Какие особенности человеческих характеров и человеческого общения: Капитанская дочкаКакие особенности человеческих характеров и человеческого общения они

Содержание

13 книг по психологии, которые помогут лучше понимать других людей

1. «Игры, в которые играют люди. Психология человеческих взаимоотношений», Э. Берн

Илья Шабшин

психолог-консультант, автор книг популярной психологической тематики, ведущий специалист Психологического центра на Волхонке

Модель Берна о Внутреннем Родителе, Внутреннем Взрослом и Внутреннем Ребёнке — то, что очень желательно знать каждому, кто хочет понимать других людей (и себя заодно).

Международный культовый бестселлер стоит прочитать тем, кто готов выйти за рамки привычных жизненных сценариев, хочет понять мотивы своих поступков и поведения других людей и узнать, почему возникают конфликты. Берн считает, что человек может изменить свою судьбу, если захочет.

Купить книгу

2. «Разнообразие человеческих миров», П. В. Волков

Автор называет свой труд «руководством по профилактике душевных расстройств». Он пишет о своеобразии характеров и их подвидов, уделяет внимание межличностным отношениям, психическим расстройствам и разбирает конкретные случаи из своей практики.

Самая лучшая книга о характерах людей на русском языке.

Илья Шабшин

Работа призывает оценивать человека исходя из его особенностей и помогает понять, как относиться к другим с терпимостью и почему нужно так делать. Зачем в этом разбираться? Чтобы предотвратить болезненные ситуации, которые возникают из-за отсутствия взаимопонимания.

Купить книгу

3. «Красная таблетка. Посмотри правде в глаза!», А. В. Курпатов

Олег Иванов

психолог, конфликтолог, руководитель Центра урегулирования социальных конфликтов

Андрей Курпатов не просто психиатр и врач, он популяризирует психологию и психиатрию, даёт возможность простому человеку познакомиться с важными идеями, которые в дальнейшем можно с успехом применять в жизни.

Опираясь на результаты исследований в области нейрофизиологии и нейробиологии, автор доступным языком рассказывает, как работает человеческий мозг, почему он нас обманывает и можно ли с этим что-то сделать.

Научно-популярное произведение учит взаимодействовать с другими людьми и подсказывает, как грамотно использовать свой мозг для решения важных задач. Эта книга для тех, кто хочет избавиться от иллюзий и посмотреть на свою жизнь с нового ракурса.

«Красная таблетка» — первая книга трилогии. В неё также входят «Чертоги разума. Убей в себе идиота» о том, как заставить мозг работать на себя, и «Троица. Будь больше самого себя», посвящённая трём типам мышления.

Купить книгу

4. «Характеры и расстройства личности», В. П. Руднев

Инна Семикашева

кандидат психологических наук, доцент кафедры психологии Ульяновского государственного педагогического университета им. И. Н. Ульянова

Чтение, правда, для интеллектуальных читателей, но очень увлекательное. Рассказывает об основных типах характеров на примерах из классической литературы.

Каждый человек уникален, а характер определяет то, как мы воспринимаем реальность и смотрим на одни и те же вещи. И чтобы понимать других людей, нужно знать, как каждый из них видит этот мир.

Книга поможет изменить восприятие себя и окружающих людей и заставит по-другому относиться к собственным ошибкам. Это работа об особенностях человеческих характеров, механизмах защиты и личностных и психических расстройствах, в числе которых депрессия, галлюцинации и паранойя.

5. «О характерах людей», М. Е. Бурно

Лариса Милова

семейный психолог, процессуальный психотерапевт, психолог-генетик и травмотерапевт

Очерк помогает понять «природность» слабостей людей (и собственных в том числе), тяжёлых чувств и поступков. В нём достаточно хорошо описано мироощущение каждого характера.

Психиатр, психотерапевт, доктор медицинских наук и профессор М. Е. Бруно раскрывает суть различных характеров и приводит примеры из своей практики. Профессор разбирает, к какому типу относятся известные писатели, поэты, художники и музыканты, и на примере их творчества объясняет особенности каждого характера.

Возможно, в описаниях вы найдёте себя или своих близких и поймёте, почему с одними отношения складываются, а с другими — нет. И наконец исправите ситуацию.

Труд Бурно рекомендован кафедрой психотерапии, медицинской психологии и сексологии «Российской медицинской академии последипломного образования» и «Профессиональной психотерапевтической лигой» как учебное пособие по психотерапии.

Купить книгу

6. «Акцентуированные личности», К. Леонгард

Термин «акцентуация» ввёл Леонгард. Под ним он понимал чрезмерно выраженные черты характера, которые являются крайним вариантом психической нормы и граничат с патологическим состоянием.

Книга написана живым и простым языком, поэтому вполне подходит не только для профессионалов, но и для всех интересующихся психологией.

Лариса Милова

В работе, которая стала одной из самых популярных в сфере психиатрии, автор проводит психологический анализ акцентуированных личностей и разбирает примеры из художественной литературы.

7. «Понять природу человека», А. Адлер

Адлер, автор термина «комплекс неполноценности», рассказывает об адаптации личности в обществе, значимости периода младенчества и раннего детства, развитии характера, его отдельных чертах и проявлениях.

Адлер говорит, что фундамент любых отношений в обществе — понимание другого. А достичь взаимопонимания можно, только познав природу человека.

Лариса Милова

Он утверждает, что человек несёт ответственность за свои поступки и в состоянии изменить поведение, которое играет немаловажную роль в межличностных отношениях.

Купить книгу

8. «Под тенью Сатурна», Д. Холлис

Холлис пишет о восьми тайнах мужской психологии, психологических травмах и способах их исцеления, а также о страхе, который управляет жизнью мужчины.

Книгу о том, как сложно быть мужчиной в современном мире, выполнять различные социальные роли и соответствовать ожиданиям, стоит прочитать и мужчинам, и всем, кто хочет их понять.

Лариса Милова

На мужчину с детства возлагают определённые ожидания, но не учат его прислушиваться к себе. Автор объясняет, как справиться с травмами и научиться строить доверительные отношения с самим собой и окружающими. Работа дополнена примерами из его психотерапевтической практики.

Купить книгу

9. «Психология женщины», К. Хорни

Книга для тех, кто хочет научиться лучше понимать женщин и видеть различия в психологии женщин и мужчин.

Лариса Милова

Хорни была не согласна со многими взглядами Фрейда в отношении женщин. Например, с тем, что каждая женщина завидует мужскому пенису и бессознательно желает родить сына. За свою точку зрения она и была исключена из рядов «Американской психологической ассоциации».

Но это не помешало ей создать собственную теорию психологии женщины, которая и изложена в труде. Хорни затрагивает тему сексуальных расстройств и социального неравенства, пишет о проблемах брака, материнстве, сексуальных отношениях, женственности, любви и верности.

Купить книгу

10. «Он: глубинные аспекты мужской психологии», Р. Джонсон

Джонсон проводит параллель с мифом о Парцифале и использует эту легенду, чтобы раскрыть глубинные психологические процессы у мужчин. Автор рассказывает, что значит быть мужчиной и как происходит его становление, объясняет истоки агрессии и плохого настроения, а также поясняет роль женщины в жизни представителя сильного пола.

У Джонсона есть аналогичная работа, но только о женщинах — «Она: глубинные аспекты женской психологии». В ней на примере мифа об Эросе и Психее он раскрывает тонкости женского мировосприятия.

Замечательные работы последователя К. Юнга об особенностях психологии и жизненного пути мужчин и женщин.

Лариса Милова

Если вы задаётесь вопросами «Что со мной происходит?» или «Почему он или она такие?», эти книги для вас.

Купить книгу

11. «Почему хорошие люди совершают плохие поступки», Д. Холлис

Книга о тёмных сторонах нашей души. О том, почему люди играют в азартные игры или злоупотребляют спиртным, совершают нечто такое, что не совпадает с нашим представлениями о них.

Лариса Милова

У всех есть теневая сторона, но не каждый готов это признать. Она прячется в бессознательном, но проявляется в наших поступках и действиях. Холлис пишет, как распознать свою Тень, изменить поведение, преодолеть внутренние противоречия и научиться действовать осознанно.

Книга будет интересна каждому, кто хочет найти в себе силы разобраться с «внутренними демонами», понять суть и природу Тени и выяснить, что движет другими людьми, когда они совершают те или иные поступки.

Купить книгу

12. «Психология эмоций. Я знаю, что ты чувствуешь», П. Экман

Мы постоянно испытываем какие-либо эмоции: боимся, радуемся, грустим или злимся. Неумело пытаемся их спрятать, а порой думаем, что с одного взгляда понимаем чувства другого, но часто в этом ошибаемся.

Автор объясняет, как уловить скрытые сигналы, которые подаёт собеседник мимикой и жестами, и как контролировать и корректировать собственные, когда это необходимо.

Умение распознавать эмоции в себе и в других — основа взаимопонимания между людьми и возможность сделать свою жизнь более комфортной.

Лариса Милова

Даже самые незначительные, едва заметные изменения в мимике — будь то положение бровей и век или складочки в уголках глаз — имеют значение. Именно они указывают, боится человек или просто удивлён, чем-то расстроен или устал и хочет спать.

Для наглядности книга проиллюстрирована фотографиями с примерами. На последних страницах — тест на распознавание эмоций, чтобы закрепить полученные знания.

Купить книгу

13. «Психология лжи. Обмани меня, если сможешь», П. Экман

Стоит прочитать всем, кто не хочет становиться жертвой обмана и психологических манипуляций.

Лариса Милова

Разоблачить любого обманщика можно, если знать, на что именно нужно обращать внимание во время разговора.

Автор книги предлагает разобраться, как распознать ложь по улыбке, микровыражениям лица и микрожестам. Он также описывает виды лжи, приводит исторические примеры и объясняет, какие эмоции испытывает обманщик, как они проявляются.

Купить книгу

Лайфхакер может получать комиссию от покупки товаров, представленных в публикации.

Читайте также 📚🧐

Сопереживание и сотворчество (диалектика и взаимообусловленность)

Блок В.Б.

Социальная эффективность художественного творчества, воздействие искусства и литературы на формирование характера человека, на его мировоззрение, жизненные установки, сущностные особенности художественного восприятия — проблема как искусствоведческая, так и психологическая. На протяжении длительного времени научная мысль не без успеха вела наблюдения над человеческим восприятием вообще и художественным в частности, находила некоторые важные их закономерности.

Нередко делались верные прогнозы даже о характере воздействия того или иного художественного произведения, его месте в культурной и шире — общественной жизни. Одна из опасностей на этом тернистом пути — соблазнительная доверчивость к результатам модных ныне социологического и культурологического анкетирования, весьма уязвимого зачастую с позиций искусствознания и психологии. Как показывает историческая практика, сама по себе широкая распространенность тех или иных художественных (и квазихудожественных) запросов не отражает подлинного уровня влияния произведений литературы и искусства на общественное сознание.

Опубликование в 1965 г. «Психологии искусства» Л.С. Выготского потому более всего стало сенсацией в образованных кругах нашего общества, что показало великолепную возможность находить закономерности, общие для воздействия художественных произведений, непосредственно в их структуре. Но этого мало. Ученый обосновал художественно-психологическую реакцию как процесс сложносоставной и непременно внутренне противоречивый на всем протяжении восприятия произведения, а не только в завершающем взрыве, известном под аристотелевским наименованием «катарсис». Открытие это, сделанное в середине двадцатых годов, не находило последовательного развития в литературоведческих и искусствоведческих трудах, не нашло, думается, надлежащей оценки и у многих психологов.

Почему?

Потому, очевидно, что найди тогда и в дальнейшем открытие Выготского свое развитие и развернутую аргументацию, оно неминуемо вступило бы в конфликт с крепнущими в ту пору догмами, исходными для методологии художественно-критических приговоров. Они требовали в соответствии с тезисом о перманентном обострении классовой борьбы в социалистической стране и в мире понимания противоположностей как сил, жаждущих кровавого уничтожения друг друга. Затушевывалась, а то на практике и вовсе игнорировалась борьба противоположностей как непреложное условие развития, как органика естественного существования. Противоречие как непременное свойство художественных воздействия и восприятия в этих условиях могло предстать лишь в изрядно деформированном и вульгаризованном виде.

Противоречивость как живую характеристику художественного восприятия Выготский зафиксировал в процессе «противочувствования» («противочувствия»). Оно вызывается во всех литературных произведениях, начиная с простейшей басни и заканчивая сложнейшим «Гамлетом», по Выготскому, борьбой, противоречием между фабулой и сюжетом. Оно дразнит, тормошит и направляет чувство читателя, побуждает его с нарастающим душевным напряжением усваивать прочитанное (или увиденное в театре) одновременно в двух противоположных планах — поверхностном и глубинном, причем источник эмоционального напряжения редко осознается. Ясно видно лишь волнение, вызываемое явными стычками героев, тем, что ученый с легким пренебрежением называл «обыкновенной драматической борьбой», которая в театре затемняет суть содержания пьесы, того самого, что унесет с собой в жизнь эмоциональная память зрителя. Заметим, что неосознанность или неполная осознанность первопричины драматических впечатлений читателя и зрителя — один из основных постулатов концепции Выготского. Нетрудно догадаться, что столь же плохо поддается фиксации подлинное, а не пригодное для стереотипных умозаключений последействие художественного восприятия. Все эти выводы могли бы, будь они опубликованы в свое время, чинить изрядные неудобства для той простейшей методологии художественного анализа, который начинался и кончался вопросом «Кто кого?».

Между тем, Выготский дал ключ к эстетико-психологическому исследованию, раскрыв понимание художественной гармонии не как ласкающей взор и слух идиллической гладкописи и не как живописного изображения поединков положительного с отрицательным согласно тем или иным идеальным представлениям. По Выготскому, достойная художественная структура насквозь конфликтна и тем замечательна, что соответствует человеческим потребностям в искусстве как сильном и властном возбудителе глубоких, эмоционально окрашенных творческих процессов.

Важнейшее вдохновляющее противоречие, общее для всех искусств, вызывает животворную раздвоенность впечатлений: мы видим в художественном произведении отраженную и выраженную в нем жизнь и в то же самое время отлично понимаем (хотя бы на отдаленном плане сознания), что перед нами произведение искусства, оцениваемое согласно его собственным критериям. Пусть эти критерии историчны, изменчивы, корректируются личными и групповыми пристрастиями и вкусами, но они относительно устойчивы в данный момент, в данном сообществе, обладающем определенной степенью культуры.

Парадокс целостности художественного впечатления непременно предусматривает его динамичную противоречивость: необходимо доверительное эмоциональное соотнесение прочитанного, увиденного, услышанного со своим жизненным опытом, со своим сегодняшним душевным состоянием и вместе с тем необходима увлекательная отстраненность от прочитанного, увиденного, услышанного как отображения жизни, приподнятое настроение от встречи с искусством как таковым. В комплексе художественного впечатления одна его противоположность стимулирует другую. Восхищаясь мастерством художника, читатель, зритель, слушатель интенсивнее ассоциирует созданные образы со своими жизненными наблюдениями, идеальными устремлениями, потребностями. Этот процесс, в свою очередь, поддерживает эстетический интерес к воспринимаемому.

Различные направления в искусстве, каждое по-своему, эмпирически или согласно продуманной программе используют диалектику художественного восприятия, усиливая то одну, то другую его противоположность. Впрочем, как мы попытаемся доказать, и каждая из них, в свою очередь, должна анализироваться диалектически, так как содержит свои неминуемые противоречия, приобретающие наибольшую очевидность, когда рассматривается в единой системе с духовными потребностями реципиентов. Понятно, что при таком анализе неизбежна некоторая схематизация взаимосвязей, обычно сопровождающая попытки выделить какие-либо закономерности функционирования искусства, нелегко поддающиеся объективации из-за своей изменчивости.

Уже кажется общепринятым в рассуждения о художественном восприятии включать такие известные понятия, как «сопереживание» и «сотворчество». Нередко они употребляются почти как синонимы или одно вслед за другим без расшифровки, что, собственно говоря, имеется в виду, дополняют ли они друг друга бесконфликтно или находятся в противоречии между собой? Когда эти термины встречаются в статьях или рецензиях, читатели, наверно, не вдумываются в смысл примелькавшихся понятий, их собственные свойства как бы стираются.

Между тем «сопереживание» и «сотворчество», на наш взгляд, входят в художественное восприятие как его ведущие компоненты, они вызываются произведениями искусства как стимуляторы активности сложных психических процессов. Сопереживание и сотворчество практически неразъединимы, нередко они взаимно проникают друг в друга, и все же это разные процессы, представляющие собой противоположные динамичные образования.

Можно не сомневаться, что степень активности сопереживания и сотворчества — это и есть мера эффективности воздействия художественного произведения. Однако это утверждение требует разъяснений.

Сопереживание выражает специфически эмоциональное отношение к героям романа, повести, рассказа, стихов, драматического, оперного, балетного спектакля, кино- и телефильма, произведений изобразительного искусства и т.п. и подразумевает разные градации сочувствия их героям, сопряженного часто с взволнованным со-раздумьем. Сопереживание обусловлено личностным восприятием героев художественных произведений и характеризуется, в частности, опережающим изображенные события собственным стремлением предугадать принимаемые героями ответственные решения, совершаемые поступки.

Необходимым условием доподлинности сопереживания должна быть вера читателя* в правду им воспринимаемого, по крайней мере — в правду возможного. (* Здесь и в дальнейшем автор позволяет себе объяснить понятия «читатель», «зритель», «слушатель» в едином — «читатель», подразумевая, что в любом произведении искусства имеется «художественный текст», признанный многими учеными в качестве объединительного термина.) Конечно, искусство по-своему «обманывает», оно умеет выдавать за жизненную правду правду художественную, т.е. преобразованную, условно говоря, «по законам красоты», которые помогают внушению этой веры, но читатель и сам обманываться рад, он по-своему распознает жизненную реальность в образах искусства.

Говоря о сопереживании, нельзя не вспомнить о так называемом «вчувствовании» и близкой этому понятию «эмпатии». И то, и другое зиждется на давно замеченном человеческом свойстве намеренно или непроизвольно ставить себя как бы на место другого (особенно если к нему испытывается симпатия или, наоборот, заинтересованная антипатия), мысленно перевоплощаться в этого другого с помощью воображения.

Видный американский психолог К. Роджерс, характеризуя «эмпатический способ общения с другой личностью», пишет, что «он подразумевает вхождение в личный мир другого и пребывание в нем «как дома». Он включает постоянную чувствительность к меняющимся переживаниям другого — к страху, или гневу, или растроганности, или стеснению, одним словом, ко всему, что испытывает он или она. Это означает временную жизнь другой жизнью, деликатное пребывание в ней без оценивания и осуждения… Это включает сообщение ваших впечатлений о внутреннем мире другого, когда вы смотрите свежим и спокойным взглядом на те его элементы, которые волнуют или пугают вашего собеседника…».

Значит, полного слияния не происходит? Вы сохраняете полное присутствие духа, когда ваш собеседник его теряет?

