниматель должны моделировать свой бизнес в уникальной комбинации, которая позволяет им обнаруживать возможности для инноваций и успешное исполнение.

Модуль 1: Откуда берутся хорошие идеи?

Этот онлайн-модуль представит обзор наиболее известных теорий об источниках инноваций: откуда берутся хорошие идеи? Можно ли создавать инновации? Каковы характеристики высокоинновационных систем и как мы можем воспроизвести их и применить к нашей бизнес-идее? Теории будут представлены через успешные кейсы и примеры из реального мира на основе 4 типов источников инноваций:

• Инновации с маржинальных рынков: прорывные инновации
• Промышленные инновации: динамика инноваций в промышленности
• Инновации от умных коллективов: информационная экономика и коллегиальное производство, инновации в онлайн-сообществах (открытые источники, производители), открытые инновации
• Инновации, основанные на традициях, истории, культуре и территории

Модуль 2: Думайте как художник: Творчество для создания эффективных продуктов и услуг
Цель этого модуля — представить действенный подход к созданию «красивых» продуктов и услуг.Почему красота? Благодаря недавним и революционным открытиям в области когнитивной науки о том, как разум воспринимает сложность, показано, что погоня за красотой — это способ, которым наш мозг понимает мир и принимает решения, выбирая наиболее элегантное решение. В этом модуле мы будем использовать визуальное искусство и нейробиологию, чтобы показать, как художники достигают элегантности, и воплотим это в набор из восьми стратегий, которые можно использовать для улучшения дизайна и повышения творческой активности.

Содержание

• Предприниматель как художник: инновации как передача нового смысла через создание эффективных артефактов
• Что делает дизайн красивым? Уроки дизайнеров, когнитивная наука и теория сложности
• Думайте как художник: стратегии достижения элегантности и простоты в дизайне

Модуль третий: Креативность и дизайн-мышление: как создавать эффективные организации
Визуальный подход, дизайн-мышление применяется в этом модуле также к дизайну эффективных организаций.Новое предприятие — это организация, созданная для поиска повторяемой и масштабируемой бизнес-модели (Ries, 2013). Используя визуальные инструменты для разработки и моделирования бизнес-моделей, участники этого семинара узнают, как визуальное мышление и простота могут помочь в разработке бережливых и эффективных предприятий:

Содержимое

• Что такое бизнес-модели (строительные блоки)
• Визуализируйте свою бизнес-модель: Lean Canvas / Основа бизнес-модели
• Примеры разработки эффективных бизнес-моделей и инноваций, основанных на BM

Модули 4–16 будут доступны в нашей системе управления обучением SAP.

Взносы:
Физическое лицо: 750 долларов США (включает годовое членство в ICSB, если не является членом)
Студент: 400 долларов США (включая годичное членство в ICSB, если не является членом) -годовое членство в ICSB, если не являетесь членом), см. утвержденный список округа Колумбия

Пожалуйста, посмотрите видео ICSB Global по телефону Creativity & Innovation (щелкните здесь).

Лидерство в творчестве — IDEO U

Творческий лидер

Лидер по творчеству

Научитесь масштабировать творческое решение проблем от Тима Брауна, председателя IDEO

Добавление товара в корзину

Посмотреть краткий обзор

• Лидерство в творчестве — вкус опыта обучения

3 видеоурока

• Начало работы — предварительный просмотр
• Мышление любопытства — сила вопросов
• О вашем наставнике: Тим Браун, генеральный директор IDEO

2 Обсуждения

• Что для вас означает лидерство в творчестве? Как ваша команда или организация могут получить более творческую поддержку?
• Какой у вас самый большой вопрос? Что вас вдохновляет и побуждает мыслить масштабнее?

4 видеоурока

• Исследователь: курс на успех
• Создайте задачу — соблюдайте баланс
• Формулируйте задачу — создавайте контрольные вопросы
• Другие способы лидера с твердой точкой зрения — Наем талантов

4 Обсуждения

• Когда вы видели, как лидерство с твердой точкой зрения закрывает людей? Когда вы видели, как это вдохновляет других?
• Представьте себе задачу, над которой вы сейчас работаете.Как бы выглядела команда вашей мечты?
• Какие еще примеры лидерства с твердой точкой зрения?
• Что будет легко интегрировать в вашу команду или организацию? Что будет сложно?