Нет, К. Роджерс так не думает и… противоречит сам себе. Он пишет далее: «Быть с другим таким способом означает на некоторое время оставить в стороне свои точки зрения и ценности, чтобы войти в мир другого без предвзятости. В некотором смысле это означает, что вы оставляете в стороне свое «я». (Это «в некотором смысле» отчасти снимает противоречие. — В.Б.). Это могут осуществить только люди, чувствующие себя достаточно безопасно в определенном смысле: они знают, что не потеряют себя порой в странном и причудливом мире другого и что смогут успешно вернуться в свой мир, когда захотят… Быть эмпатичным трудно. Это означает быть ответственным, активным, сильным и в то же время — тонким и чутким».

Искусство, привлекая к себе возможностью увлекательно пережить аналогичный процесс, снимает с читателя ответственность за того или за тех, в чьи личные миры он бесстрашно входит, помогает ему талантом художника быть и тонким, и чутким. Безопасное эстетизированное сопереживание придает читателю активность и силу, которыми он в жизни, быть может, не обладает, а сотворчество — стимулирует конструктивное воображение и уже тем самым держит читателя на позиции отстранения, не дает покинуть самого себя.

Литература и искусство, даруя человеку радость эмпатии без ее обременительности, обогащает его собственный внутренний мир открытостью доверительного общения с личностями, наделенными драматическими судьбами. Спровоцированная искусством необходимая эмпатии активность из-за невозможности влиять на исход изображаемого (в рассказе, спектакле, фильме, на картине, по-своему в музыке) обращается как бы внутрь самого читателя. Бездеятельность, вынужденная и по-своему драматичная, усиливает ощущение эстетизированности героя, придает ему как бы надбытовые черты, сближая испытываемое при этом чувство в некоторых случаях с религиозным.

Тут нужно существенно дополнить наблюдения К. Роджерса. Как доказано К.С. Станиславским и вслед за ним некоторыми учеными, человек не может перевоплотиться в образ другого, полностью отказавшись от самого себя, от своих свойств и качеств.

Хотя человеку органически свойственно повседневное мысленное перевоплощение как в образы действительности, так и в образы, возникающие в личной фантазии каждого, он не свободен в этих процессах. Они зависят от социально обусловленных жизненных установок субъекта, т.е. от его неосознанных потребностей, определяющих предуготованность к действию (в данном случае к эмпатии), и от его отношения к объекту перевоплощения, подсказывающего избирательное, часто интуитивное постижение его характера, его индивидуальности. Такое отношение само по себе придает эмоциональную окраску эмпатии, вводит в нее субъективную оценку и самого объекта, и характера проходимой мысленной, воображаемой акции.

Эмоциональная насыщенность эмпатии в процессе сопереживания героям художественных произведений специфична. Польский психолог Я. Рейковский, отмечая большое воздействие эмоций на познавательные процессы, на восприятие, память и т.д., отмечает, что «особенно отчетливое влияние оказывают эмоции на ассоциативные процессы, воображение и фантазии».

Вызванное художественным образом стремление к эмпатии (всегда свойственное человеку и по его коммуникативной потребности) стимулирует эмоциональную напряженность дальнейшего восприятия, а через него необходимое для всех разновидностей вчувствования воображение, а также ассоциации с возникающими в эмоциональной памяти прошлыми жизненными впечатлениями, с событиями внутренней психической жизни, как осознанными, так и неосознаваемыми. Все это, в свою очередь, повышает эмоциональный накал сопереживания, придает ему дополнительные стимулы.

Активность сопереживания еще и потому приносит при встречах с искусством удовлетворение, что потребность в эмпатии естественна у каждого, причем ее реализация за счет общения, хотя бы иллюзорного, с людьми особенно интересными, переживающими особые судьбы, найденные искусством, приобретает для реципиентов значение по-своему исключительное.

Ф.В. Бассин, В.С. Ротенберг и И.Н. Смирнов пишут, что «эмпатически ориентированные воздействия отвечают какой-то глубокой потребности индивида, способствуют удовлетворению этой потребности, которая может индивидом сознаваться ясно, осознаваться смутно и даже, отнюдь не теряя из-за этого своей остроты и настоятельности, не осознаваться вовсе».

Между тем, по мнению ученых, научное исследование этой психологической, культурно-исторической и социальной проблемы вряд ли можно считать хотя бы только начатым. Они спрашивают, в частности: «Хорошо ли мы … понимаем причины, порождающие эту неудержимую потребность в эмпатии, в сочувственном сопереживании с другим человеком того, что нас тяготит и тревожит?». И отвечают, что долгое время нераспознанное академической психологией отражено великими мастерами художественного слова «в образах, творимых ими на основе интуитивного постижения правды окружающего их мира», приводят примеры из «Преступления и наказания» Ф.М. Достоевского, «Анны Карениной» Л.Н. Толстого.

Но отраженное в искусстве объясняет и один из главных стимулов всеобщего тяготения к самому искусству, возможности его воздействия, зависимого, впрочем, не только от стремления к эмпатии. Специфика художественного восприятия многопланова.

Степень постижения художественного образа детерминирована способностью читателя вникнуть в «подтекст» произведения, т.е. во внутренние слои, глубинные уровни художественного содержания.

«Художественное произведение, — пишет психолог А.Р. Лурия, — допускает различной степени глубины прочтения; можно прочитать художественное произведение поверхностно, выделяя из него лишь слова, фразы или повествование об определенном внешнем событии; а можно выделить скрытый подтекст и понять, какой внутренний смысл таится за излагаемыми событиями; наконец, можно прочесть художественное произведение с еще более глубоким анализом, выделяя за текстом не только его подтекст или общий смысл, но анализируя те мотивы, которые стоят за действиями того или иного лица, фигурирующего в пьесе или в художественном тексте, или даже мотивы, побудившие автора писать данное произведение.

Характерно, что «глубина прочтения текста» не зависит от широты знаний или степени образования человека. Она не обязательно коррелирует с логическим анализом поверхностной системы значений, а больше зависит от эмоциональной тонкости человека, чем от его формального интеллекта. Мы можем встретить людей, которые с большой полнотой и ясностью понимая логическую структуру внешнего текста и анализируя его значение, почти не воспринимают того смысла, который стоит за этими значениями, не понимают подтекста и мотива, оставаясь только в пределах анализа внешних логических значений».

Такое поверхностное восприятие искусства, однако, очень удобно для различных идеологических спекуляций, и в конечном счете для своеобразной уравниловки, которая не только ставит в одно и то же положение талант и посредственность, но даже отдает предпочтение этой последней, поскольку она проще для уяснения «логической структуры внешнего текста», охотнее откликается на конъюнктурные требования, не имеющие отношения к реальному идейно-эстетическому воспитанию.

А.Р. Лурия отмечал далее: «Эта способность оценивать внутренний подтекст представляет собой совершенно особую сторону психической деятельности, которая может совершенно не коррелировать со способностью к логическому мышлению. Эти обе системы — система логических операций при познавательной деятельности и система оценок эмоционального значения или глубокого смысла текста — являются совсем различными психологическими системами. К сожалению, эти различия еще недостаточно исследованы в психологической науке и ими больше занимаются в литературоведении и в теории и практике подготовки актера. О них, в частности, писали в своих работах К.С. Станиславский (1951, 1956), М.О. Кнебель (1970) и др.».

Разумеется, было бы неверно полагать названные две системы изолированными друг от друга. Может быть, психолог слишком доверился соблазну обобщения некоторых достижений школы сценического психологизма в сфере так называемого «перевоплощения актера в образ на основе переживания» и недооценил значение разума в конструктивном воображении, которое равно принадлежит и сознанию, и бессознательному психическому. Нам уже доводилось доказывать с привлечением данных современной психологии, что перевоплощение актера в образ и, прибавим, эмпатия при художественном восприятии возникают на основе воображения или, по крайней мере, с его доминирующим участием, поскольку даже «переживание» актера в образе, во-первых, диалектично, включает в себя самоконтроль, а во-вторых, следовательно, это переживание не тождественно жизненному, а является производным от воображения, от того, насколько действенным и продуктивным окажется для актера, по выражению К.С. Станиславского, «магическое «если бы»».

Понятно, сопереживание читателя многим отличается от перевоплощения актера, прежде всего потому, что никак не выражается в конкретных активных поступках. Как бы глубоко ни охватило оно в театре чувства зрителя, он не бросается на выручку к герою, страдающему на сцене, и даже не спешит к нему с советом. Тем более странной была бы подобная активность реципиента других искусств. Читатель радуется своему сопереживанию, хотя бы оно по природе своей и было родственно отрицательным эмоциям.

«Для того чтобы объяснить и понять переживание, надо выйти за его пределы, надо на минуту забыть о нем, отвлечься от него», — писал Л.С. Выготский, имея в виду «переживание», которым должен овладеть актер для играемой им роли в спектакле. Тем более требует либо выхода из состояния, близкого жизненному «сопереживанию», либо, быть может, какой-то параллельной, двухплановой психической деятельности сама специфика восприятия искусства.

Как и при актерском перевоплощении, сопереживание — двухсторонний процесс. Читатель в ходе эмпатии любой степени интенсивности не в состоянии «выйти из самого себя», стремясь «на место героя», он только как бы перегруппировывает свои психические свойства, черты характера, запасы эмоциональной памяти, приспосабливая их к своему пониманию объекта сопереживания. Заканчивается ли этот процесс вместе с ходом непосредственного художественного восприятия или получает продолжение в жизни?

Для понимания воспитательного значения искусства это один из кардинальных вопросов. Ответ на него не может быть однозначным, поскольку зависит от многих привходящих обстоятельств. Но предположим, что в избранном нами случае и психологическая установка читателя, и его общая культура, обусловливающая эстетическое чутье, эмоциональную развитость, и сегодняшняя ситуация, зависимая от качества и актуальности содержания произведения, хотя бы и созданного в давние времена, — все это благоприятно для художественного восприятия. В какой мере объект сопереживания станет образцом для подражания, обретет силу прямого воспитательного воздействия?

Сопереживание положительному герою, если его облик и действия импонируют потребностям читателя, зачастую формирует у него осознанное или безотчетное стремление к идентификации с этим героем, которое никогда не удовлетворяется до конца хотя бы потому, что при любой перестройке своего внутреннего мира мы все же никогда не становимся тождественными другому, тем более другому, «сконструированному» по законам искусства.

Это стремление — осознанное или чаще неосознаваемое — остается нередко после того, как непосредственное художественное восприятие заканчивается, включается в его «последействие». Стремление к идентификации приобретает тем большую напряженность, чем более образ героя в ассоциациях читателя смыкается с его представлением о «суперличности», понимаемой как некий идеальный вариант самого себя, как некий воображаемый комплекс высоких критериев для самооценки своих действий и побуждений, рассматриваемых как бы с вершины достигнутого идеала. Само собой разумеется, что критерии эти могут быть во многом субъективными и не отвечать общепринятым требованиям нравственной чистоты и безупречной морали. Известно, что образцами для подражания становятся подчас кино- или эстрадные «звезды» без критического отношения к их репертуару.

Поэтому относительно само понятие «положительный герой», рассматриваемое в ракурсе субъективно-объективного художественного восприятия. Для эффективности воздействия необходимо, чтобы ключевые поступки этого героя так соответствовали потребностям читателя, чтобы, в частности, либо восполняли, либо выражали его неудовлетворенность самим собой, своим положением в обществе либо окружающими обстоятельствами.

«Механизмы сверхсознания обслуживают потребность, — пишут П.В. Симонов и П.М. Ершов, — главенствующую в структуре мотивов данной личности. Творческая активность порождается недостаточностью для субъекта существующей нормы удовлетворения этой потребности. Ситуация непреложно работает на доминирующую потребность, и бессмысленно ждать озарений на базе второстепенного для субъекта мотива».

Художественное восприятие — это безусловно вид творческой активности, а входящее в его состав сопереживание, поскольку оно происходит с большим участием конструктивного воображения, — разновидность той же активности. Среди потребностей человеческих немало таких, которые могут откликаться и без большой эмоциональной затраты на небесталанное произведение искусства, например гедонистическая или коммуникативная. Но для того чтобы впечатление внедрилось, что называется, неизгладимо, превратилось в одно из динамических образований эмоциональной памяти, воздействующих так или иначе на поведение читателя, надо, чтобы оно внедрилось как бы в борьбу главенствующей потребности с потребностями ей противоположными, причем, конечно, «на стороне» этой доминирующей потребности.

Захват впечатлением, имеющим ту или иную суггестивную силу, бессознательной сферы психической деятельности человека — непременное условие воздействия на мотивацию его поступков, исходящую из его потребностей. «Многие потребности, — пишут П.В. Симонов и П.М. Ершов, — не получают адекватного отражения в сознании субъекта, особенно если речь идет о наиболее глубоких, исходных потребностях. Вот почему прямая апелляция к сознанию, настойчивые попытки разъяснить «что такое хорошо и что такое плохо», как правило, остаются удручающе неэффективными. Еще Сократ был поражен алогичностью поведения человека, который знает, что хорошо, а делает то, что плохо. Человек ведет себя асоциально отнюдь не потому, что не ведает, что творит». Далее П.В. Симонов и П.М. Ершов подкрепляют высказанную мысль цитатами из Ф.М. Достоевского и А.А. Ухтомского, но с тем же успехом ее можно было бы развить, привлекая результаты исследований многих современных психологов.

Воздействие художественных произведений на людей тем более ценно, а его результаты именно потому столь трудно уловимы, что оно захватывает не только сознание, а порой и не столько сознание, сколько неосознаваемые сферы психической деятельности, где вершит свое во взаимодействии со сложными «механизмами» потребностей и мотивов, то как бы сливаясь с ними, то включаясь как-то в борьбу между ними, подчас помогая победе той потребности, которой не хватало немногого, чтобы стать доминирующей.

Но, конечно, было бы опрометчиво сводить реальное воздействие искусства только к прямому стимулированию каких-либо духовных потребностей содержанием произведений, еще менее убедительно — к поощрению благородных свойств характеров, хотя и то, и другое отнюдь не исключено. В любом случае, однако, восприятие искусства лишь постольку способно сохраниться как долговременное впечатление той или иной эмоциональной насыщенности, поскольку ответит потребностям реципиента, войдет в динамический контакт с его стремлением к их удовлетворению, непременно специфическому, так как оно происходит в области воображения.

Существенным для характеристики особенностей художественного восприятия является его понимание как необходимости для целостного человека, «человека-системы» с «обратной связью», многосторонне раскрытой видным психологом А. Шерозия. Иными словами, художественное восприятие, осваивая произведение искусства и преломление в нем жизненных наблюдений и переживаний автора, приводит в движение психическую деятельность самого читателя, ее содержательный потенциал и ее процессы. Являясь сложносоставным и объективно-субъективным, оно все же возникает в нерасчлененном виде, что таит в себе особую суггестивную силу, ту самую, которую так часто называют «загадочной» или «тайной».

Многоуровневый комплекс художественного восприятия в некоторых исследованиях поглощает собственно эстетическое в искусстве, «красоту» его произведений, порой до полного ее исчезновения как якобы не столь уж существенную в реальном воздействии на читателя. Нередко собственно эстетическое в искусстве полностью или почти полностью относят к его форме, в то время как о его содержании толкуют, приравнивая его фактически к рациональной интерпретации явлений действительности. Тогда оказывается, что сопереживание, поскольку оно как бы вырывает персонажей-людей или антропоморфизированных животных, пейзажи и т.п. из художественного контекста, соприкасается с красотой только в том плане, что исходит из эстетического идеала или восхищенной оценки положительных начал отображаемого художником (более всего — положительного героя).

Сопереживание как составная часть художественного восприятия, конечно, по-своему соотносится и с эстетическим идеалом, поддерживается или снижается аксиологическим отношением к объекту, возникающим на эмоциональной основе, но этим сопричастность процесса специфике художественного не исчерпывается. Любое проявление эмпатии, по внешним признакам аналогичное жизненному, здесь имеет свои особенности, отличающие ее от вызванной реальными обстоятельствами действительности. А поскольку это так, мы вправе сказать, что это специфическое сопереживание, во многом стимулированное воображением, сродни творчеству, отличному, однако, от творчества создателей художественных произведений. Оно по-своему противоречиво, совмещая в качестве противоположностей хотя бы «чисто» жизненные черты с чертами иного порядка.

В этом плане прежде всего отметим, что это сопереживание никогда не отдается полностью отрицательным эмоциям (хотя без них, конечно, не обходится), так как их фоном неизменно остаются эмоции, вызванные искусством как искусством, а они всегда положительные. Таково первое неизбежное противоречие сопереживания, само по себе вносящее коррективы в обыденные представления о его прямолинейном воздействии на сознание и подсознание читателя, якобы всегда готового усвоить художественное как образец для подражания.

Было бы неверным предполагать, что сопереживание читателя — это эмоции, оторванные от мысли. Обратим внимание на вывод Ф.В. Бассина: «Смысл в отрыве от переживания — это логическая конструкция, а переживание в отрыве от смысла — это скорее физиологическая категория». Тем более применимо это положение к сопереживанию читателя, если только он взволнован подлинным произведением искусства, а не его имитацией. Типическое же сопереживание читателя отнюдь не свободно от мышления, но большей частью мышления не вербализованного, отнюдь не отлитого в законченные и, увы, нередко штампованные фразы.

Еще Л.С. Выготский убедительно и ярко раскрыл целостность внутренней, невербализованной мысли, ее непереводимость во внешнюю. Речь — это расчлененная мысль, перевод ее идиом в понятия, необходимые для человеческого общения во всех сферах деятельности, начиная с трудовой. Поэтому слова, идущие вслед за свернутой внутренней речью, не полностью ее передают сами по себе. «В нашей речи, — писал Л.С. Выготский, — всегда есть скрытый подтекст. Мысль не выражается в слове, а совершается в нем». Мысль предшествует слову, но ее вербализация — это не механический процесс, это не просто «обработка» мысли, а ее пересоздание в новом качестве.

Концепция «подтекста» К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко направлена в конечном итоге на восприятие зрителем звучащей со сцены вербализованной мысли во всей ее глубине, на восприятие через сопереживание, включающее в себя и со-раздумье.

«Подтекст», взятый великими режиссерами из жизни искусства, психологами возвращен в жизнь для научного своего объяснения и получил расширительное толкование. Нам же сейчас важно подчеркнуть, что сораздумье в ходе художественного восприятия не заменяет собственную мысль читателя и не глушит ее, и она, оставаясь в свернутом, невербализованном виде, тем не менее активно функционирует, влияет на характер и степень эмоциональной раскованности сопереживания.

Обогащенные этими сведениями из научной психологии, попробуем применить их к пониманию характера сопереживания — скажем так: неположительным героям. В этом плане показательны произведения разных искусств.

Когда люди смотрят на известную картину Репина, изображающую, как Иван Грозный убивает своего сына, кому они больше сопереживают — преступнику или его жертве? Не вызывает сомнений: несмотря на весь ужас, который внушает здесь царь, именно он берет в плен сопереживание реципиента, пусть сложное, смешанное с безотчетным осуждением, сопровождаемое смятением свернутой, невербализованной мысли и все-таки… Ведь на лице Грозного — взрыв злобы и жестокости уже как бы сводится на нет нарастающим раскаянием перед собственным безумием, даже, пожалуй, печатью обреченности.