5 видеоуроков

• Садовник — подталкивающая культура
• Разработка ритуала — укрепление убеждений и поведения (Часть I)
• Разработка ритуала — укрепление убеждений и поведения (Часть II)
• Другие способы вести через культуру — физические пространства
• Поднимите культуру — Поднимите культуру с IDEO

5 Обсуждения

• Вспомните время, когда вы увидели, как изменение культуры имеет большое значение.Что случилось? Какой был удар?
• Как культура вашей организации или команды соотносится с нашим списком творческих убеждений и моделей поведения? Какие существуют разрывы и противоречия?
• Что вдохновило вас на использование физического пространства для создания условий, способствующих процветанию творчества? Как бы вы могли применить это к своей работе или жизни?
• Как вы могли бы спроектировать момент, чтобы стимулировать открытый разговор в вашей организации? Какими способами вы могли бы подтолкнуть культуру своей организации к лучшей поддержке творчества?
• Что вам лично кажется наиболее сложным в культурном руководстве?

3 видеоурока

• Тренер — оставаться здесь
• Проведите эксперимент — поддержите свою команду в критические моменты
• Другие способы стать лидером — Навигация по карьерной лестнице

4 Обсуждения

• Какой человек играл в вашей жизни тренерскую роль? Какой уникальной характеристикой или навыком обладает этот человек?
• Расскажите о том, как вы руководили экспериментом, но он прошел не так, как планировалось.Где была поломка? Какой совет мог бы помочь вам вести вашу команду вперед и почему?
• Какими еще способами вы можете вести себя вместе с другими? Как этот опыт помог вам стать лидером?
• Каковы ваши стратегии, чтобы оставаться на связи и оставаться вовлеченным? Как вы узнаете, когда вам нужно принять участие, а когда создать пространство, чтобы ваша команда могла взять на себя ответственность?

1 видеоурок

• Заключение курса — проявите творческий подход

1 Обсуждение

• Что вам больше всего нравится брать с собой, когда вы занимаетесь творчеством?

Тим Браун

Кресло IDEO

Тим Браун руководил IDEO более 19 лет.Он часто говорит о ценности дизайнерского мышления и инноваций. Он получил множество наград в области дизайна и выставлял работы в галереях, включая Музей современного искусства в Нью-Йорке. Он написал книгу «Изменение по замыслу».

Тим Браун

Кресло IDEO

Тим часто говорит о ценности дизайнерского мышления и инноваций для деловых людей и дизайнеров во всем мире.Он участвует во Всемирном экономическом форуме в Давосе, Швейцария, и его доклады «Серьезная игра» и «Изменения в дизайне» публикуются на TED.com.

Промышленный дизайнер по образованию, Тим получил множество наград в области дизайна и выставлял свои работы в галерее Axis в Токио, Музее дизайна в Лондоне и Музее современного искусства в Нью-Йорке. Он проявляет особый интерес к конвергенции технологий и искусства, а также к способам использования дизайна для повышения благосостояния людей, живущих в странах с развивающейся экономикой.

Тим консультирует топ-менеджеров и советы директоров глобальных компаний из списка Fortune 100. Его книга о том, как дизайн-мышление трансформирует организации, «Change by Design» была выпущена Harper Business в сентябре 2009 года и отредактирована и обновлена ​​в марте 2019 года.

апреля Президент и директор Апрель Philips Design Works, Inc.

Кэсси Заместитель менеджера по продукту Bradley Corporation

Эмили Консультант по бренду и коммуникациям Forbes

Рэйчел Руководитель проекта по дизайну и пользовательскому интерфейсу Firefly Learning

Творческий лидер

«Это было идеальное время для моего желания изменить видение моей фирмы, поскольку мы начинали нанимать новых сотрудников.Это действительно помогло мне понять процесс, чего я не испытал, просто слушая выступления на TED Talks и читая статьи. Задания добавили больше внимания обучению ».