«Сопереживание» — понятие, нетождественное бесконтрольному «сочувствию»; оно и шире, и сложнее, и противоречивее. В случае с картиной Репина сопереживание не означает нашего оправдания тирана, но оно отличает «человечное», которое вдруг вышло из его смутной души на первый план нашего восприятия, и по принципу контраста тем сильнее становится художественное обличение.

Мы глубоко сопереживаем Отелло, хотя, что ни говори о нем хорошего, но все-таки благородный мавр убил ни в чем не виновную Дездемону, — почему-то его доверчивость склонилась к злонамеренным измышлениям Яго, а не к нравственной чистоте любящей жены. Но нам нужно это противоречие, оно усиливает сопереживание, доводит его до трагического катарсиса.

Более того, мы сопереживаем шекспировскому Ричарду III, особенно, как это ни странно, в сцене с леди Анной, когда он соблазняет женщину, у которой имеются веские основания его ненавидеть. Мы, быть может, ужасаемся собственному сопереживанию, но тем не менее оно есть, оно вызвано, по-видимому, восхищением титанизмом этого поэта властолюбия, преступного цинизма, потому что по контрасту в этом образе заложено восхищение мощью человеческого разума, безграничность возможностей человеческой целеустремленности.

Мы ждем в одно и то же время и успехов каждой очередной интриги Ричарда, и его конечного неминуемого поражения, и это противоречие питает наше сложное сопереживание: мы и вместе с трагическим героем, и вдали от него, наше сопереживание сопряжено с эмпатией и вместе с тем ее страшится, отвечая нашей потребности в торжестве справедливости, в наказании зла, что и дает удовлетворение финалом трагедии.

И еще один пример — образ совсем иного звучания, но лишенный права согласно догматической эстетике претендовать на «положительность» — Остап Бендер из дилогии И. Ильфа и Е. Петрова — авантюрист, обманщик, стяжатель… Правда, он герой комический, требующий, значит, к себе какого-то особого отношения, в его образе явно угадываются некоторые приметы старого плутовского романа. Как бы то ни было, но наше сопереживание и даже сочувствие — явно на стороне Остапа. Чем же он симпатичен? Умен, наблюдателен, ироничен не только к другим, но и к самому себе. Не причиняет явного зла хорошим людям, хотя использует их слабости, обнажает пустоту демагогии, смеется над тупостью, веяниями нелепой моды, многим таким, что в самом деле недостойно уважения; однако зачастую не бескорыстно смеется, а извлекает из всего этого выгоду. Почему же мы все-таки не принимаем близко к сердцу тот, как будто очевидный факт, что таланты Остапа направлены им к отнюдь не благородной цели — к обогащению? Не кажется ли нам, что стремление это — какое-то умозрительное, а увлекает героя не богатство, с которым, как потом выясняется, он толком не знает что делать, а процесс бурной изобретательной деятельности сам по себе, игра с опасностью, удовольствие от обнажения всяческого пустозвонства, претензий на значительность ничтожных личностей, многого другого, высмеиваемого авторами через образ их героя, в том числе и… жажды материальных излишеств. Противоречие? Несомненно. Но нам уже известно, что художественное восприятие движимо противоречиями, что оно призвано вызывать многосложное противочувствование.

И вот что, по-видимому, особенно важно для активности и глубины читательского сопереживания. Оно, безусловно, отличается и эстетически облагораживает явственно ощущаемый драматизм судьбы комического героя — не в его будущей преждевременной кончине, в значительной мере условной, а в его фатальном одиночестве, определяемом социальным смыслом образа. Тут снова противоречие: Остап очень «свой» во времени, он весь как художественный образ наполнен его атмосферой, жив его яркими приметами, ими насыщен. А как характер он чужд своему времени, потому что по его особости не в состоянии примкнуть к тем, кто строит социализм, так как остро чувствует издержки происходящего, да и вообще не может по свойствам личности «слиться» с каким-нибудь коллективом, не может и не хочет солидаризироваться и с прямыми нарушителями уголовного кодекса. Только с читателями «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка» сближает Остапа Бендера его драматическое одиночество.

 

Так мы подошли к необходимости для сопереживания драматизма художественного образа — важнейшего своего стимулятора. «Драматизм» как эстетическая категория еще требует своего исследования, поиска точной дефиниции, объединяющей это понятие настолько, чтобы оно оказалось равно пригодным для разных видов искусства. Для тех из них, что воспроизводят непосредственно образ человека, драматизм отнюдь не тождествен «неустроенности» судьбы — термин вообще расплывчатый, вряд ли полезный для теории художественного творчества и восприятия.

Произведение искусства воспринимается иначе по сравнению с жизненными явлениями. Понятно, что чудовищный поступок Грозного, глядя на картину мы отнюдь не оправдываем, но образ царя, как отмечалось выше, выражает кричащее противоречие, а образ его сына — однозначен: гибель есть гибель, смерть есть смерть, хотя бы и преждевременная, хотя бы и от руки отца.

Поиск читателем драматизма в художественном произведении, в идеале — эстетического потрясения, сопряжен как будто с удивительным стремлением испытать отрицательные эмоции. Но такая «странность» отнюдь не исключена у человека и в жизни, — без риска, без испытания человеком себя «на прочность» не было бы и прогресса.

«Существует ли… влечение к отрицательным эмоциям, например, к страху, у человека? — спрашивает психоневролог В.А. Файвашевский. — Во многих случаях поведение человека бывает таким, что с внешней стороны его невозможно объяснить иначе, как интенсивным влечением к опасности. Достаточно вспомнить завзятых дуэлянтов прошлого, различных авантюристов-кондотьеров и конкистадоров, путешественников-землепроходцев, азартных игроков, ставивших на карту все свое состояние, любителей рискованных видов спорта наших дней. Отметим при этом три обстоятельства. Во-первых, чаще всего эти люди материально обеспеченные, во всяком случае настолько, чтобы не беспокоиться о поддержании своего повседневного существования. Во-первых, их сопряженные с опасностью действия доставляют им удовольствие (обратим на это особое внимание! — В.Б.). В-третьих, они субъективно не считают причиной своих поступков стремление к опасности, а обосновывают их прагматическими целями, риск же рассматривают как нежелательное препятствие к их достижению». Далее ученый говорит об «эмоционально-положительном восприятии негативной ситуации», о том, что «потребность в биологически и психологически отрицательных ситуациях проявляется в более или менее явном виде столь широко, что эта тенденция, будучи абсолютизирована без учета ее подчиненной роли по отношению к потребностям в положительной мотивации, создает иллюзию существования у живого существа, в частности у человека, стремления к опасности как самоцели».

Так в жизни. Тем более стремление испытать отрицательные эмоции на интенсивном фоне положительных оправданно в художественном восприятии, где опасность заведомо иллюзорна, хотя с помощью активной работы воображения по-настоящему затрагивает чувства, а сопереживание вызывает доподлинные слезы и смех. Поэтому если в жизни влечение к отрицательным эмоциям, доставляющим удовольствие, решается реализовать далеко не каждый, то встречи с искусством, насыщенным глубоким драматизмом, доступны и желанны всем, а мотивация, диктуемая в конечном счете потребностью в эмоциях положительных, очевидна — нельзя только забывать о необходимости здесь обратной связи, т.е. о получении положительного через отрицательное.

Интересно наблюдение над существенной разницей между художественным творчеством и его восприятием, имеющее прямое отношение к исследуемой нами проблеме, записано историком В.О. Ключевским: «Художественно воспроизведенный образ трогает воображение, а не сердце, не чувство, как художественно выясненная мысль возбуждает ум, не сердца… Настроение художника и настроения зрителя или слушателя — не одно и то же, а совсем разные по существу состояния: у одного творческое напряжение, чтобы передать, у другого критическое наслаждение от успеха передачи. Художник, испытывающий от своего произведения удовольствие, одинаковое со зрителем или слушателем, испытывает его как зритель или слушатель, как критик самого себя, а не как творец своего произведения». Конечно, Ключевский не прокламирует «безэмоциональное» восприятие, он указывает на путь к чувству через воображение, что сомнения не вызывает, хотя по современным данным проблемы не исчерпывает, так как игнорирует и прямое физиологическое воздействие искусства, и суггестивные свойства прекрасного, сотворенного художником. Но для нас важно проницательное суждение Ключевского о включенности критического начала в художественное наслаждение (кстати сказать, невозможное без эмоциональной захваченности реципиента).

Сопереживание и со-раздумье не останавливают собственную мыслительную деятельность читателя, отражающую и его жизненную установку, зависимую от потребностей, и его социальные связи, и его культурную оснащенность. Все это взаимосвязано и происходит одновременно в едином многоступенчатом и многоуровневом процессе. Поскольку сопереживание как бы выделяет из художественных произведений их жизненную первооснову, то к ней и относятся входящие в его состав критические потенции, реализуемые и в эмоциональной сфере. В наших примерах и Иван Грозный, и Ричард III не располагают (по-разному, конечно) к безоговорочному сочувствию, а посему сопереживание им так или иначе ограничивается, приобретает свой неповторимый характер, в частности и критичностью оценки их образно раскрытых личностей, их поступков, их окружения и т.п.

Этот вид критичности восприятия становится мало заметным или вообще сходит на нет, когда сопереживание обретает героя, близкого к воображаемой читателем суперличности, отвечающей его идеалу самого себя. Тем большую ответственность за впечатление от образа принимают на себя драматизм, найденные художником стимулы противочувствия читателя. В эстетическом плане здесь имеются в виду не только перипетии создаваемого художником образа драматической судьбы героя (а, например, в музыке — собственных драматических переживаний автора, передаваемых и от себя самого, и от имени других), но и драматизм вызывающих противочувствие несоответствий, подаваемых в различных жанрах (и комический эффект в данном случае рассматривается как частный случай функционирования драматизма).

Гамлет, Дон Кихот, Фауст — каждый из этих образов соткан из многих впечатляющих противоречий, анализу которых посвящена огромная литература, подтверждающая их безмерную глубину великолепием сходных и несхожих талантливых интерпретаций, отражающих и время своего создания, и личности своих авторов.

А очевидные и скрытые противоречия, скажем, тургеневского Базарова или гончаровского Обломова? Тончайший художественно-психологический анализ противоположных мотивов, душевных устремлений героев Л.Н. Толстого, кричащие внутренние противоборства героев Ф.М. Достоевского?

Если мы вдумчиво обратимся к вызывавшим широкий отклик образам советского искусства, то заметим в книге Д. Фурманова, и особенно в знаменитом фильме, противоречие между необразованностью Чапаева и его самобытным талантом. А как усиливает напряжение сюжета «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского назначение комиссаром на военный корабль, где властвуют анархисты, женщины?

Сопереживание читателя ищет в искусстве соответствие себе, своему опыту, своим волнениям, тревогам, своим богатствам эмоциональной памяти и всей психической жизни. Когда такое соответствие находится, то сопереживание герою, автору, его сотворившему, сливается с удивительно отстраненным сопереживанием самому себе, что дает наиболее сильный эмоциональный эффект. Это не такое переживание, которое оборачивается в жизни, возможно, стрессом, а «сопереживание», сопряженное со взглядом на себя как бы со стороны, сквозь призму художественного образа, сопереживание сильное, яркое, но эстетически просветленное. Этот «взгляд со стороны» тоже содержит в себе и элементы критичности.

Пафос критичности достигает наивысшего накала при восприятии сатирических произведений, а само сопереживание при этом превращается как бы в свою противоположность, т.е. в своеобразную эмпатию, либо вовсе лишенную сочувствия к герою, либо окрашенную сожалением по поводу его жалкой участи, поступков, принижающих человеческое достоинство.

Нет одинакового сопереживания, как нет унификации в подлинном искусстве, как нет двух личностей с полностью повторяющими друг друга психическим складом, жизненным опытом, генетическим наследством и т.п. Как мы видим при этом, характер, интенсивность и направленность сопереживания зависят и от меры отстранения, от того, насколько читатель ясно, четко воспринимает искусство как искусство, от степени восхищенности им как выражением прекрасного. Зависимость эта диалектична. Эмоциональная восторженность от встречи с прекрасным способна усилить сопереживание самим фактом усиленной аффектированности восприятия. Но вызванные тем же обстоятельством сотворчество, оценочная деятельность по поводу мастерства художника могут и снизить непосредственность сопереживания.

Говоря обобщенно, сотворчество — это активная творчески-созидательная психическая деятельность читателей, протекающая преимущественно в области воображения, восстанавливающая связи между художественно-условным отображением действительности и самой действительностью, между художественным образом и ассоциативно возникающими образами самой жизни в тех ее явлениях, которые входят в опыт, эмоциональную память и внутренний мир (интеллектуальный и чувственный, сознательный и неосознаваемый) реципиента. Эта деятельность носит субъективно-объективный характер, зависит от мировоззрения, личностного и социального опыта читателя, его культурности, вбирает в себя индивидуальные особенности восприятия и вместе с тем поддается суггестивной направленности произведения искусства, т.е. внушению им того или иного художественного содержания.

Может показаться, что сотворчество всего лишь противоположно по совершаемому пути собственно художественному творчеству. У некоторых ученых приблизительно так это и выглядит: художник кодирует, воспринимающий раскодирует, извлекая из образного кода заложенную в нем информацию. Но такой анализ лишает искусство его специфики. Сотворчество — проявитель художественных начал в читательском восприятии. Оно не просто расшифровывает зашифрованное другим, но и творчески конструирует с помощью воображения свои ответные образы, прямо не совпадающие с видением автора произведения, хотя и близкие им по содержательным признакам, одновременно оценивая талант, мастерство художника со своей точки зрения на жизнь и искусство. Последнее обстоятельство также нельзя упускать из виду в рассуждениях о воспитательной эффективности художественного воздействия.

Сама по себе такая оценочная деятельность отнюдь не однолинейна, она, в свою очередь, противоречива (оценка жизни, стоящей за произведением, и самого произведения, уровни культуры художника и читателя, эмоциональная захваченность ходом восприятия и рациональность оценки и т.п.), многоступенчата. Так, Е. Назайкинский, исследуя этот процесс при восприятии музыки, заключает: «В целом система оценочной деятельности… сложна и включает в себя самые различные действия.

Первый вид может быть определен термином перцепция. Он объединяет в группу получение художественного «впечатления», восприятие оценочной деятельности других слушателей, восприятие их мнений в момент их выражения.

Другим видом является апперцепция — актуализация ценностного и оценочного опыта, усвоенных критериев, шкал». Далее музыковед называет еще «оценочные операции», включающие сопоставление своего впечатления с общепринятыми критериями, с оценками других слушателей и т.п., фиксацию оценки, дает всем этим разнонаправленным действиям характеристики, далее отмечает «погружение» оценочной деятельности в «художественный мир», в «специфическую ткань произведения».

Каждый вид искусства по-своему требует от читателя оценочной деятельности, она необходима для полноты и суггестивности художественного впечатления, но разные направления ее по-разному «дозируют». Менее всего она заметна при восприятии произведений, ориентированных на художественный психологизм, т.е. на достижение наибольшего доверия к жизненной правде отображаемого и соответственно на эмоциональную напряженность сопереживания. Значительно откровеннее выступает оценочная деятельность при восприятии более или менее подчеркнуто условного искусства, чьи образы метафоричны, зачастую в расширенном значении этого понятия, требуют большей, чем психологизм, конструктивности от воображения реципиента. Но таков только один из компонентов сотворчества как активного процесса, включающего в себя нерасчлененное и во многом неосознаваемое восприятие содержания и формы произведения как утверждение торжества человеческого гения (не только в кантовской интерпретации этого понятия, но и в его расширительной трактовке).

Введем в наши соображения мнение Н.Я. Джинджихашвили о психологической необходимости искусства, отличной от социологической: «Мир, представленный художественным произведением, — добровольный мир, рожденный человеческим произволом. Повторяет ли он нынешний мир, воссоздает ли прошлый или предвосхищает будущий, — он существует лишь как допущение нашей собственной воли. Реальный мир человеку задан и пребывает независимо от его воли, тогда как художественная действительность полностью обусловлена нашим желанием: в нашей воле создавать или не создавать (воспринимать или не воспринимать) ее. Этот факт сообщает чувство свободы от того, что создано не нами; больше того: ощущение власти над ним».

Вряд ли целесообразно отделять психологическую необходимость от социологической, от творчески-познавательной и побуждающей к действию, но нам понадобилось это суждение для того, чтобы подчеркнуть, что гедонистическая окраска сотворчества сопряжена с этим ощущением свободы от отображаемого искусством, хотя бы в нашем сопереживании заметно присутствовали отрицательные эмоции, вызывающие подчас даже искренние слезы горячего сочувствия страданиям героя.

Это вдохновляющее сознание властности над предметом отражения, отображения и преображения, над творимой и воспринимаемой второй действительностью, получающей из рук человека суггестивные свойства, влияющей на его сознание и подсознание, изначально было связано с тотемическим и мифологическим мышлением. Не случайно в древности искусство пролагало пути разным своим видам в формах, как бы подчеркивающих его условность. Поэтому, очевидно, исторически поначалу складывалось преимущество сотворчества перед сопереживанием как ведущей стороны художественного восприятия, помогающего человеку осознать себя человеком, увереннее идти по дороге прогрессивного развития.

Как правило, условными средствами художественной выразительности изобретательно и последовательно пользуются все виды фольклора, в том числе фольклорный театр. Интересно отметить, что и русский фольклорный театр был, конечно, театром предельно условным. Поэтому можно с научной обоснованностью сказать, что развивал русские народные традиции в сценическом искусстве в значительно большей мере В.Э. Мейерхольд, чем К.С. Станиславский, — ведь театральный психологизм в России формировался как художественная система М.С. Щепкиным, начиная с 20-х годов XIX в.

Вот как, по свидетельству современника, ставилась пьеса «Царь Максимилиан», которую фольклористы признают подлинно «своей», т.е. истинно народной, в сибирском селе Тельма в 80-х годах прошлого столетия. Пьеса эта, так же, как и другая — «Царь Ирод», — «были занесены в давние времена местными отставными солдатами и устно передавались «от дедов к отцам, от отцов — к сыновьям». Каждое поколение точно сохраняло текст, мотивы песен, стиль исполнения и костюмировку. Исполнялись обе пьесы в повышенно-героическом тоне. Текст не говорился, а выкрикивался с особыми характерными ударениями. Из всех действующих лиц «Царя Максимилиана» только мимические роли старика и старухи — гробокопателей исполнялись в число реалистичных тонах и в их текст делались вставки на злобу дня (заметим намеренный анахронизм. — В.Б.). Женские роли королевы и старухи-гробокопательницы исполнялись мужчинами… Костюмы представляли из себя смесь эпох… Вместо парика и бороды привешивали паклю…»

Прервем это описание. Запомнились и другие условности представления. Но уже ясна развитая подвижность воображения зрителей в давние времена. Не тренированное встречами с профессиональным искусством, оно успешно дополняло жизненными ассоциациями условные обозначения мест действия и внешнего облика персонажей, приемы игры, только намекающие на правду действительности. Сотворчество зрителей через их воображение снимало затворы для их сопереживания, отличного по качеству, конечно, от того сопереживания, что вызывали впоследствии спектакли Художественного театра.