апрель Сан-Франциско, Калифорния

Творческий лидер

«Лидерство — это новая роль для меня, и я нашел много полезной информации из курса.Я думаю, что те, кто занимал руководящую роль в течение определенного периода времени, также сочтут этот курс полезным, чтобы заставить их думать по-другому ».

Кэсси Милуоки, Висконсин

Творческий лидер

«Я научился использовать дизайн-мышление в своей роли фасилитатора культуры и внутреннего инструктора и построил целую программу, применив творческую основу IDEO U в своей работе.Энергия, связанная с этими новыми навыками, подтолкнула меня к созданию консалтинговой компании и огромным творческим успехам в качестве лидера ».

Эмили Сан-Франциско, Калифорния

Творческий лидер

«Через несколько месяцев после прохождения курса« Лидерство в творчестве »меня повысили до руководителя дизайна в нашей организации. Тот факт, что я уже демонстрировал творческие лидерские качества, помог лидерам принять это решение, и я чувствовал себя достаточно уверенно, чтобы принять предложение, зная, что ожидается от творческого лидера.”

Рэйчел Лондон, Великобритания

• Часть Сертификационной программы

  Обычная цена

  599 долл. США

  Цена продажи

  599 долл. США Распродажа

  Цена за единицу

  / за

• Скоро начнется

  Обычная цена

  599 долл. США

  Цена продажи

  599 долл. США Распродажа

  Цена за единицу

  / за

• Самостоятельный курс начать в любое время

  Обычная цена

  199 долларов США

  Цена продажи

  199 долларов США Распродажа

  Цена за единицу

  / за

Запишитесь в команду

Практика и применение дизайнерского мышления, инноваций и творчества основаны на сотрудничестве и командной работе, поэтому мы считаем, что совместное обучение лучше.Пройдите курс в команде и развивайте новые навыки и образ мышления, проводите более глубокое обсуждение во время начала курса и сессий подведения итогов, а также укрепляйте общее понимание.

Используйте стрелки влево / вправо для навигации по слайд-шоу или смахивайте влево / вправо при использовании мобильного устройства

Творческое мышление — это процесс

В 1666 году один из самых влиятельных ученых в истории гулял по саду, когда его поразила вспышка творческого таланта, которая изменила мир.

Стоя в тени яблони, сэр Исаак Ньютон увидел, как яблоко упало на землю. «Почему это яблоко всегда должно опускаться перпендикулярно земле», — недоумевал Ньютон. «Почему он должен идти не в сторону или вверх, а постоянно к центру Земли? Несомненно, причина в том, что это рисует земля. В материи должна быть сила притяжения ». 1

Так родилась концепция гравитации.

История падающего яблока стала одним из ярких и ярких примеров творческого момента.Это символ вдохновенного гения, который наполняет ваш мозг в те «моменты эврики», когда условия для творчества как раз подходят. 2

Однако большинство людей забывают, что Ньютон работал над своими идеями о гравитации в течение почти двадцати лет, пока в 1687 году он не опубликовал свою новаторскую книгу «Начала: математические принципы естественной философии». Падающее яблоко было лишь началом цепочки мыслей, продолжавшейся десятилетия.

Newton — не единственный, кто годами борется с великой идеей. Творческое мышление — это процесс для всех нас. В этой статье я поделюсь наукой о творческом мышлении, расскажу, какие условия стимулируют творчество, а какие мешают ему, и дам практические советы, как стать более креативным.

Творческое мышление: судьба или развитие?

Креативное мышление требует, чтобы наш мозг устанавливал связи между, казалось бы, несвязанными идеями. Это навык, с которым мы рождаемся, или навык, который мы развиваем на практике? Давайте посмотрим на исследование, чтобы найти ответ.