Так называемый критический реализм по сравнению со всеми ему предшествовавшими художественными направлениями решительно выдвинул сопереживание как основной компонент своего восприятия читателем, хотя, конечно, поиски новых видов художественной условности никогда не прекращались во всех видах искусства. Они приобрели небывалый на протяжении веков размах и глубину, разнообразие и новое качество в XX в. Эта тенденция приводила, как известно, и к немалым издержкам, приводя в крайних своих свершениях к разрушению художественной образности. Однако, как метко подытожила Н.А. Дмитриева свои наблюдения над западными живописью и скульптурой нового времени: «Искусство XX века, многим пожертвовав, многое утратив, научилось давать метафорическое тело вещам незримым».

Если мысль эту перевести в русло рассматриваемой нами проблемы, то можно сказать, что, начиная с постимпрессионизма, многие выдающиеся художники жертвовали сопереживанием своей аудитории, стремясь вызвать новое углубленное сотворчество, при этом нередко с одновременным прямым воздействием на неосознаваемую сферу психической жизни людей (музыкой стиха, сочетанием цветов, монтажом и другими композиционными приемами, разрушением стереотипов восприятия, новыми звукосочетаниями к т.п.). Подчас сугубо, казалось бы, индивидуальное видение мира, воплощенное в оригинальных образах, требовало столь же индивидуализированного ответного отклика, хотя бы и не адекватного предложенной художественной системе. Проникновение за пределы видимого искало особой смещенности привычного взгляда на предмет отображения, обнажающего суть явления, его подспудную динамику, уловить которую реципиенту нельзя непосредственным чувством, а можно лишь «пересотворить» заново в своем воображении, с тем чтобы ответствовать художнику собственными ассоциациями, вызванными его работой. В характере же сопереживания здесь на первый план выступают так называемые интеллектуальные эмоции, порожденные процессом разгадывания метафоры, удивлением перед неожиданностью (подчас эпатажной) предложенного решения и т.п.

Напрашивается, как будто, мнение, что именно сотворчеству суждено доминирующее и даже всеобъемлющее положение при восприятии созданного различными художественными течениями, которые принято объединять под весьма несовершенными вывесками «декадентство», «модернизм», «постмодернизм», «авангардизм» и т.п. Но, как мы уже выяснили, любая одноплановая констатация, игнорирующая противоречивость художественного восприятия, себя не оправдывает. Вдумаемся в реально происходящее.

Давно находятся желающие, — и это как бы само собой напрашивается, — найти общие признаки у многочисленных художественных направлений и течений, резко отличных от классических, традиционных принципиально новой постановкой творческих задач… Например, Н.Н. Евреинов писал в 1924 г., что «все направления искусства, начиная с декадентства и кончая футуризмом, представляют собой явления одного и того же порядка… Общее у всех этих различных на первый взгляд направлений — это стремление к иррациональности в искусстве, борьба за осуществление какового принципа была начата еще в конце XIX века так называемыми декадентами, — этими подлинно первыми борцами с рационалистическим засильем Золя, Толстого, передвижников, кучкистов и даже и «иже с ними»…».

Евреинов высказался в духе времени — с преувеличениями, рассчитанными на эпатаж читателей. Ну какие же рационалисты Л. Толстой или, скажем, М. Мусоргский? Великие эти художники понадобились Евреинову только как обозначение, условное, альтернативы «иррационализму». С большими оговорками можно принять и определение «борьба».

В произведениях Л. Толстого, М. Мусоргского и даже Э. Золя можно без труда обнаружить воздействие на «иррациональное» в отзывчиво настроенных человеческих «чувствилищах», т.е., надо полагать, — на нечто в образах, необъяснимое обыденными словосочетаниями, логическими построениями. Это так даже у авторов, прокламирующих свою рациональность, если они художники. Но не меняются ли сами принципы восприятия художественных открытий, начатых на рубеже века, продолженных во многих поисках?

Конечно, меняются. Возникает новое соотношение сопереживания и сотворчества и более того: заметны перемены во внутренних структурах того и другого при несомненной их принадлежности именно художественному восприятию. Произошел, если угодно, революционный скачок, но он не отменил традиции.

Преемственность в новом старого угадал и видный американский психолог Р. Арнхейм при всей своей приверженности к шедеврам классики. Он хорошо видит и принципиальные от нее отличия: «На протяжении последних нескольких десятилетий в современном искусстве наблюдалась тенденция к постепенному сокращению характерных черт в изображении физического мира. Своего крайнего выражения эта тенденция достигла в «абстрактном» или «беспредметном» искусстве… Отдаление от изображаемого объекта приводит к геометрической, стилизованной форме». Попытавшись найти этому движению социокультурологическое оправдание, психолог переходит к анализу восприятия в новых произведениях целого как конгломерата частностей, связи между которыми мы не в состоянии четко уяснить. «Возможно, — пишет, Р. Арнхейм, — такое обособленное восприятие приводит к интуитивному пониманию, потому что отход от реалистического изображения не означает полного отказа от этого метода. Зритель, чтобы создать себе лучшие условия восприятия картины, нередко отходит от нее подальше, то есть создает такую дистанцию между собой и рассматриваемой картиной, при которой случайные детали опускаются, а самое главное и существенное приобретает резко выраженные очертания. Чтобы схватывать основные факты более непосредственно, наука опускает все индивидуальное и внешнее. В лучших образцах современной «беспредметной» живописи и скульптуры делаются попытки через абстрактность показать это непосредственное схватывание чистых сущностей (поэтому Шопенгауэр и превозносил музыку как высший вид искусства». По мнению американского ученого, «концентрированное выражение абстракций является ценным лишь до тех пор, пока оно сохраняет сенсорную связь с жизнью. Именно эта связь дает возможность отличить произведение искусства от научной диаграммы».

Ценное для искусства концентрированное выражение абстракций? Что это такое? Способно ли оно вызвать сопереживание (кому) и сотворчество (какое)?

Но нельзя ли тот же взрыв объяснить стремлением пойти дальше классиков в раскрытии психологии личности, ее скрытых побуждений, невербализованных, «свернутых» мыслей, нереализованных потребностей, так важных для ее внутреннего мира? Предмет отображения — не только сущностное в объекте, но и скрытое сущностное в субъекте?

Пусть платформой для понимания проблемы послужит нам суждение Гегеля, так широко и перспективно толкующее миссию искусства, что она включает в себя на удивление и те художественные модификации, которые великий философ наблюдать, конечно, не мог.

Гегель, сопоставив образы и созерцания, а также абстрактные представления, далее писал:

«В субъективной сфере, в которой мы здесь находимся, общее представление есть нечто внутреннее; образ, напротив, — нечто внешнее. Оба эти друг другу противостоящие определения первоначально распадаются, но в этом своем обособлении представляют собой, однако, нечто одностороннее; первому недостает внешности, образности, второму — достаточной приподнятости, чтобы служить выражением определенного всеобщего. Истина обеих этих сторон заключается поэтому в их единстве. Это единство — придание образности всеобщему и обобщение образа — прежде всего осуществляется через то, что всеобщее представление не соединяется с образом в некоторый нейтральный, так сказать, химический продукт, но деятельно проявляет и оправдывает себя как субстанциональная мощь, господствующая над образом, подчиняет себе этот образ как нечто акцидентальное, делает себя его душой, в нем становится для себя, вспоминает себя в нем, само себя обнаруживает. Поскольку интеллигенция порождает это единство всеобщего и особенного, внутреннего и внешнего, представления и созерцания и таким образом воспроизводит наличную в этом последнем тотальность как оправданную, постольку представляющая деятельность завершается и в самой себе, будучи продуктивной силой воображения. Эта последняя составляет формальную сторону искусства, ибо искусство изображает истинное всеобщее, или идею, в форме чувственного наличного бытия, образа». Не знаю, надо ли просить прощения у читателя за столь пространную цитату, — надеюсь, ему было бы обидно, если бы я прервал столь насыщенное философско-психологическими наблюдениями течение гегелевской мысли, раскрывающей высшее предназначение искусства как потребности человека в углубленном двуедином освоении мира и самого себя. Иными словами это — потребность в развитии самого себя в неотъемлемой взаимосвязи с внешним миром, потребности увидеть, почувствовать себя в мире и мир в себе. Отсюда стремление в искусстве как бы вырваться за пределы непосредственно созерцаемого и осязаемого чувственного мира, чтобы выразить его сущность как самую объективную и одновременно как самую субъективную данность, объединяемые в идеале надличностным прозрением человеческого духа. Не случайно в начале XX в. столь влиятельными для художников становятся учения талантливых христианско-демократических философов, с одной стороны, и романтизированные доктрины с большей или меньшей долей мистицизма — с другой, а чуть позднее и стихийно-материалистические исследования Фрейда с их открытиями значения бессознательного в человеческой психике.

Понятно, что к пониманию поисков художниками «субстанциональной мощи, господствующей над образом», можно подойти и со стороны реалистического психологизма, вовлекающего читателя в такие подполье и выси чувств, мотивов, интересов героев, что без собственной развитости у читателя неуловимых переходов от сознательного к неосознаваемому и обратно становится неосуществимой та эстетизированная эмпатия, которая только и обеспечивает порыв к образному выражению тончайших проявлений человеческого духа. Не случайно «жизнь человеческого духа» наравне с «магическим «если бы» — ключевые понятия системы К.С. Станиславского.

Можно отметить четыре потока психологического обогащения художественного процесса (схематизируя его при этом, как водится в таких случаях), наиболее заметные в литературе. Это беспредельное напряжение слова в лихорадочно-исповедальных монологах и диалогах, когда, кажется, души выворачиваются наизнанку, когда нервный, сбивчивый ритм повествования добывает из самого сокровенного еще и еще недосказанное, которое и оказывается самым важным… Это изящная, музыкальная, лаконичная проза, поэзия, драматургия, неодолимо вовлекающая читателя в особую атмосферу доверительности, опускающая самое существенное во взаимоотношениях и побуждениях героев в более или менее легко угадываемый и словесно невыразимый подтекст бездонной глубины, мощно затягивающий в себя читательское воображение. Это литература, колдующая поражающей звукописью, многозначными символами-метафорами, обретающими относительную конкретность в окружении ассоциативных представлений, подчас парадоксальными по отношению к первичному значению текста, нередко как бы исподволь соединяющими телесное с духовным, космическое с личностным. И, наконец, это не чуждое заимствований у других потоков искусное и вдохновенное манипулирование условно-историческими и фантастическими образами, связанными замысловатыми ассоциациями с узнаваемыми приметами современности, и вместе с тем уводящее зачастую воображение в запредельные сферы жизни неосознаваемого… Произведения двух последних потоков порой создают иллюзию бесконечности времени и одухотворенности пространства, ощущение собственной нематериальности, а с ним и способности на секунды проникать в тайное тайных человеческого духа.

Куда было идти дальше?

Дальше дотошное внимание к психике человеческой личности, неминуемо в ее социальных связях (иначе ее просто нет), проявлялось в освобождении от любых прежде установленных художественных предначертаний и вело к отказу от всякого подобия сюжета, от верности зримой натуре, от фигуративности и всего прочего, что, казалось, тормозит выход к сущности миропорядка и места в нем человеческого духа, огражденного от давления зависимостей, искажающих его чистоту.

Такой требовательный психологизм, то рвущийся в поднебесье, то словно взрыхляющий нижние пласты духовного подполья там, где совмещается человеческое и животное, неуклонно развивался во всех видах литературы и искусства с поправками, конечно, на особенности каждого из них и на художнические индивидуальности. Как никогда прежде соединялись в единые товарищества поэты, прозаики, живописцы, композиторы, архитекторы, артисты, сближая свои творческие помыслы.

Парадоксальность решения задачи в том, что многие творцы, вздымая свой дух на вершины художественных озарений, выражали интуитивные видения, как бы приобщающие их к сверхчувственному наитию, способами, обращенными более всего к физиологически предопределенным восприятиям, неосознаваемо чувственным, непосредственно воздействующим на слух и зрение. Чередование звуков в музыке и поэзии, сочетание цветов и линий в живописи, причудливых объемов в скульптуре и архитектуре призваны были сами собой производить впечатление как бы намного большее смысла, доступного разуму, хотя бы и при его участии (в литературе, театре и проч.).

Оставалась ли сенсорная связь с жизнью? У выдающихся художников, чьи ассоциации вызывают у других людей ответные, — да, оставалась. Проверить это некому, кроме как все тому же известному нам сотворчеству. Ему принадлежит и почетная роль поднимать дух человека от физиологически обусловленных, т.е. как бы низших восприятий, к поэтическому освоению мира, предусмотренному художником. Без сотворчества художественному восприятию не найти точек опоры для собственных ассоциаций, несравненно более свободных, чем те, на которые рассчитывает реалистическое искусство. Закономерность прослеживается вновь парадоксальная: чем «абстрактнее» художественное произведение, чем дальше оно уходит от «фигурального изображения», тем ожидаются индивидуальнее, интимнее личностные на него отклики, тем труднее поддаются они обобщающему вербальному описанию. Их диалогичность сводится к доверительному воздействию «я — произведение», отгороженному, по видимости, от общества, хотя здесь все имеет свою социальную подоплеку: и я, и произведение, и взаимодействие.

Подлинное сотворчество вызовет сопереживание автору, — ведь именно его откровение (минуя несуществующих его героев, даже лирических) настраивает читателя на обостренное ответное чувство, которому следует быть за то благодарным. Чувство это особое, оно неотделимо от рефлексивного своего освоения; к тому же оно часто оказывается сродни своеобычному эстетизированному самоутверждению, тем более явственному, что обычно процесс этот проходит во внутренней полемике с теми, кто «не понимает» этого искусства. Здесь уместно, быть может, вспомнить замечание Гегеля: «Уже образы являются более всеобщими, чем созерцания; но они все-таки имеют еще некоторое чувственно конкретное содержание, отношение которого к другому такому же содержанию и есть я сам».

Но не открывает ли утонченность психического процесса восприятия абстрагированного художественного образа, нафантазированного художником, всеобщее существенное свойство сопереживания, укрытое обычно от нас реалистическим искусством с его сильно выраженными фигурами и отчетливыми настроениями?

Как мы помним, по Станиславскому, сближение человека с образом другого возможно только при перестройке тех свойств и качеств личности, которыми она обладала до этого акта. При самом активном желании идентификации мы не в состоянии привнести в себя нечто себе чуждое, такое, чего у нас нет и в зародыше. В жизни эмпатия — двустороннее движение: не только от себя к другому, но и от другого к себе. Тем более сохраняется собственное «я», хоть и переструктурированное воображаемо, при взаимодействии с художественным образом. Сколь бы ни был он реалистичен, даже натуралистичен, художественный отбор выделяет у героев произведения те или иные свойства и черты, как бы оставляя свободные места, на которые вторгается читатель со своими свойствами и чертами, соразмеряя их своим эстетическим впечатлением.

Следовательно, сопереживание герою романа, спектакля, фильма, картины и опосредованно симфонии, пейзажу и т.п. на самом своем «донышке» содержит сопереживание самому себе, но не такому, каков он есть на самом деле, а как бы преображенному согласно требованиям, заложенным в данном произведении, и в частности драматизмом предложенной в нем ситуации. Такова одна из причин известного самочувствия культурного читателя, которого, как правило, общение с искусством «возвышает».

Эстетизированное раздвоенное сопереживание «другому-себе» противоречиво и поэтому особенно действенно. Многое зависит, понятно, от структуры и содержания произведения, соотношения его частей. Любые новаторские поиски не отменяют, разумеется, развития реалистического психологизма, продолжающего классические традиции, не усложненного намеренно сгущенной метафоричностью. Неповторимое всякий раз диалектическое единство сопереживания и сотворчества так или иначе призвано обеспечивать долговременное впечатление. Вот каким предполагал К.С. Станиславский его постепенное усиление в последействии спектакля:

«Зритель — третий творец, переживает с актером. Пока смотришь — как должно быть, ничего особенного; после все сгущается, и впечатление созревает. Успех не быстрый, но продолжительный, возрастающий от времени.

Бьет по сердцу, действует на чувство. Чувствую. Знаю. Верю…

Впечатление растет и складывается — логикой чувства, постепенностью его развития. Впечатление развивается, идет по линии развития чувства. Природа одна всесильна и проникает в глубокие душевные центры. Поэтому воздействие пережитого неотразимо и глубоко. Воздействие на глубочайшие душевные центры».

Великий режиссер и актер интуитивно выразил сложность и глубину психического процесса претворения художественного впечатления. Может показаться, что его основным источником является только переживание. Но ведь и сотворчество переживается. Оно часто бывает трудным, требующим ряда преодолений, поиска, сопряженного с эмоциональным подъемом, с возникновением мыслей и чувств, нередко противоречивых.

Понятно, что чем сильнее впечатление, тем обоснованнее надежда на его конечную эффективность, на то, что «сверхзадача» произведения, проведенная «сквозь» сопереживание и сотворчество читателя, будет благотворно им усвоена. О том, так это или иначе, как правило, никто знать не будет, об этом мы только догадываемся. Реальное воздействие искусства настолько переплетается со многими другими воздействиями — экономическими, социальными, культурными, что различить каждое из них в отдельности на практике никак невозможно. Тем значительнее в этом деле неоценимой важности роль теории. Пока что только она в состоянии, сопоставляя многие данные, выдвигая в результате их изучения гипотезы, подкрепленные практикой, приблизиться к пониманию «механизмов» психической «переработки» художественного воздействия.

«Человек как мыслящее и чувствующее существо, — пишет И.Т. Фролов, — еще раз доказал, насколько он сложнее тех сциентистских ограниченных представлений о нем, которые когда-либо создавались в прошлом, существуют в настоящем и, наверное, будут создаваться в будущем. Homo sapiens — человек разумный, но он весь соткан из противоречий и страстей жизни земной. И только как человек земной он утверждает свою самоценность и вообще представляет какой-либо интерес в космическом плане…

Открывая внутренний мир личности, искусство приобщает нас к наиболее развитым формам ее жизнедеятельности и некоему личностному и социальному идеалу. В этом смысле искусство — самая человечная форма общения и приобщения к вершинам человеческого духа.

Для достижения такой желанной цели нужно, чтобы переживание было подлинным, а произведение искусства — его достойным, т.е., как мы пытались показать, способным вызвать сопереживание и сотворчество читателя на уровне художественного драматизма.

Само собой разумеется, что процессы эти ждут дальнейшего исследования и эстетикой, и психологией, и искусствознанием, и социологией, и другими гуманитарными науками.

Блок В.Б. Сопереживание и сотворчество. // Художественное творчество и психология. Сборник. — М., Наука, 1991, стр.31-55

Срочно надов чем смысл четырех встреч героев? швабрина и гринева. И какие особенности человеческих характеров и человеческого общения они раскрывают? Капитанская дочка

2. Как экология влияет на мир
3. Научный
4. 1
5. Растения и животные связаны между собой пищевой цепью. …обитания растений и животных
6. Экологи изучают влияние экологии на людей

Он в конце убежал из города. возможно его поймают и арестуют,хотя это врядли) мне кажется он поедет в другой город и будет жить так же как и раньше)) для него главное в жизни материальных доход и он будет делать все,чтобы считаться богатым помещиком)

Предания нужно изучать, а не придумывать

Барышня-крестьянка» – повесть, пародирующая известные многим «сквозные» сюжеты. В первую очередь, это тема двух враждующих семейств.Однако Пушкин переосмыслил сюжет, и его повесть оканчивается примирением и счастливым союзом молодых людей. Есть еще одна сквозная тема: «Барышня-крестьянка» поднимает и социальные проблемы. О такой неравной любви писал еще Карамзин в знаменитой «Бедной Лизе». Но Пушкин опять обыгрывает сюжет, и его повествование не оканчивается трагическим разрывом на основе различий в происхождении героев. Не случайны название и эпиграф к повести: они указывают, что кроме платья, деревенского и помещичьего, Лизу от Акулины ничто больше не отличает – социальная грань стерта.

Барышня-Крестьянка-род шутливого и легкого рассказа, построенного на реально-бытовой основе, с незамысловатыми сюжетными ходам Каждый персонаж этой повести двоится и даже троится. Образ Лизы — на «крестьянку», неприступную жеманницу-кокетку старых времен и смуглую «барышню». Образ Алексея – на «камердинера» барина, на «мрачного и таинственного байронического сердцееда-скитальца», «путешествующего» по окрестным лесам, и доброго, пылкого малого с чистым сердцем, бешеного баловника. 

Однажды во время небольшого привала крепостной Степан увидел необычную девушку и сразу понял, что это Хозяйка Медной горы. Она приказала людям уйти из ее владений и прекратить добычу драгоценных камней. Позже приказчик, которому Степан передал слова Хозяйки Медной горы,  приказал выпороть Степана, затем его отвезли в сырую шахту и приковали цепями, заставив добыть как можно больше малахита. Хозяйка Медной горы помогает ему и показывает свое богатое приданое, но Степан отказывается жениться на ней, потому что у него есть невеста, деревенская девушка Настя. Степана заставляют добывать как можно больше малахита, он получает свободу и женится на Насте, но он стал грустить и часто ходить к руднику.
Вскоре Степана находят мертвым, а около него красивую, горько плакавшую, малахитовую ящерицу.

Human Communication — обзор

3.21.6 Зеркальная система и коммуникация

Человеческое общение в основном основано на звуках. Однако звуковые языки не являются единственным естественным способом общения. Языки, основанные на жестах («жестовые языки»), представляют собой другую форму полностью структурированной системы коммуникации (см. Corballis, 2003). Несмотря на сложность и богатство жестового языка, многие авторы по-прежнему утверждают, что единственная естественная система общения человека — это речь и что ее эволюционный предшественник представлен криками животных.

Однако у этого интуитивно понятного и, на первый взгляд, очень убедительного взгляда есть некоторые недостатки. Во-первых, нейронные структуры, лежащие в основе звуков приматов, с одной стороны, и человеческая речь, с другой, различны. В то время как крики приматов контролируются поясной корой и некоторыми диэнцефальными центрами и центрами ствола мозга (см. Jürgens, 2002), области, контролирующие человеческую речь, расположены вокруг сильвиевой щели, включая заднюю часть IFG и переднюю островок.

Во-вторых, нечеловеческие крики приматов, в отличие от речи, строго связаны с эмоциональным поведением.В-третьих, речь — это в основном (хотя и не исключительно) система диадической коммуникации, в то время как крики животных обычно производятся в отсутствие конкретного получателя. В-четвертых, в речевом общении животных отсутствуют комбинаторные свойства, характеризующие человеческую речь. Наконец, люди наделены эмоциональной системой общения, подобной системе нечеловеческих приматов, и контролируются аналогичными анатомическими центрами. Эта система, сохраняющаяся у пациентов с глобальной афазией, лишена референциального характера и комбинаторных свойств, характерных для человеческой речи.

Аргументом в пользу звукового происхождения языка является наличие референциального значения в некоторых криках обезьян (например, Pinker, 1994). Фактически, изучение тревожных сигналов верветок (Cheney and Seyfarth, 1982) показало, что верветки могут производить различные типы сигналов тревоги в ответ на появление различных типов хищников. Однако утверждалось, что эта эмоционально основанная система не имела шансов на успех в эволюции как речь из-за отсутствия гибкости.В системе неэмоциональной коммуникации одно и то же слово может принимать совершенно разное значение в зависимости от контекста, в котором оно произносится. Эта гибкость не может быть достигнута в эмоциональной коммуникативной системе, потому что референтное значение не может указывать на поведение, отличное от эмоции, которая его вызвала.

Альтернативная точка зрения состоит в том, что происхождение человеческого языка основывается на жестовой коммуникации. Эта точка зрения, первоначально высказанная французским философом Кондильяком, в наше время была перепроверена несколькими авторами (например, Armstrong et al., 1995; Корбаллис, 2003; Джентилуччи и Корбаллис, 2006). По их словам, исходная коммуникативная система была основана на простых, элементарных жестах. В конце концов, звуки стали ассоциироваться с жестами и постепенно стали доминирующим способом общения.

Предварительным условием для любого обмена формами является то, что то, что считается для отправителя сообщения, также учитывается для получателя. Это свойство присуще зеркальному механизму. Благодаря этому механизму действия, выполняемые человеком, становятся сообщениями, понятными наблюдателю без какого-либо когнитивного посредничества.На основе этого фундаментального свойства и того факта, что наблюдение за действиями, такими как захват рукой, активирует каудальную часть IFG, считающуюся гомологом области F5 обезьяны, Риццолатти и Арбиб (1998) предположили, что зеркальный механизм является механизмом, из которого язык эволюционировал. Никаких произвольных символов не требуется. Понимание присуще нейронной организации отправителя и получателя (см. Также Арбиб, 2005).

Проблемой для гипотезы, поддерживающей связь между зеркальным механизмом и происхождением языка, является трудность определения того, каким образом происходит переход от закрытой объектно-ориентированной системы, присутствующей у обезьяны, к открытой, преднамеренно коммуникативной системе у людей, могло произойти.

В то время как брахиоманальная жестовая коммуникация отсутствует у обезьян, некоторые коммуникативные движения рук присутствуют у обезьян (Call and Tomasello, 2007). Действительно, все больше исследований показывает, что обезьяны способны использовать несколько типов жестов, даже последовательно, для запроса еды (Gomez, 2007; Leavens et al., 2004, 2005). Кроме того, в неволе шимпанзе могут указывать, чтобы запросить еду или предметы, и во время указания они чувствительны к поведению человека, ухаживающего за ними.Наконец, сообщалось, что некоторые обезьяны, выращенные людьми, могут использовать декларативные жесты (Lyn et al., 2011).

Еще одним важным аспектом жестовой коммуникации является способность выполнять и комбинировать жесты с другими коммуникативными сигналами, такими как гримасы лица и вокализация. Например, некоторые исследования показали, что шимпанзе могут издавать звуки в сочетании с привлекающими внимание жестами рук (Leavens et al., 2004). Более того, Поллик и де Ваал (2007) показали, что брахиомануальные жесты могут использоваться более гибко в разных контекстах, чем мимические / голосовые коммуникативные сигналы, причем первые в меньшей степени связаны с событиями, вызывающими эмоциональные реакции, чем мимические жесты и вокализация.Таким образом, гибкость брахиомануальных жестов могла быть решающей предпосылкой для языковой эволюции.

Достигнутая интеграция коммуникативных брахиомануальных жестов и вокализации у обезьян сохранилась у людей даже при явном преобладании голосовой системы. Строгая связь между речью и жестами (Goldin-Meadow, 1999; McNeill, 1992) свидетельствует об эволюционном общем происхождении. Эта связь позволяет людям обладать богатой мультимодальной коммуникативной системой.Интересно отметить, что в определенных условиях, например, у глухих, жесты могут стать доминирующим средством общения (Capirci and Volterra, 2008).

Веские доказательства устойчивости взаимного влияния жестов рук и вербальной продукции были предоставлены Джентилуччи и его коллегами. Например, они показали, что когда испытуемые должны были одновременно производить или даже просто наблюдать символический жест рукой и слово, спектры голоса усиливались этим жестом (Capirci and Volterra, 2008; см. Gentilucci and Corballis, 2006, для обзора). ).Они пришли к выводу, что устное слово и символический жест могут быть закодированы как единое сообщение с помощью общей системы коммуникации.

После того, как возникла примитивная коммуникативная система, основанная на ассоциации между жестами и вокализацией, должен был произойти следующий эволюционный шаг из-за приобретения сложного голосового механизма и связанного с ним появления определенной нервной структуры, такой как область Брока, управляя этим механизмом.

1.2: Основные принципы человеческого общения

Результаты обучения

  1. Определите и объясните термин «коммуникация.”
  2. Опишите природу символов и их важность для человеческого общения.
  3. Объясните семь важных факторов, связанных с человеческим общением.

Происхождение слова общение можно проследить до латинского слова communico , которое переводится как «присоединяться или объединяться», «соединяться», «участвовать» или «делиться со всеми». ” Это то же самое корневое слово, из которого мы получаем не только слово , общение , но также общее , коммуна , общение и сообщество .Таким образом, мы можем определить общение как процесс, посредством которого мы делимся идеями или информацией с другими людьми. Мы обычно думаем о коммуникации как о разговоре, но это гораздо шире, чем просто речь. Другие характеристики голосовых сообщений передают сообщения, и мы также общаемся с помощью глаз, мимики, жестов рук, положения тела и движений. Давайте рассмотрим некоторые основные принципы того, как мы общаемся друг с другом.

Связь носит символический характер

Вы когда-нибудь замечали, что мы слышим или смотрим на что-то вроде слова «кошка» и сразу понимаем, что означают эти три буквы? С момента поступления в начальную школу вас учат распознавать последовательности букв, образующие слова, которые помогают нам понимать мир.С помощью этих слов мы можем создавать предложения, абзацы и книги, подобные этой. Буквы, используемые для создания слова «кошка», а затем само слово — это то, что ученые в области коммуникации называют символами. Символ — это знак, объект или знак, который представляет что-то еще по ассоциации, сходству или соглашению.

Давайте подумаем об одном из самых важных слов, которые обычно говорят, — любовь. Четыре буквы, составляющие слово «l», «o», «v» и «e», представляют собой визуальные символы, которые в сочетании образуют слово «любовь», которое является символом, связанным с сильным уважением или симпатией. .Например, я могу «любить» шоколад. Однако то же самое четырехбуквенное слово имеет и другие значения. Например, «любовь» может обозначать глубокие интимные отношения или романтическую / сексуальную привязанность. В первом случае мы могли бы любить своих родителей / опекунов и друзей, но во втором случае мы воспринимаем любовь как фактор глубоких романтических / сексуальных отношений. Итак, это всего лишь три ассоциации с одним и тем же символом — любовью. На рисунке 1.2.1 мы видим буквы американского языка жестов (ASL), обозначающие слово «любовь».В этом случае сами стрелки представляют собой символы для английских букв, что является согласованным соглашением пользователей ASL для обозначения «любви».

Рисунок \ (\ PageIndex {1} \): Ребенок, использующий ASL для обозначения любви

Символы также могут быть визуальным представлением идей и концепций. Например, посмотрите на символы различных значков социальных сетей на рис. 1.2.2. На этом изображении вы видите символы для ряда различных сайтов социальных сетей, включая Facebook (строчная буква «f»), Twitter (птица), Snap Chat (изображение-призрак) и многие другие.По общему признанию, значок YouTube использует его имя.

Символ — это не вещь

Теперь, когда мы объяснили, что такое символы, нам, вероятно, следует предложить несколько очень важных руководств. Во-первых, символ — это не то, что он представляет. Например, слово «собака» не принадлежит к той семье собак, которая приветствует вас, когда вы приходите домой каждую ночь. Если мы посмотрим на символы, перечисленные на рисунке 1.2.1, эти символы не являются самими организациями. Обведенная кружком буква «p» — это не Pinterest.На самом деле Pinterest — это серия компьютерного кода, существующего во всемирной паутине, который позволяет нам, людям, взаимодействовать.

Рисунок \ (\ PageIndex {2} \): значки социальных сетей

Произвольность символов

То, как мы присваиваем символы, совершенно произвольно. Например, на рисунке 1.2.3 мы видим двух животных, которые разделены на категории под символами «собака» и «кошка». На этом изображении «собака» находится слева, а «кошка» — справа. Слова, которые мы ассоциируем с этими животными, существуют только потому, что мы говорим об этом уже много-много лет.Когда люди вешали на этих животных ярлык, мы могли легко назвать одного слева «кошкой», а справа — собакой, но мы этого не сделали. Если мы назовем животное слева «кошкой», изменит ли это природу этого животного? Не совсем. Единственное, что может измениться, — это символ, который мы ассоциировали с этим животным.

Рисунок \ (\ PageIndex {3} \): собака и кошка

Давайте посмотрим на другой символический пример, с которым вы, вероятно, знакомы — :). «Смайлик» или два знака препинания (двоеточие, за которым следуют закрытые скобки), вероятно, являются наиболее заметным символом, используемым в Интернет-общении.Может показаться, что этот символ сегодня повсюду, но он существует только с сентября 1982 года. В начале сентября 1982 года на электронной доске объявлений был размещен анекдот о поддельной утечке химического вещества в Университете Карнеги-Меллона. В то время не было простого способа отличить серьезную информацию от несерьезной. Ученый-компьютерщик по имени Скотт Э. Фальман вступил в дискуссию со следующим сообщением:

Оригинальные смайлики

Предлагаю [sic] следующую последовательность знаков для маркеров шуток:

🙂

Прочтите сбоку.На самом деле, вероятно, экономичнее отмечать вещи, которые НЕ являются шутками, учитывая современные тенденции. Для этого используйте:

🙁

Так родился первый смайлик — последовательность символов на клавиатуре, использовавшаяся для выражения мимики или эмоций. Даже универсальный символ счастья, желтый круг с улыбающимся лицом, существовал только с 1963 года, когда его создал художник-график Харви Росс Болл. Счастливое лицо было создано как способ поднять моральный дух сотрудников в State Mutual Life Assurance Company в Вустере, штат Массачусетс.Конечно, когда вы объединяете счастливое лицо со смайликами, в конечном итоге мы получаем смайлики (рис. 1.2.4). Конечно, сегодня многие люди просто принимают смайлики как должное, даже не зная их происхождения.

Рисунок \ (\ PageIndex {4} \): смайлы

Связь является общей Значение

Надеюсь, в нашем предыдущем обсуждении символов вы заметили, что, хотя присвоение символов реальным вещам и идеям произвольно, наше понимание их существует, потому что мы согласны с их значением.Если бы мы говорили, и я сказал: «Пора пить чай», вы можете подумать, что я собираюсь налить кипятка и вытащить улун. Однако, если бы я сказал: «Пора пить чай» в Соединенном Королевстве, вы бы предположили, что мы готовимся к ужину. Одно и то же слово, но два очень разных значения в зависимости от культуры, в которой используется этот термин. В Соединенном Королевстве полдник (или мясной чай) — это ужин. Ужин, с другой стороны, представляет собой обильную трапезу дня, которую обычно едят в середине дня.Конечно, в Соединенных Штатах мы называем обед в середине дня обедом и часто называем ужин обедом (или ужином).

Представим, что вы недавно были на вечеринке. Двое ваших друзей недавно вместе ходили на тот же бродвейский спектакль. Вы спрашиваете их, «как прошла игра», и вот как отреагировал первый друг:

Итак, мы добрались до театра на 20 минут раньше, чтобы убедиться, что мы можем устроиться поудобнее и заставить некоторых людей посмотреть до начала представления.У человека, сидящего перед нами, была самая ужасная зачеса, которую я когда-либо видел. В середине первого акта волосы падали обратно на колени, как лапы паука. Я имею в виду, что эти пряди волос должны были быть длиной от 8 до 9 дюймов и упали на нас, как будто они умоляли нас спасти их. О, и эта женщина, которая сидела справа от нас, носила на голове эту огромную меховую шапку-тюрбан. Это выглядело так, будто какое-то пушистое животное заползло ей на голову и умерло. Я чувствовал себя ужасно из-за бедного парня, который сидел позади нее, потому что я уверен, что он ничего не видел над этой штукой или вокруг нее.

Вот как ваш второй друг описал свой опыт:

Мне показалось, что пьеса достаточно хороша. В нем был какой-то парень из Великобритании, который пытался говорить то с бруклинским акцентом, то без того. Но набор получился довольно крутым. В какой-то момент декорации превратились из унылого офисного здания в гигантское дерево. Это было чертовски круто. Что касается общего сюжета, я думаю, это было хорошо. Шоу просто не было тем, что я обычно видел.

В этом случае у вас один и тот же опыт, описанный двумя разными людьми.Мы говорим только об опыте каждого человека в абстрактном смысле. В обоих случаях у вас были друзья, рассказывающие об одном и том же опыте, но исходя из своего восприятия опыта. Со своим первым другом вы узнаете больше о том, что происходило вокруг вашего друга в театре, но не о самом спектакле. Вторая подруга предоставила вам более подробную информацию о своем восприятии пьесы, актерской игре, декорациях и сюжете. Узнали ли мы что-нибудь о содержании «пьесы» в ходе любого разговора? Не совсем.

Многие из наших разговоров напоминают подобные воспоминания. В обоих случаях у нас есть два человека, которые пытаются поделиться с нами конкретными идеями и значениями. Однако поделиться смыслом не всегда легко. В обоих случаях вы спросили своих друзей, «как прошел спектакль». В первом случае ваш друг истолковал эту фразу как вопрос об их опыте в самом театре. Во втором случае ваш друг истолковал вашу фразу как просьбу высказать свое мнение или критику пьесы.Как вы можете видеть в этом примере, легко получить очень разные ответы в зависимости от того, как люди интерпретируют то, что вы спрашиваете.

Специалисты в области коммуникации часто говорят, что «значения не в словах, а в людях» из-за проблемы, связанной с интерпретацией. Да, есть словарные определения слов. Ранее в этой главе мы предоставили три различных словарных определения слова «любовь»: 1) сильное уважение или симпатия, 2) глубоко интимные отношения или 3) романтическая / сексуальная привязанность.Эти типы определений мы часто называем денотативными определениями. Однако важно понимать, что помимо денотативных определений , есть еще коннотативных определений , или эмоций или ассоциаций, которые человек вызывает при воздействии символа. Например, то, как человек лично понимает или переживает слово «любовь», имеет коннотативное значение. Теплое чувство, воспоминания о любви — все это вместе дает вам общее, индивидуальное понимание самого слова.Одна из самых больших проблем возникает, когда денотативное значение одного человека конфликтует с коннотативным значением другого человека. Например, когда я пишу слово «собака», многие из вас думают о четвероногих пушистых членах семьи. Если вы никогда не были владельцем собаки, вы можете думать об этих животных как о членах семейства собачьих. Однако, если в прошлом у вас был плохой опыт общения с собакой, у вас могут быть очень негативные чувства, которые могут привести к тревоге или страху, когда вы слышите слово «собака».Другой пример — клоуны. Некоторые люди считают клоунов веселыми персонажами, связанными с цирком и днями рождения. Другие люди искренне боятся клоунов. И случаи с собакой и клоуном иллюстрируют, как у нас могут быть символы, которые имеют разное значение для разных людей.