В 1960-х годах исследователь творческих способностей по имени Джордж Лэнд провел исследование с участием 1600 пятилетних детей, и 98 процентов детей получили оценку «высоко творческий». Доктор Лэнд повторно тестировал каждый предмет в течение пяти лет. Когда одним и тем же детям было 10 лет, только 30 процентов имели высокий уровень творческих способностей. Это число упало до 12 процентов к 15 годам и всего до 2 процентов к 25 годам. По мере того, как дети росли взрослыми, они фактически тренировали творческие способности.По словам доктора Лэнда, «нетворческому поведению учатся». 3

Подобные тенденции были обнаружены другими исследователями. Например, одно исследование с участием 272 599 студентов показало, что, хотя показатели IQ с 1990 года выросли, показатели творческого мышления снизились. 4

Нельзя сказать, что творчество усвоено на 100 процентов. Генетика играет роль. По словам профессора психологии Барбары Керр, «примерно 22 процента вариации [в творчестве] обусловлены влиянием генов.Это открытие было сделано в результате изучения различий в творческом мышлении между парами близнецов. 5

Все это, чтобы сказать, что «Я просто не творческий тип» — довольно слабый предлог для отказа от творческого мышления. Конечно, некоторые люди склонны быть более креативными, чем другие. Однако почти каждый человек рождается с определенным уровнем творческих способностей, и большинство наших способностей к творческому мышлению можно тренировать.

Теперь, когда мы знаем, что творчество — это навык, который можно улучшить, давайте поговорим о том, почему и как практика и обучение влияют на ваши творческие результаты.

Интеллект и творческое мышление

Что нужно, чтобы раскрыть свой творческий потенциал?

Как я уже упоминал в своей статье о теории порога, принадлежность к первому 1% интеллекта не имеет никакого отношения к фантастическому творчеству. Вместо этого вам просто нужно быть умным (а не гением), а затем усердно работать, целенаправленно практиковаться и набирать своих представителей.

Пока вы достигаете порога интеллекта, блестящая творческая работа вполне доступна.По словам исследователей из исследования 2013 года, «мы получили доказательства того, что при достижении порога интеллекта личностные факторы становятся более предсказуемыми для творчества». 6

Мышление о росте

Какие именно «личностные факторы» имеют в виду исследователи, когда речь идет о развитии вашего творческого мышления?

Один из наиболее важных компонентов — это то, как вы оцениваете свои таланты внутри компании. В частности, ваши творческие навыки во многом определяются тем, подходите ли вы к творческому процессу с установкой на данность или с установкой на рост.

Различия между этими двумя типами мышления подробно описаны в фантастической книге Кэрол Двек «Мышление: новая психология успеха» (аудиокнига).

Основная идея состоит в том, что, используя установку на данность, мы подходим к задачам так, как будто наши таланты и способности фиксированы и неизменны. Однако, придерживаясь установки на рост, мы верим, что наши способности можно улучшить с помощью усилий и практики. Интересно, что мы можем легко подтолкнуть себя в том или ином направлении, основываясь на том, как мы говорим о своих усилиях и хвалим их.

Вот краткое содержание словами Двека:

«Все движение за самооценку ошибочно учило нас, что восхваление интеллекта, таланта, способностей будет способствовать развитию уверенности в себе, самоуважения, а за этим последует все великое. Но мы обнаружили обратный эффект. Люди, которых хвалят за талант, теперь беспокоятся о том, чтобы сделать следующее, о том, чтобы взять на себя тяжелую задачу и не выглядеть талантливыми, запятнав эту репутацию блестящего таланта. Поэтому вместо этого они будут придерживаться своей зоны комфорта и по-настоящему защищаться, когда сталкиваются с неудачами.

Так за что хвалить? Усилия, стратегии, упорство и настойчивость, стойкость, которую демонстрируют люди, , стойкость, которую они проявляют перед лицом препятствий, возвращение в норму, когда дела идут не так, и знание, что делать дальше. Поэтому я думаю, что огромная часть продвижения установки на рост на рабочем месте — это передать эти ценности процесса, дать обратную связь, вознаградить людей, участвующих в процессе, а не только за успешный результат ».

—Кэрол Двек 7

Смущение и творчество

Как мы можем применить установку на рост к творчеству на практике? По моему опыту, все сводится к одному: желанию плохо выглядеть, когда вы занимаетесь какой-либо деятельностью.

Как говорит Двек, установка на рост ориентирована больше на процесс, чем на результат. Теоретически это легко принять, но очень трудно придерживаться на практике. Большинство людей не хотят иметь дело с сопутствующим смущением или стыдом, которые часто требуются для изучения нового навыка.