Коммуникация связана с умыслом

Одна область, которая часто вызывает споры в области коммуникации, — это то, что называется интенциональностью. Интенциональность спрашивает, намерен ли человек целенаправленно взаимодействовать с другим человеком и пытаться разделить смысл.Каждый раз, когда вы общаетесь с другими, есть намерение. Вы можете поделиться своим мнением или мыслями по определенной теме. Однако интенциональность — важное понятие в общении. Подумайте о случаях, когда вы могли бы говорить вслух, не подозревая, что другой человек вас слышит. Общение может происходить в любое время. Когда стороны намерены поговорить друг с другом, это делает общение более эффективным.

Другие утверждают, что вы «не можете не общаться.«Эта идея отмечает, что мы всегда общаемся с окружающими. Как мы поговорим позже в этой книге, общение может быть как вербальным (слова, которые мы говорим), так и невербальным (жесты, использование пространства, выражения лица, как мы произносим слова и т. Д.). С этой точки зрения наши тела всегда находятся в состоянии невербальной коммуникации, намеренно это или нет. Может быть, вы проходили мимо чьего-то офиса и видели, как он сгорбился за своим столом и уставился в экран компьютера. Основываясь на позе собеседника, вы решаете не говорить «привет», потому что этот человек выглядит так, как будто он глубоко задумался и, вероятно, занят.В этом случае мы интерпретируем невербальное общение человека как высказывание «Я занят». На самом деле, этот человек мог бы с таким же успехом смотреть в Facebook и убивать время, пока кто-нибудь не зайдет и не скажет «привет».

Размеры связи

Когда мы общаемся с другими людьми, мы всегда должны помнить, что наше общение интерпретируется на нескольких уровнях. Два общих измерения, используемых для определения смысла во время общения, — это реляционный и контентный

.
Относительное измерение

Каждый раз, когда мы общаемся с другими, возникает реляционное измерение.Вы можете общаться тоном дружбы, любви, ненависти и так далее. Это указано в том, как вы общаетесь со своим приемником. Подумайте о фразе: «Ты сумасшедший!» Это означает разные вещи в зависимости от источника сообщения. Например, если это сказал ваш начальник, вы можете отнестись к этому жестче, чем если бы это сказал вам ваш близкий друг. Вы с большей вероятностью получите сообщение более точно, если сможете определить тип ваших отношений с этим человеком. Следовательно, ваши отношения с этим человеком определяют, как вы с большей вероятностью интерпретируете сообщение.Возьмем еще один пример слов «Я хочу тебя видеть сейчас!» Эти же слова могут означать разные вещи, если они исходят от вашего начальника или от вашего любовника. Вы будете знать, что если ваш начальник хочет вас видеть, то это, вероятно, срочное дело, требующее вашего немедленного внимания. Однако, если ваш любовник сказал это, вы можете подумать, что он скучает по вам и не может вынести мысли о том, что слишком долго будет без вас.

Размер содержимого

Таким же образом, каждый раз, когда мы говорим, у нас есть измерение содержания.Измерение содержимого — это информация, которая явно указана в сообщении. Когда люди сосредотачиваются на содержании сообщения, игнорируют измерение отношений. Они сосредоточены на конкретных словах, которые использовались для передачи сообщения. Например, если вы столкнулись с бывшим любовником, который сказал: «Я рад за вас» о ваших новых отношениях. Вы можете задаться вопросом, что означает эта фраза. Означает ли это, что ваш бывший был по-настоящему счастлив за вас, или что они были счастливы видеть вас в новых отношениях, или что ваш бывший думает, что вы счастливы? Можно поразмышлять над многими интерпретациями сообщения, особенно если отношения не определены по-настоящему.

Другим примером может быть новый знакомый, который говорит о том, что ваша внешность выглядит «интересно». Вам может быть интересно, саркастичен ли ваш новый друг или он просто не знает, как лучше выразить свое мнение. Поскольку ваши отношения такие новые, вы можете подумать, почему они решили выбрать именно этот термин, а не другой. Следовательно, содержание сообщения влияет на то, как оно получено.

Связь — это процесс

Слово «процесс» относится к идее, что что-то продолжается, динамично и изменяется с целью или к некоторой цели.Ученый в области коммуникации по имени Дэвид К. Берло был первым, кто обсудил человеческое общение как процесс еще в 1960 году. 11 Мы рассмотрим идеи Берло более подробно в главе 2, но сейчас важно понять основную концепцию человеческого общения. общение как процесс. С точки зрения Берло, общение — это серия непрерывных взаимодействий, которые меняются с течением времени. Например, подумайте о том, сколько «внутренних шуток» вы можете рассказать своему лучшему другу. Иногда вы можете доходить до того, что все, что вы говорите, — это одно слово, и вы оба можете рассмеяться.Такого уровня знакомства и короткого общения не было, когда вы впервые встретились, но со временем он развился. В конечном итоге, чем больше вы взаимодействуете с кем-то, тем больше будут развиваться ваши отношения с этим человеком.

Коммуникация определяется культурой

Слово культура относится к «группе людей, которые в процессе обучения могут разделять представления о мире, влияющие на их убеждения, ценности, нормы и правила, которые в конечном итоге влияют на поведение». 12 Давайте разберем это определение. Во-первых, важно признать, что культуре мы учимся. С момента рождения мы начинаем узнавать о своей культуре. С возрастом мы узнаем культуру из наших семей, школ, сверстников и многих других источников. В частности, мы изучаем восприятие мира. Узнаем о морали. Мы узнаем о наших отношениях с окружающим миром. Мы узнаем о нашем месте в большом обществе. Эти представления в конечном итоге влияют на то, во что мы верим, что мы ценим, что мы считаем «нормальным» и по каким правилам мы живем.Например, у многих из нас есть убеждения, ценности, нормы и правила, которые напрямую связаны с религией, в которой мы выросли. Как институт религия часто является одним из доминирующих факторов культуры во всем мире.

Давайте начнем с того, что посмотрим, как религия может влиять на убеждения. Ваша вера может повлиять на ваши представления о природе жизни и смерти. Для некоторых, в зависимости от того, как вы живете, вы попадете либо в счастливое место (Небеса, Нирвана, Элизиум и т. Д.), Либо в негативное место (Ад, Самсара, Тартар и т. Д.)). Мы должны упомянуть, что сансара — это не столько «место», сколько процесс реинкарнации, а также действия и последствия прошлого, настоящего и будущего.

Религия также может влиять на то, что вы цените. Чероки учат ценить землю и важность сохранения баланса с землей. С другой стороны, иудейские религии (иудаизм, христианство, ислам и т. Д.) Учат, что люди были посажены на Землю для того, чтобы господствовать над ней и управлять ею. Таким образом, ценность больше в том, что может дать земля, чем в обеспечении гармонии с природой.

Религия также может влиять на то, что вы считаете «нормальным». Многие приверженцы ислама подчеркивают важность женской скромности, поэтому для женщин нормально закрывать голову на публике или полностью закрывать все свое тело с головы до пят. С другой стороны, одна ветвь раэлианства продвигает про-сексуальную феминистскую позицию, в которой нагота и секс-работа являются нормой и даже приветствуются.

В разных религиях создаются и передаются разные правила. Для большинства западных читателей наиболее известным сводом правил, вероятно, являются Десять заповедей иудейской традиции.И наоборот, у индуистов есть текст религиозных законов, переданный в Ведах. Большинство основных религий в тот или иной момент имели религиозные тексты, которые стали закрепленными законами в этих обществах.

Наконец, эти убеждения, ценности, нормы и правила в конечном итоге влияют на то, как все мы взаимодействуем и ведем себя с другими. Например, из-за исламских правил и норм женской скромности во многих исламских странах женщины не могут разговаривать с мужчинами, если они не связаны с ними напрямую по рождению или браку.Важнейшая часть этого фактического поведения, которую следует помнить, заключается в том, что мы часто понятия не имеем, как (и в какой степени) наша культура влияет на наше коммуникативное поведение, пока мы не взаимодействуем с кем-то из культуры, которая отличается от нашей. Мы поговорим больше о проблемах межкультурного межличностного взаимодействия позже в этом тексте.

Связь происходит в контексте

Еще одним фактором, влияющим на то, как мы понимаем других, является контекст, обстоятельства, окружение, обстановка и / или ситуация, окружающая взаимодействие.Большинство людей, изучающих контекст, обычно раскрываются в начальной школе, когда вы пытаетесь выяснить значение определенного слова. Возможно, вы видели сложное слово, и вам было предложено использовать «контекстные подсказки», чтобы понять, что это слово означает. Точно так же, когда мы анализируем, как люди общаются, мы должны понимать контекст этого общения.

Представьте, что вы гуляете в местном ресторане и слышите, как кто-то за соседним столиком говорит: «Я не могу поверить этому парню.Он всегда на левом поле! » Как американская идиома, мы знаем, что «вне поля зрения» обычно относится к чему-то неожиданному или необычному. Термин происходит от бейсбола, потому что игрок, который болтается в левом поле, имеет наибольшее расстояние для броска, чтобы вернуть бейсбольный мяч к первому бейсболисту в попытке пометить бегуна. Однако, если вы слушали этот разговор на сельхозугодьях, вы могли услышать, как кто-то описывает конкретное географическое положение (например, «Он был на левом поле, преследуя козу, который так споткнулся»).В этом случае контекст имеет значение.

Целенаправленное общение

Мы общаемся по разным причинам. Мы общаемся, пытаясь убедить людей. Мы общаемся, чтобы нравиться людям. Мы общаемся, чтобы выразить симпатию к другим людям. Мы могли бы перечислить разные причины, по которым мы общаемся с другими людьми. Часто мы можем даже не осознавать конкретную причину или потребность в общении с другими людьми. В главе 2 мы подробнее рассмотрим различные потребности, которые удовлетворяет общение, а также мотивы, которые у нас часто возникают при общении с другими.

Основные выводы

  • Сообщение происходит от латинского корня communico , что означает «делиться». Как коммуникаторы, каждый раз, когда мы разговариваем с другими, мы разделяем часть себя.
  • Символы — это слова, изображения или предметы, которые мы используем для обозначения чего-то еще. Символы передают значение. Они могут быть письменными, устными или невысказанными.
  • Есть много аспектов общения. Коммуникация включает в себя общий смысл; общение — это процесс; имеет отношение, намерение и содержание; культурно детерминировано, происходит в контексте; и целенаправленно.

Упражнения

  • В группах предоставьте реальный пример для каждого из этих аспектов: общение включает в себя разделяемое значение, общение — это процесс, имеет отношения, намерение и содержание, происходит в контексте, является целенаправленным и определяется культурой.
  • Как класс придумайте разные слова. Затем разделите класс и случайным образом распределите слова. Каждая группа будет пытаться заставить другую группу угадывать свои слова, рисуя символы или показывая невербальное поведение.Затем обсудите, как символы влияют на восприятие и язык.
  • Вы можете привести несколько примеров гипотезы Сепира-Уорфа? Например, в Японии не существует слова «задний двор». Из-за ограниченного пространства у большинства японцев нет задних дворов. Этот термин им чужд, но в Америке у большинства наших домов есть задний двор.

Является ли язык уникальным для людей?

Когда Алекс неожиданно скончался всего через тридцать один год жизни, его последними словами своему дорогому другу были: «Будь хорошим.До завтра. Я люблю тебя ». Это действительно трогательное чувство, но тем более впечатляющее, что Алекс был серым африканским попугаем. В течение тридцати лет совместной работы психолога Ирен Пепперберг и Алекс, купленного в зоомагазине в Чикаго в возрасте одного года, словарный запас попугая составлял около 150 слов. Согласно одному отчету, он был способен распознавать пятьдесят различных объектов, мог считать количество до шести и мог различать семь цветов и пять форм. Он также понимал идеи «большего». и «меньшего», и «такого же» и «другого».

Алекс — не единственный человек, который проявляет такие таланты. Канзи — 31-летний самец бонобо, который живет в небольшой социальной группе с другими представителями своего вида в Доверие Великих обезьян в Де-Мойне, штат Айова. Бонобо вместе с шимпанзе — наши ближайшие живые родственники. После многих лет работы с приматологом Сью Сэвидж-Рамбо Канзи теперь может понимать несколько тысяч слов и общаться с помощью клавиатуры, которая содержит около 400 визуальных символов, называемых лексиграммами.

Еще есть Рико, бордер-колли, который знает ярлыки примерно 200 различных предметов и может достать их по команде.По сравнению с Алексом и Канзи это могло показаться не особенно впечатляющим или интересным. Однако Рико может узнать этикетку предмета, которого он никогда раньше не видел, только однажды услышав это слово. Если перед ним 20 предметов, 19 из которых он уже знает ярлыки, и ему дано указание извлечь предмет, используя слово, которое он никогда раньше не слышал, Рико может сделать вывод, что незнакомый предмет совпадает с незнакомым словом. Спустя несколько недель он все еще помнит эту пару. Этот процесс заучивания слов, называемый быстрым картированием, идентичен процессу, посредством которого маленькие дети учат новые слова.

Чтобы не отставать от пернатых или пушистых, есть самки атлантических афалин Акеакамай и Феникс, которые жили в лаборатории морских млекопитающих бассейна Кевало в Гонолулу, Гавайи. В известной статье морского биолога Луиса Хермана и его коллег в 1984 году описывалась способность Акеакамая и Феникса понимать предложения на визуальных или акустических искусственных языках.

Исследователи дали дельфинам инструкции, составленные полностью из знакомых слов, но в различных комбинациях, которые можно было бы понять только при знании грамматики предложений, а не только словарного запаса.Например, «Phoenix Akeakamai Over» было инструкцией для Феникса плыть к Akeakamai и перепрыгнуть через нее, в то время как «Akeakamai Surfboard Fetch Speaker» инструктировал Akeakamai взять доску для серфинга и принести ее говорящему. В каждом случае дельфин должен был интерпретировать глагол «over» или «fetch» ​​в соответствии с существительным: применимо ли «fetch» ​​к доске для серфинга или к говорящему, например?

Языковой барьер

Приматы, птицы, китообразные, собаки и другие виды животных благодаря обширному обучению доказали свою способность понимать человеческие слова и простые предложения.И, как объяснил Эд Йонг, в некоторых исключительных случаях, таких как Канзи и Алекс, им даже удавалось поддерживать двустороннее общение с людьми.

Однако язык — это больше, чем процесс, посредством которого значение придается словам или коротким предложениям. Язык можно описать как способность принимать конечный набор элементов (например, слов) и использовать набор правил (грамматики и синтаксиса) для создания бесконечных комбинаций, каждая из которых является понятной. Учитывая это определение, возможно, неудивительно, что когнитивные психологи иногда говорят о «грамматике действия».

Как и предложения, каталог человеческих действий бесконечен. Мы растягиваемся, сгибаемся и пинаем. Мы наводим мосты и готовим еду. Мы исполняем бесконечное количество танцевальных номеров. Делаем самолетики из бумаги. Сложное действие, такое как забивание гвоздя, можно разбить на составляющие его действия — хватание, удар, достижение — так же, как предложение можно разбить на его единицы — существительные, глаголы, прилагательные. В 1951 году когнитивный психолог Карл Лэшли предложил связь между языком и действием. «Не только речь, — писал он, — но и все умелые действия, кажется, связаны с одними и теми же проблемами последовательного упорядочивания, вплоть до временной координации мышечных сокращений в таком движении, как тяга и хватание.«Подобно тому, как поток речи не содержит явных пауз между словами, плавные действия, такие как забивание гвоздями, не содержат разрывов между их компонентами. Тем не менее, люди легко разбирают речевые потоки и последовательности действий на их части.

Что такое язык, тогда, если он может описывать то, как мы обрабатываем действия, а также то, как мы манипулируем словами? Поймите с этой точки зрения, что язык — это не метод коммуникации как таковой, а скорее метод вычислений. довольно сложные способы.Киты поют, обезьяны воют, птицы щебечут. Ящерицы качают головой вверх и вниз, чтобы общаться, а некоторые кальмары делают это, регулируя окраску клеток своей кожи. Но ни один из этих процессов не может быть объяснен языком.

Уникальность человеческого языка заключается не в том, что он позволяет нам общаться друг с другом, а в том, что он позволяет нам делать это с бесконечным разнообразием. Обезьяна может кричать, чтобы предупредить своих товарищей по отряду о приближающемся хищнике или предупредить их о запасе вкусной еды, но она не может сказать что-то вроде «Разве у этого ястреба не забавный клюв?» или «с небольшим количеством соли, этот инжир будет божественным на вкус».Он определенно не может создавать бессмысленные, но понятные предложения вроде «Бесцветные зеленые идеи яростно спят».

Нет, только люди могут произносить такую ​​грамматическую чушь.

Если вы хотите прокомментировать эту историю или что-нибудь еще, что вы видели в Future, перейдите на нашу страницу в Facebook или напишите нам в Twitter.

Человеческая уникальность, выученные символы и рекурсивное мышление.

Человеческая уникальность, выученные символы и рекурсивное мышление.

Уникальность человека, выученные символы и рекурсивное мышление

Джеймс Р. Херфорд,

Отдел исследований эволюции языков и вычислений,
Факультет лингвистики, Эдинбургский университет

( Примечание: в европейском Обзор , 12 (4): 551-565 (2004).Этот HTML версия может незначительно отличаться от печатной версии; то печатная версия является «авторизованной» версией.)

Резюме

Человеческий язык качественно отличается от общения животных системы по крайней мере двумя разными способами. Человеческие языки содержат десятки тысячи произвольно заученных символов (в основном слова). Никакое другое животное система коммуникации предполагает изучение составляющих символических элементов заново в жизни каждого человека, и уж точно не в таких огромных числа.Человеческий язык также имеет сложный композиционный синтаксис. В значения наших предложений состоят из значений составные части (например, слова). Для нас это очевидно, но нет другая система общения с животными (с медоносными пчелами как странным, но отвлекающее исключение) объединяет сообщения таким образом. Недавний теоретическое утверждение, что единственная отличительная черта человеческого языка обсуждается рекурсия и связана с этими особенностями изученного символы и композиционный синтаксис. Утверждается, что рекурсивная мысль мог существовать у долингвистических гоминидов, и что ключевой шаг к язык был новаторской склонностью к изучению огромного количества произвольные символы.

1. Уникальность человеческого языка

Предварительно теоретически у всех нас есть хорошее представление о том, что такое язык. Первое На ум приходит наш родной язык. Эллиноцентрический говорят, что древние греки установили границы реального языка в в этой точке, обозначая все формы, кроме их собственной, просто «варваром». Многие из нас до сих пор совершают ошибку, приравнивая «язык» к стандартный сорт, доминирующий в культуре. Многие арабы, например, не верю, что разговорные разновидности арабского языка, которые они используют систематически каждый день являются правильными языками.Расистские мифы все еще иногда распространяли эти языки народов с досовременным материалом культура, например австралийские аборигены, могут иметь только словари из нескольких сотен слов или не имеют настоящей грамматики. На самом деле нет доказательство того, что любая существующая ветвь человечества чем-либо отличается как бы то ни было, что касается способности к сложному языку. An подавляющее количество естественных экспериментов в форме принятия дети между обществами, принадлежащими к разным языковым семьям, свидетельствует о том, что (помимо патологии) любой человеческий ребенок рождается с способность овладеть любым человеческим языком.Ни одно известное человеческое общество не удалось использовать эту способность; нет естественного самоподдержания группы людей без очень сложного языка. Упомянув (языковой) патологии, это, кажется, не коррелирует с конкретным населения. Известный случай наследственной языковой патологии аффектов семья К.Е., проживающая в Лондоне (Гопник, 1990, 1994). Это — сейчас безопасно отнесены к конкретной мутации (Lai et al., 2001; Enard et al. др., 2002). Но такие генетические аномалии, влияющие на язык, как насколько нам известно, одинаково редки во всем мире.Сложный язык определяет люди.