Список ошибок, от которых вы никогда не сможете исправить, очень короток. Я думаю, что большинство из нас на каком-то уровне осознают это. Мы знаем, что наша жизнь не будет разрушена, если книга, которую мы пишем, не будет продаваться, или если мы откажемся от потенциального свидания, или если мы забудем чье-то имя, когда представим его.Нас не обязательно беспокоит то, что происходит после события. Возможность выглядеть глупо, чувствовать себя униженным или сталкиваться со смущением по пути вообще мешает нам начать.

Чтобы полностью принять установку на рост и развить свои творческие способности, вы должны быть готовы действовать перед лицом этих чувств, которые так часто нас сдерживают.

Как быть более креативным

Предполагая, что вы готовы усердно работать против своих внутренних страхов и преодолевать неудачи, вот несколько практических стратегий, позволяющих стать более творческими.

Сдерживайте себя. Тщательно разработанные ограничения — один из лучших инструментов для пробуждения творческого мышления. Доктор Сьюз написал свою самую известную книгу, когда ограничился 50 словами. Когда футболисты играют на меньшем поле, они развивают более сложные навыки. Дизайнеры могут использовать холст размером 3 на 5 дюймов для создания более качественных крупномасштабных проектов. Чем больше мы ограничиваем себя, тем изобретательнее становимся.

Напишите подробнее. В течение почти трех лет я публиковал новую статью каждый понедельник и каждый четверг в JamesClear.com. Чем дольше я придерживался этого графика, тем больше понимал, что мне нужно написать около дюжины обычных идей, прежде чем я обнаружу блестящую. Выполняя объемную работу, я создал большую площадь поверхности, чтобы искра творчества поразила меня.

Не хотите публиковать свои записи публично? Программа «Утренние страницы» Джулии Кэмерон — это фантастический способ использовать письмо для развития своих творческих способностей, даже если вы не собираетесь писать для других.

Расширьте свои знания. Одна из моих самых успешных творческих стратегий — заставить себя писать о, казалось бы, разрозненных темах и идеях. Например, мне нужно проявлять творческий подход, когда я использую баскетбольные стратегии 80-х, древние программы для обработки текстов или дзен-буддизм для описания нашего повседневного поведения. По словам психолога Роберта Эпштейна, «вы добьетесь большего успеха в психологии и жизни, если расширите свои знания».

Спите дольше. В своей статье о том, как лучше спать, я поделился исследованием из Пенсильванского университета, которое показало невероятное влияние сна на умственную деятельность.Главный вывод заключался в следующем: долг сна накапливается, и если вы спите 6 часов в сутки в течение двух недель подряд, ваша умственная и физическая работоспособность снизится до того же уровня, как если бы вы не спали 48 часов подряд. Как и все когнитивные функции, недосыпание значительно ухудшает творческое мышление.

Наслаждайтесь солнцем и природой. В одном исследовании участвовали 56 путешественников, которые задавали различные вопросы о творческом мышлении до и после 4-дневной туристической поездки.Исследователи обнаружили, что к концу поездки туристы увеличили свой творческий потенциал на 50 процентов. Это исследование подтверждает результаты других исследований, которые показывают, что времяпрепровождение на природе и более частое пребывание на солнце может привести к более высокому уровню творчества. 8

Примите позитивное мышление. На мой вкус это звучит немного банально, но позитивное мышление может привести к значительным улучшениям в творческом мышлении. Почему? Исследования в области позитивной психологии показали, что когда мы счастливы, мы склонны мыслить шире.Эта концепция, известная как теория расширения и построения, позволяет нам создавать творческие связи между идеями. И наоборот, грусть и депрессия, кажется, приводят к более ограниченному и ограниченному мышлению.

Отправить. Честная правда в том, что творчество — это просто тяжелый труд. Единственное, что вы можете сделать, — это выбрать темп, который вы сможете поддерживать, и регулярно отправлять контент. Придерживайтесь процесса и творите по расписанию. Единственный способ воплотить творчество в жизнь — это доставка.

Последние мысли о творческом мышлении

Творчество — это процесс, а не событие. Это не просто момент эврики. Вы должны преодолеть ментальные барьеры и внутренние блоки. Вы должны сознательно заниматься своим ремеслом. И вы должны придерживаться этого процесса годами, возможно, даже десятилетиями, как это делал Ньютон, чтобы увидеть, как расцвел ваш творческий гений.