Граница между людьми и другими видами очень четкая. Оба в термины фенотипических поведенческих черт, наиболее заметной из которых является язык, и с точки зрения способности к скрещиванию, нет полулюдей или недочеловеков. Статистический успех селекции между члены разных групп могут несколько отличаться. Но Homo sapiens не является проблематичен, как «кольцевой вид», члены которого образуют континуум, с соседи по континууму способны к скрещиванию, но не к скрещиванию емкость между далекими крайностями континуума.(См. Стеббинс, 1949; Din et al., 1996; Wake, 1997; Highton, 1998; Ирвин, 2000; Ирвин, Бенш и Прайс, 2001; Wiltenmuth & Nishikawa, 1998.) Родственник новизна распространения людей по земному шару после того, как покинула Африку, примерно за 100000 лет оставил наш вид с замечательная однородность. Кажется вероятным, что этот географический взрыв во многом способствовала единообразная видоспецифическая способность к язык, который позволяет эффективно обмениваться сложными практическими Информация.

Язык делает возможной науку, делая доступной обширную сеть концепции, по крайней мере частично, определены в терминах слов. Язык делает это можно строить теории о самом языке. На самом базовом уровне Английский, например, дает нам возможность различать между значениями языка и общения . Давайте преимущество того, что дает нам язык, и не растеряться с такими словами. В научном предприятии непродуктивно объединять язык с общением.Почти все виды так или иначе общаются, но это не значит иметь язык. Применять термин язык к общению медоносных пчел, верветок или китов, это упустить возможность выразить важное качественное различие. Дело не только в том, что человеческое общение сложнее, возможно, можно измерить в некотором континууме. Есть две особенности человеческий язык (включая ручные жестовые языки), которые просто отсутствуют от естественных коммуникационных систем любого другого вида.Один выучил произвольные символы, а другой является рекурсивным, семантически композиционный, синтаксис.

В этой статье я сконцентрируюсь на разъяснении того, что подразумевается под дескрипторы `Выученные, произвольные символы ‘и` Семантически композиционные синтаксис ‘, и при изучении взаимосвязи между ними, которая строит впечатляющая способность человеческого языка. Но, признавая качественное наличие этих особенностей в языке и их качественное отсутствие в общении с животными, ряд других особенностей которые люди в той или иной степени разделяют с нечеловеческими, должны не забывай.Не буду приводить исчерпывающий список, но такие особенности включают способность к подражанию, некоторую «Теорию разума», альтруистическую, кооперативное общество, хорошо развитая моторика органов управления для общения и тому подобное. Нельзя изучать или теоретизировать о том, наличие выученных произвольных символов или синтаксиса вдали от контекст множества благоприятных условий, которые обеспечили ландшафт в какие эти отличительные особенности могут быть использованы. И очевидно, даже у качественно новых возможностей есть предшественники — они не появляются просто так из ниоткуда.Но в этой статье я сконцентрируюсь на изученных произвольные символы и рекурсивный композиционный синтаксис.

2. Выученные, произвольные символы

Сгущающиеся черные облака могут указывать на вероятность дождя, но облака — нет. символы дождя. Быстрый бег по улице может указывать на то, что бегуна преследуют или пытается поймать автобус, но бег не символ погони или ловли автобуса. Указывая с указательный палец на конкретном яблоке — это не действие, символизирующее яблоко.Произвольный символ использует не причинный, не иконический (неестественные, как выразился философ Пол Грайс) отношения между что обозначается и что означает работу значения. В этом смысле, почти все слова любого языка являются символическими. Ничего нет по сути собачий по поводу английской звуковой последовательности [собака] или немецкого [охота]. В словарях языков хранятся десятки, иногда даже сотни, тысячи произвольных связей между означаемыми понятия и означающие формы.Незначительное меньшинство звукоподражательных слова во многих языках показывают некоторую непроизвольную связь между означающее и означаемое, но даже здесь есть произвольный элемент. Французский ronronnement и немецкий Knurren только несовершенное приближение к звуку, издаваемому довольной кошкой.

Можно найти произвольные отношения между означаемым и означающим в общение с животными. Самый известный пример — это верветка. обезьяны (Seyfarth & Cheney, 1990, 1996), которые, как было показано, использовали «лай», «кашель» или «бормотание», чтобы сообщить о присутствии, соответственно, леопарда, орла или змеи.Нет ничего (как насколько нам известно) по своей природе леопардоподобный по коре, или по своей природе подобный коре в леопарде. Представляется более разумным предположить, что верветки используя действительно произвольные символы, чем предполагать, что гусеницы воспринимают мир радикально отличается от нашего, так что для них отношения здесь в некотором роде знаковые или причинные. Так что какой-то произвольный символическое поведение можно найти в природе. А на самом деле такой очень ограниченные произвольные системы символов можно увидеть у многих видов, особенно в их тревожных звонках.Существует огромная разница в степени между инвентарь произвольных символов, используемых животными (до тридцати различные звуки, используемые дикими шимпанзе) и словари человеческих языков, которые содержат многие десятки тысяч наименований.

Огромный количественный разрыв между нечеловеческими системами вызова и человеческими словари дополняются тем, что кажется качественным разница. Человеческий словарный запас полностью изучен, в раннем продолжительность жизни людей. Произвольные крики верветок и тревожные крики цыплят, характерные для хищников, кажутся врожденными.Этот нуждается в некотором обсуждении. Возьмите категорию БОЕВЫЙ ОРЕЛ, главную антенну. хищник на верветках. Молодые верветки иногда дают боевой орлиный сигнал тревоги неуместно, скажем, в ответ на ворона или даже на падающий лист. По мере взросления они совершенствуют свое поведение, так что будучи взрослыми, они издают боевой орел только в ответ на боевой орлы. Кажется, что в младенчестве они уже имеют грубую элементарную категория, или концепция, ДВИЖЕНИЯ-В-ОБЪЕКТА-РАЗМЕРА-В-НЕБО.Эта категория уточняется по мере созревания, поэтому существует определенное количество обучения, вовлеченного в фиксацию самой означаемой категории. Верветы не адаптируют акустическую точность своих звонков по мере взросления. « Нет … никаких предположений об эмпирическом воздействии на физическое характеристики этих сигналов. Вокальное обучение не похоже встречаются либо у курицы (Кониши, 1963), либо у нечеловеческих приматов. (Snowdon, 1990; Owren et al., 1992). » (Evans, 1997: 10) Обезьяна Vervet гены определяют физиологию речевого тракта, которая сама определяет ряд возможные шумы «в пределах досягаемости».И, наверное, лай, кашель и желобки — это верхний предел диапазона естественных шумов. к мармеладкам, учитывая их физиологию.

Символ олицетворяет отношения между означаемым (неким понятием или намерение) и означающее (фактический сигнал, шум или жест). Мы просто рассмотрели возможную врожденность двух концов символические отношения, концепции различных хищников и сопутствующие шумы. Самый интересный вопрос: есть ли Само отношение, особая произвольная ассоциация верветок между концепциями и соответствующими шумами в любом смысле является врожденным.Судя по имеющимся до сих пор свидетельствам, эти конкретные пары между концепциями и кажется, что шумы у молодых обезьян предопределены, а не научился. Полезный, хотя и очень сложный эксперимент: ввести в популяцию верветок «неправильные» пары, скажем, лаять для змеи, кашля для леопарда и хохота для орла. Если это оказалось (относительно!) легко превратить группу верветок в эту В альтернативной системе наблюдаемые произвольные пары не являются врожденными. Но авторитетное мнение соответствующих исследователей состоит в том, что эти специфические символические отношения являются врожденными у горбуши и, вероятно, все другие подобные системы вызова животных в равной степени предопределены от природы.

Ничто из этого не противоречит хорошо известному факту, что животные способны изучите небольшие наборы произвольных отношений сигнал-значение. Большинство знаменитые дрессированные обезьяны, Канзи (Сэвидж-Рамбо и Левин, 1994) и Ним (Terrace, 1987), смогли приобрести произвольный символический словари из нескольких сотен наименований. Домашних животных можно обучены систематически реагировать на человеческие слова. Чарльз Сноудон делает интересное наблюдение: « Верветки могут научиться реагировать на тревожные крики великолепных скворцов ( Sprea superbus ) (Hauser 1988), и кольцехвостые лемуры ( Lemur catta ) могут адекватно реагировать на воздушные и наземные сигналы тревоги, издаваемые сифаками Верро ( propithecus v.verrauxi (Оба и Матасака, 1996). Одомашненный животные также реагируют на человеческие команды. Это свидетельство межвидовое обучение выходит далеко за рамки внутривидового обучения ». (Сноудон, 1999: 82). Неудивительно, что самые врожденные зашитые или генетически ассимилированные произвольные символические пары используются видом — это те, которые используются внутри вида, и которые реагируют на необходимо выучить звонки, сделанные другими видами.

У дельфинов-афалин ( Tursiops truncatus ) есть вызовы, которые обученные, а не врожденные, но нельзя утверждать, что их звонки принадлежат к усвоенной системе символической коммуникации в том же смысле, что и словари человеческих языков.У каждого животного развивается индивидуальный характерный фирменный свисток в первые месяцы его жизни. « На развитие сигнатурного свистка сильно влияет обучение. Ученые считают, что фирменные свистки используются в индивидуальном признание, которое подтверждается тем фактом, что в первую очередь они могут быть слышно, если люди не могут видеть друг друга » (Яник, веб-сайт). некоторый конфликт между идеей обучения и развитием индивидуально отличительный фирменный свисток. Человеческое обучение словарный запас включает в себя получение одинаковых произвольных пар между формами и значение, которое использовалось в предыдущем поколении, и в большинстве случаев существовали на протяжении многих поколений.Фирменные свистки дельфинов делают квалифицируются как произвольное соединение конкретного свистка с определенным дельфин, скорее как имя собственное. И однажды такой именной свисток был изобретен дельфином, чтобы «назвать» себя, этот самый свисток может быть научились и подражали другим дельфинам. Но в обществе дельфинов такие символы изобретаются заново с каждым новорожденным дельфином. Нет непрерывность произвольного объединения референтов и сигналов, которые могут можно увидеть в истории человеческих языков.И дельфины используют свои звонки только для обозначения собственной идентичности.

Неудивительно, что системы связи с произвольным символы должны быть врожденными, генетически детерминированными внутри видов, которые используй их. Что действительно примечательно, так это то, насколько люди радикально отошли от этого шаблона. Люди все еще сохраняют, как правило, некоторые естественные сигналы, передающие эмоциональные реакции, такие как улыбаться в ответ на определенные виды удовольствия и широко открывать глаза в реакция на тревогу.Мы подаем и интерпретируем эти несколько сигналов естественным образом, без какой-либо очевидной необходимости их изучать. Но как это ни парадоксально наиболее очевидным общим для людей является их способность научиться вести себя по-разному, от одной группы к другой. Люди учатся десяткам тысяч произвольных значений в течение нескольких лет, иногда до примерно двадцать новинок в день. Огромный словарный запас обязательно идет с обучением. Геном любого сложного животного кодирует огромное количество информации, определяемой в византийских деталях и с помощью микроскопических точность надежное долгосрочное функционирование здорового животного.Никто не придумал точной меры для сравнения количества информация в эпигенетических инструкциях, которые строят взрослые тела с количество информации, содержащейся в словаре типичного человеческий язык. Свидетельства указывают на то, что предпочитаемый природой способ наделить взрослое существо обширным словарным запасом — это не закодировать его в гены, но дать существу пластическую способность приобретать то, что это необходимо в онтогенезе. Интересно, что «Природа» сделала только это. однажды с людьми.Другие виды прекрасно ладят в экологическом отношении. ниши с относительно ограниченными врожденными системами коммуникации.

Такой вид, как Homo sapiens , который так обильно использует произвольные символические отображения между понятиями и внешними формами (словами) — это вид, по сути своей жаждущий информации и доверчивый. В обычные дети, которые обращают такое пристальное внимание на шумы, издаваемые окружающие люди от природы склонны воспринимать эти звуки серьезно, как что-то значимое.И серьезное отношение к шуму может поддерживаться только в том случае, если есть какая-то польза. То есть шумогенераторы (взрослые вокруг ребенка) должны искренне говорить правду или Полезная информация. Информация, передаваемая языком, не обязательно быть полезным в непосредственном практическом смысле, помогая положить еду в рот ребенка или сделать так, чтобы ему было удобно. Ребенку тоже выгодно косвенно от обретения сильного чувства принадлежности к группе, способного участвовать в усилиях группы и делиться наградами.В людей язык вносит огромный вклад в организацию усилия группы и распределение добычи. Каким-то образом люди один должен был быть видом, который мог понять преимущество передачи информация с использованием дешевых произвольных символов, значение которых все принимают на доверии.

3. Семантически композиционный синтаксис

Начнем с разъяснения значения «синтаксиса». Я воспользуюсь этим здесь в некотором смысле сознательно оторванный от семантики. Семантика предполагает интерпретация; синтаксис включает только формирование паттернов.Поскольку мы имеем дело с язык, который в основном реализован в линейном последовательном поведении, я ограничьте обсуждение построением паттернов в линейных (одномерных) последовательностях. Это явно чрезмерное упрощение, потому что, хотя необработанный сигнал достижение уха — это не что иное, как серия различных давлений воздуха, мозг немедленно преобразует это в представление с более чем одно измерение, разделяющее энергетические полосы на разных тонах разделяя один и тот же отрезок времени. Упрощение синтаксиса до создания паттернов в одном измерении, в измерении времени, здесь не будет вреда.

Как последовательности событий во времени могут отображать паттерны? Вот некоторые Примеры. Многие пения птиц и территориальные песни некоторых приматов, такие как гиббоны, состоят из узнаваемых повторно используемых субъединиц. Что То есть человек-аналитик может разбить песню на несколько отдельных частей которые могут встречаться в разных позициях в других песнях. Сигнал состоит из многоразовых единиц, взятых из инвентаря. Любые ограничения на последовательность таких единиц составляет очень рудиментарное начало синтаксической организации.Например, если песня или звонок всегда должны начинаются с единицы определенного типа, она имеет очень элементарный синтаксис. Музыка в западной традиции организована в бары с тем же количество ударов в такт в любом музыкальном произведении. Музыкальный бар — это повторяющийся абстрактный элемент. Это абстрактно, потому что есть много разные возможные планки, но все они должны соответствовать одному и тому же простому правило. Сигналы, единственное свойство шаблонов которых — то, что они должны начинаться с определенным типом элемента, а «музыка» ограничивается только сцепленные ритмические единицы, содержащие одинаковое количество ударов, находятся на нижняя граница шкалы, представляющая интерес для синтаксиков; действительно они настолько просты, что не представляют интереса для синтаксиков интересуется языком.Тем не менее, такое построение паттернов показывает зародыш синтаксическая организация.

Любой конечный набор вызовов в принципе может храниться целостно; каждый отдельный звонок может быть индивидуально перечислен, с любыми повторяющимися сходство между ними и между их частями игнорируется. Если каждый звонок или песня начинается с некоторого элемента, взятого из набора специализированных начальные элементы и заканчивается некоторым элементом, взятым из другого набора специализированных конечных элементов, и если эти наборы довольно большие, простое перечисление всех возможных звонков явно неэкономично.Если есть, скажем, 20 возможных стартовых элементов и еще 20 возможных элементы отделки, весь набор возможных звонков на 400 номеров. неэкономично запоминать 400 отдельных звонков, когда легче хранить простая синтаксическая «грамматика», которая определяет два набора и порядок в какие предметы из них должны произойти. Мы предполагаем, что мозг животных представляют свои поведенческие модели несколько экономично. Системы вызовы, которые содержат больше «слотов», с большими и разными классами элементарные единицы, которым предоставлено право занимать эти слоты, с большей вероятностью будут хранятся в мозгу контролирующих животных в виде простых грамматик, а не в виде инвентаря, перечисляющего все возможные вызовы по отдельности друг друга.Животным с такими системами вызова можно приписать некоторые простой контроль синтаксиса. Напротив, было бы неразумно синтаксис атрибута кукушки, вызов которой содержит две отдельные заметки, всегда в одной и той же последовательности.

Определяя синтаксис таким образом, можно найти несколько простых примеров синтаксиса. в животном мире. Сложное пение птиц и территориальное или распознавание криков некоторых приматов и, возможно, криков китообразных, такие как киты и дельфины, обладают определенной синтаксической организацией.Это не должно вызывать большого удивления. Вызовы с такой степенью синтаксиса являются примерами программ последовательного поведения, которые чрезвычайно широко распространен среди животных. Во многих сферах своей жизни животные выполнять сложные действия, состоящие из рутинных последовательностей, с элементарные действия, заполняющие слоты в последовательностях, меняющихся в зависимости от к требованиям момента. Обычно в некоммуникативном сериале поведение, такое как поиск веточки, поднятие ее, снятие с нее листья, вставляя его в термитник, вынимая его и съедая термитов, каждое действие в последовательности вполне естественно определяется по предыдущей последовательности.Нельзя снимать листья с веточки, пока вы его нашли и подняли. Но с коммуникативными звонками это элемент естественной или определяемой извне секвенирования отсутствует. А зов зяблика начинается трелью и заканчивается росчерком; Зачем не могло ли быть иначе? Нет сомнений физиологические ограничения, делающие определенные порядки предпочтительными. Для Например, если вызов вызван изгнанием дыхания из легких, мы можем ожидать, что последние элементы вызовов будут иметь более низкий тон, потому что меньшее давление воздуха доступно в конце разговора, когда большая часть воздух был выпущен.Но сами по себе такие ограничения не могут объяснить большое разнообразие паттернов, встречающихся в криках животных.

Обезьян можно обучить размещать наборы объектов (обычно значки на экран компьютера) в фиксированные последовательности, до девяти объектов (Браннон И Терраса, 1998). Они делают это искусственное упражнение в лаборатории, и получают за это вознаграждение. Дрессированный бонобо, Канзи, развил, нетренированный, очень сильное предпочтение определенной фиксированной последовательности двухэлементные сигналы, состоящие из лексиграммы и указательного жеста (Сэвидж-Рамбо и Левин, 1994).Но что мотивирует последовательность элементарные единицы в зверек зовут в дикую природу? Если бы мы обсуждали человеческим языком, большая часть ответа была бы очевидна. Слова помещаются в разную последовательность для передачи разных сообщений, а сообщения фактически состоят из значений слов. Это смысловая композиционность. Композиционно организованное общение система — это система, в которой значение всей последовательности является функцией значения его элементарных частей.