Идеи в этой статье предлагают различные подходы к тому, как быть более творческими. Если вы ищете дополнительные практические стратегии, как улучшить свои творческие привычки, прочтите мое бесплатное руководство под названием Mastering Creativity.

Понимание психологии творчества

Как именно психологи определяют творчество? Изучение творческих способностей может быть непростым процессом. Мало того, что творчество — сложная тема сама по себе, но также нет четкого консенсуса относительно того, как именно определять творчество. Многие из наиболее распространенных определений предполагают, что творчество — это тенденция решать проблемы или создавать новые вещи новыми способами.

Составляющие творчества

Два основных компонента творчества включают в себя:

1. Оригинальность: Идея должна быть чем-то новым, а не просто продолжением чего-то еще, что уже существует.
2. Функциональность: Идея должна действительно работать или обладать некоторой степенью полезности.

Когда возникает творчество?

В своей книге Creativity: Flow and the Psychology of Discovery and Invention психолог Михай Чиксентмихайи предположил, что творчество часто можно увидеть в нескольких различных ситуациях.

• Люди, которые кажутся вдохновляющими, интересными и имеют множество необычных мыслей.
• Люди, которые видят мир свежим взглядом, имеют проницательные идеи и делают важные личные открытия.Эти люди делают творческие открытия, о которых обычно знают только они.
• Люди, добившиеся больших творческих успехов, о которых узнает весь мир. В эту категорию попадают изобретатели и художники, такие как Томас Эдисон и Пабло Пикассо.

Виды творчества

Эксперты также склонны различать разные виды творчества. Модель творчества «четыре с» предполагает, что существует четыре различных типа:

1. Креативность «Mini-c» включает в себя личные значимые идеи и идеи, которые известны только самому себе.
2. « Little-c» Творчество предполагает в основном повседневное мышление и решение проблем. Этот тип творчества помогает людям решать повседневные проблемы, с которыми они сталкиваются, и адаптироваться к меняющимся условиям.
3. Креативность «Pro-C» занимает место среди профессионалов, обладающих навыками и творческими способностями в своих областях. Эти люди творчески подходят по своему призванию или профессии, но не достигают выдающихся результатов в своих работах.
4. Креативность «Big-C» предполагает создание работ и идей, которые считаются великими в определенной области.Этот тип творчества ведет к известности и признанию и часто приводит к творениям, меняющим мир, таким как медицинские инновации, технологические достижения и художественные достижения.

Что нужно для творчества?

Чиксентмихайи предполагает, что творческие люди, как правило, обладают множеством черт, которые способствуют их новаторскому мышлению. Некоторые из этих ключевых черт включают:

• Энергия: Творческие люди, как правило, обладают большим количеством физической и умственной энергии.Однако они также склонны проводить много времени в спокойных размышлениях и размышлениях.
• Интеллект: Психологи давно считали, что интеллект играет решающую роль в творчестве. В знаменитом лонгитюдном исследовании одаренных детей, проведенном Терманом, исследователи обнаружили, что, хотя высокий IQ был необходим для большого творчества, не все люди с высоким IQ обладают творческими способностями. Чиксентмихайи считает, что творческие люди должны быть умными, но при этом они должны уметь смотреть на вещи по-новому, даже наивно.
• Дисциплина: Творческие люди не просто сидят и ждут вдохновения. Они игривы, но при этом дисциплинированы в своей работе и увлечениях.

Хотя некоторые люди, кажется, приходят к творчеству естественным образом, есть вещи, которые вы можете сделать, чтобы развить свое собственное творчество. Как заметил Чиксентмихайи, творчество требует как свежего взгляда, так и дисциплины. Как известно Томас Эдисон, гений — это один процент вдохновения и девяносто девять процентов пота.Взаимодействие с другими людьми

Покойная Майя Анджелоу также предположила, что творческое мышление способствует еще большему творчеству:

«Креативность или талант, такие как электричество, — это то, чего я не понимаю, но я могу обуздать и использовать.