Как ни удивительно, лучший пример семантически композиционного общение за пределами человека было обнаружено только у одного вида. далекое родство с нами, пчелами. Медоносные пчелы сообщают о своем местонахождении питания по двухчастному сигналу; одна часть передает расстояние еды от улья, а другой передает направление. Составное расстояние а направление дает местоположение. Эта система во многом отличается от человеческие языки. Совершенно очевидно, что он чрезвычайно ограничен; это также врожденное и знаковое, а не символическое, поскольку отдельные части сигнал иконически связаны со своим значением (более быстрое покачивание означает ближе к еде, угол танца к вертикали означает угол полета к солнце).

На сегодняшний день нет четкого примера семантически композиционной коммуникации. был обнаружен у позвоночных, кроме человека. Приведу один пример которые, как предполагалось, подходят близко. Клаус Цубербхлер (2002) имеет обнаружил в Обезьяны Кэмпбелла и обезьяны Дианы из тропических лесов Кот-д’Ивуара. Они дают один звонок, чтобы предупредить о леопарде, а другой — о коронованном ястребиный орел. Услышав эти крики, обезьяны принимают соответствующие уклончивые действия.В основном эти вызовы даются изолированно, поэтому есть не вопрос синтаксиса. Но обезьяны могут издать еще один зов, который Зубербхлер называет «бум». Когда этот бум предшествует одному из обычных тревожные звонки (часто с удивительно долгим интервалом, целых 25 секунд), обычные сигналы тревоги не вызывают обычных уклончивых действия. Как будто обезьяны знают, что значение сигнала тревоги вызов изменен предыдущей стрелкой. Было бы экстравагантно приписывать любое человеческое значение, такое как отрицание или модальный оператор (е.грамм. , может быть, ), на стрелу.

Отмечая такие случаи, можно с уверенностью сказать, что семантически композиционные заученные символические сигналы не были обнаружены у нечеловеческих животные. Вернемся к нашему предыдущему вопросу: если синтаксическая паттерны можно наблюдать в коммуникативных криках животных, и но элементарные части призывов не придают никакого значения смысл всего звонка, какова функция синтаксиса выкройка? Здесь полезно напомнить себе, что даже люди иногда учатся повторять довольно длинные последовательности слов без композиционная семантика.

« Согласно наиболее авторитетному критическому голосу Фриц Стаал, мантры — это фрагменты текстов, в основном лишенные смысла, которые принимают функция ритуальных предметов. Наделен фонологическим и прагматическим свойства, но лишенные синтаксиса и семантики, они не соответствуют Западные и (неэзотерические) индийские теории языка, поэтому они не могут рассматриваться ни как языковые единицы, ни как речевые акты ». (Rambelli, 1993, цитируя Staal, 1985, 1988). искусный в изучении сложных музыкальных мелодий, по сути синтаксических, асемантическое упражнение.Мы запоминаем сложные предложения, во многом благодаря их значения, но значение бесполезно, когда дело доходит до запоминания мелодии. Отдельные ноты и фразы мелодии не имеют значения как слова, которые вместе дают смысл всей мелодии.

Одна из возможных функций для звонков животных с некоторой степенью синтаксиса создание паттернов, но без композиционной семантики, призвано показать виртуозность и тем самым передают фитнес. Возможно, здесь был какой-то элемент полового отбора (как в случае с павлиньим хвостом) в эволюции возможность производить сложные звонки.

И люди, и многие животные, кроме человека, демонстрируют способность упорядочивать последовательности. действий, в том числе содержащих коммуникативные сигналы. В виде мантры и музыкальные мелодии показывают, что эта способность у людей не всегда поддерживается композиционно-смысловая интерпретация последовательностей. И соответствующая способность у животных никогда не подтверждается семантическими интерпретация. Таким образом, и люди, и люди, не являющиеся людьми, демонстрируют некоторые ограниченные исходные данные синтаксические способности. Даже в необработанном виде (т.е. семантически не поддерживается) синтаксические способности, люди превосходят нечеловеков.Но человеческие способности манипулировать очень длинными и сложными сигналами основано на семантически композиционная структура сигналов. И эта смысловая композиционность, в свою очередь, обязательно зиждется на том, что элементарные единицы сигнала несут (произвольное) значение. Без инвентарь элементарных символов, сложный синтаксис не к чему собраны осмысленным образом.

4. Рекурсия

В недавней широко цитируемой статье (Hauser et al., 2002) утверждается, что единственной отличительной чертой способности человека к языку является рекурсия.Человеческие языки демонстрируют рекурсию; общение с животными нет, и это открытый вопрос, является ли животное некоммуникативным познание показывает любую рекурсивную способность. Итак, аргумент идет. Там есть много правдоподобного в этой позиции, хотя я считаю, что это чрезмерно упрощенным и недооценивать силу символов. Мы рассмотрим вопрос, начиная с некоторых определений.

Рекурсию нужно отличать от итерации. Оба термина используются с некоторой точностью в теории вычислений, но в заимствовании в дискурсе лингвистики часть этой точности была утеряна.Итерация делает одно и то же снова и снова. Итеративная процедура заставляет компьютер повторять какое-то действие снова и снова, пока некоторый критерий соблюден. Пример из кулинарии: яичные белки, пока они не станут жесткими ». Ходьба включает повторяющиеся шаги.

Рекурсивная процедура — это процедура, которая (частично) определена в сам по себе. Такая циркулярность или самоотнесение не обязательно беспощадный. Рекурсия может привести к бесконечному регрессу, хотя в этом нет необходимости.Невычислительный аналог рекурсии предоставляет ярмарка эффект зеркального зала. Вы видите свое отражение, а за ним вы видите отражение этого отражения, а за ним вы видите отражение отражения отражения и т. д., потенциально до бесконечности. Как человек, вы знаете, что размышления могут продолжаться до бесконечности. infinitum, но все мы разочарованы крайним физическим несовершенством зеркал, какими бы хорошими они ни были. Компьютерная программа использование плохо определенной рекурсивной процедуры может привести к потенциально опасным последствиям. бесконечный регресс и заставит компьютер остановиться, потому что он не хватает памяти для записи всей горы последовательных петли, через которые он прошел.Память важна для рекурсии, но не для итерация.

В вычислениях рекурсивную процедуру часто можно определить как итеративную один. Приведу пример из синтаксиса. Возьмите предложения используемого типа чуть выше, предложения вроде этого:

Вы видите себя.
Вы видите себя смотрящим на себя.
Вы видите себя смотрящим на себя, смотрящим на себя.
Вы видите себя смотрящим на себя, смотрящим на себя, смотрящим на себя.
:
:
Вот итеративная спецификация таких предложений:

Начните с Вы видите себя , а затем добавляете столько же экземпляров глядя на себя как хотите, пока вы не устанете или не будете убиты вашим товарищ.

Обратите внимание, что никакая часть этой инструкции не относится к самой себе, поэтому это не рекурсивный. Вот рекурсивный способ определения таких предложений:

Составьте предложение формы Вы видите ЧТО-ТО , где ЧТО-ТО — это не то слово, которое вы на самом деле скажете, а заполнитель для объектной фразы предложения. В свою очередь, вы формируете это ЧТО-ТО или как простое слово себя или как фраза САМ ГЛЯДИТЕ НА ЧТО-ТО .

Здесь ЧТО-ТО — абстрактный элемент, определенный рекурсивно.

Эти два альтернативных способа определения одного и того же набора предложений фактически неявно приписывают предложениям различную структуру. В итеративное определение присваивает либо « плоский », либо ветвящийся вправо состав. «Плоская» структура проиллюстрирована ниже.


Рекурсивное определение, с другой стороны, назначает структуру как ниже:


В этой структуре, типичной для рекурсивно определенных структур, последовательные экземпляры ЧТО-ТО фразы вложены внутри каждого другие, как матрешки.Эта рекурсивная структура делает ряд комбинированные грамматические и смысловые утверждения. В частности, он представляет объект основного глагола видит как все остальное предложение, и объект первого глагола смотрит на как на целое ЧТО-ТО, что следует за ним и так далее. Это правильно; вот как это предложение понимается, если это серьезно воспринимается как значимое, а не как просто трюк, который повторяется.

В качестве другого примера рассмотрим такие фразы, как брат Джона. жена , или дядя жены брата Джона , или Джона сосед дяди жены брата .Это не так уж и диковинно. Грамматика английского языка не накладывает принципиальных ограничений на длину таких фразы, хотя наша память и терпение мешают нам производить или декодирование слишком длинных. Рекурсивное определение таких фразы могут обозначать такие фразы как ЧТО-ТО фразы и определять их в кратко, как: ЧТО-ТО СУЩЕСТВЕННОЕ, где КТО-ТО также может быть собственным именем, например как Джон . Здесь снова рекурсивное определение дает это семантически правильно, поскольку идентифицирует такие строки, как John, Брат Джона, жена брата Джона и т. Д. В качестве составляющих которые могут быть напрямую отображены на их настоящих референтов, настоящего Джона, его брат и его невестка.Напротив, итеративный определение, которое может быть предложено, просто повторяя произвольно любое количество экземпляры СУЩЕСТВЕННОГО слова-после начального имени собственное будут семантически немотивирован.

Организму, который может справиться с рекурсией, нужна определенная память. Он должен иметь возможность отслеживать каждый последующий слой вложения для цель присвоения значений. Неформально такое существо должно быть в состоянии вспомнить, почему он обрабатывает больший X одновременно с он обрабатывает некоторое количество меньших X внутри большего, для все Ик по линии.Утверждение Hauser et al. (2002) заключается в том, что люди в одиночку, по крайней мере, поскольку их системы общения (языки) обеспокоены, имеют эту рекурсивную способность. Обсуждение в этой статье удивительно немногословен в вопросе, который я решил здесь наиболее актуальным, а именно роль композиционной семантики в мотивации рекурсивный синтаксис.

Чтобы связать проблему рекурсии / итерации с предыдущим обсуждением, рекурсивные определения человеческих предложений верны их композиционная семантика.Даже самые сложные синтаксически мыслимые пение птиц, если оно не предназначено для интерпретации композиционно, как функция значений его элементарных частей, не потребует рекурсивного описания. Множество разновидностей пения птиц предполагают повторение определенных элементов, часто много раз; эти разновидности песня эксплуатирует итерацию, но не рекурсию. Не только синтаксис человеческие языки, отличные от животных, семантически композиционный; он также отчетливо рекурсивен.

В то время как композиционная семантика обеспечивает мотивацию для синтаксических рекурсии, это не обязательно. Возможно представьте себе квази-человеческий язык, в котором есть только главные предложения (т.е. нет придаточные предложения) и без встроенных притяжательных или самовстроенных конструкции любого вида. Такой язык мог бы быть очень богатым, со словарным запасом такого же большого, как у любого реального языка, и может даже «простые» предложения намного длиннее и сложнее структурированы, чем те из реальных языков, использующие рекурсию.На самом деле, хотя введение рекурсии можно рассматривать как эволюционный шаг в сложность из нерекурсивных языков, рекурсию действительно можно увидеть как упрощающее устройство, позволяющее более эффективно хранить возможные шаблоны предложений, совместимые со своими значениями.

Аргумент, что рекурсивный синтаксис мотивирован семантическими соображений предполагает, что концептуальные структуры, выраженные предложения языков сами по себе лучше всего характеризуются рекурсивные описания.Предложения с предложениями, встроенными в предложения, встроены в предложения, композиционно отображены на неязыковые представления, вложенные аналогичным образом. Если обезьяна может думать, что другая обезьяна думает, что третья обезьяна — ее союзник, ее мысли рекурсивная структура. Насколько обезьяны могут представлять такие гнездовые представления о верованиях других сомнительны и противоречивы. (См. Call et al., 1998; Heyes, 1998; Tomasello et al., 2003.) Если животные, не являющиеся людьми, в некотором смысле знают, что у вещей есть части, подразделы, которые имеют подразделы, а затем снова их ментальные представления, независимые от языка, имеют рекурсивную структуру.Неизвестно, способны ли животные на такие умственные представления.

« Если кто-то принимает гипотезу о том, что рекурсия эволюционировала для решения других вычислительные проблемы, такие как навигация, количественная оценка или социальных отношений, то возможно, что у других животных есть такие способности. Почему люди, но никакое другое животное, взяли на себя власть рекурсии для создания открытой и безграничной системы коммуникации? » (Хаузер и др. 2002: 1578)

Вопрос совершенно правильный, но авторы не проявляют ни малейшего подозрения. поиск ответа в способности приобретать произвольные символы.В Хомский подход к языку всегда подчеркивал индивидуальность ум, и уделял мало внимания взаимодействию отдельных умов в социальные группы. Склонность к приобретению и использованию произвольных элементарных символы в массивных числах характеризуют человека не меньше, чем рекурсивные синтаксис. И именно на основе символов рекурсивный синтаксис коммуникативного языка построен. Группа, организованная в таком способ, которым произвольные символы, произносимые ораторами, принимаются на веру как значительный вызывает у слушателей аппетит к приобретению знаний больше символов.Если существовала некоторая способность для рекурсивных вычислений до появления заученных произвольных символов неудивительно, что эту способность следует немедленно использовать для символической коммуникативной целей. Настоящим человеческим прорывом стало использование и доверие выученные символы, как Терри Дикон (Дикон, 1997) и Крис Найт (Knight, 2002), совершенно разными способами подчеркивали.

(Я с благодарностью признать влияние разговоров с Майком Олифантом, Терри Дикон и Крис Найт помогли мне разобраться с этим.Приносим извинения, если они предпочли бы, чтобы их не обвиняли.)

Список литературы

Браннон, Элизабет М. и Герберт Террас, 1998 г., Числа от 1 до 9 обезьянами », Science , 282 (5389): 746-749.

Колл, Дж., Харе, Б., и Томаселло, М., 1998, « Взгляд шимпанзе, следующий за в задаче выбора объекта », Познание животных, , 1: 89-99.

Дикон, Терренс, 1997, Символические виды: совместная эволюция Язык и мозг , W.В. Нортон, Нью-Йорк.

Дин У., Р. Ананд, П. Бурсо, Д. Дарвиш, Б. Дод, Э. Жувен Марш, А. Орт, Г. Талвар, П. А. Казенаве и Ф. Бономм, 1996 г., « Происхождение и излучение домовой мыши: разгадки ядерной гены », Journal of Evolutionary Biology , 9 (5): 519-539.

Энард, Вольфганг, Молли Пржеворски, Саймон Э. Фишер, Сесилия С. Лай, Виктор Вибе, Такаши Китано, Энтони Монако и Сванте Пбо, 2002 г., « Молекулярная эволюция FOXP2, гена, отвечающего за речь и язык », Nature , 418: 869-872.

Эванс, Кристофер С., 1997, « Ссылочные сигналы », Перспективы в Этология , 12: 99-143.

Гопник, Мирна, 1990, « Слепота к особенностям: пример из практики », Language Приобретение , 1 (2): 139-164.

Гопник, Мирна, 1994, « Нарушения времени в семейном языке. Беспорядок », Journal of Neurolinguistics , 8 (2): 109-133.

Хаузер, Марк Д., 1988, « Как детеныши верветок учатся распознавать тревожные звонки скворца », Behavior , 105: 187-201.

Хаузер, Марк, Ноам Хомски и Текумсе Фитч, 2002 г., « Факультет Язык: что это такое, у кого это есть и как это было Развиваться? », Science , 298: 1569-1579.

Хейес, Сесилия М., 1998, « Теория разума в нечеловеческих приматы », Поведенческие и мозговые науки , 21: 101-134

Хайтон, Р. 1998, « Является ли Ensatina eschscholtzii кольцевым видом? », Herpetologica , 54 (2): 254-278.

Ирвин, Д.Э., 2000, « Вариации песни у видов птичьих колец », Evolution , 54 (3): 998-1010.

Ирвин, Д.Э., С. Бенш и Т. Д. Прайс, 2001 г., « Видообразование в кольцо », Nature , 409 (6818): 333-337.

Яник, Винсент М., веб-сайт http://www.st-andrews.ac.uk/~bmscg/Tursiops.htm

Найт, Крис, 2002, « Язык и революционное сознание », In Переход к языку , под редакцией Элисон Рэй, Оксфорд University Press, стр.138-160.

Кониши, М., 1963, « Роль слуховой обратной связи в вокальном поведении домашней птицы », Zeitschrift fr Tierpsychologie , 20: 349-367.

Лай, Сесилия С.Л., Саймон Э. Фишер, Джейн А. Херст, Фаранех Варга-Хадем и Энтони П. Монако, 2001, « Ген вилочного домена мутировал в тяжелом речевом и языковом расстройстве », Nature , 413: 519-523.

Оба, Р., и Н. Матасака, 1996, « Межвидовые реакции кольчатых лемуров для воспроизведения сигналов тревоги антихищников, издаваемых Сифаки Верро », Ethology , 102: 441-453.

Оурен, М.Дж., Дитер, Д.А., Зейфарт, Р.М.и Чейни, Д. 1992, « Призывы к еде, производимые взрослой самкой резус ( Macaca mulatta ) и японские ( M. fuscata ) макаки, ​​их нормально выращенные потомство и потомство, скрещенное между видами », Поведение , 120: 218-231.

Рамбелли, Фабио, 1993, « Звуки для мысли », Семиотический обзор Книги , 4 (2): 1-2.

Сэвидж-Рамбо, С. и Р. Левин. 1994, Канзи: Обезьяна на грани человеческого разума , Вили, Нью-Йорк.

Сейфарт, Роберт М. и Дороти Чейни, 1990, Как обезьяны видят Мир , Чикаго: Издательство Чикагского университета.

Сейфарт, Роберт М. и Дороти Чейни, 1996 г., « Внутри разума обезьяна»,. В чтениях по познанию животных, , под редакцией Марка. Бекофф и Дейл Джеймисон, MIT Press, Кембридж, Массачусетс, стр. 337-343. (Перепечатано из New Scientist , 4 января 1992 г., 25-29.)

Сноудон, Чарльз Т., 1990, « Языковые способности нечеловеческих животных », Ежегодник физической антропологии , 33: 215-243.

Сноудон, Чарльз Т. 1999, « Эмпирический взгляд на эволюцию языка и развитие », в Происхождение языка: что нечеловеческое Приматы могут сказать нам , под редакцией Барбары Дж. Кинг, Школа Америки Research Press, Санта-Фе, Нью-Мексико. С. 79-114.

Стаал, Фриц, 1988, Правила без смысла: Очерки ритуала, мантры and the Science of Man , Peter Lang, New York.

Стаал, Фриц, 1985, « Мантры и пение птиц », Журнал Американское восточное общество , 105 No.3: 549-558.

Стеббинс, Роберт К., 1949, Видообразование саламандр plethodontid род Ensatina, Калифорнийский университет Press, Беркли.

Terrace, Herbert, 1987, Nim , Columbia University Press, Нью-Йорк.

Томаселло, М., Калл, Дж., Заяц, Б. 2003. « Шимпанзе понимают психологические состояния — вопрос в том, какие и к чему степень », Trends in Cognitive Science , 7: 153-156.

Уэйк, Д.Б., 1997, « Зачатие видообразования у саламандр Ensatina complex », Труды Национальной академии наук Соединенные Штаты Америки , 94 (15): 7761-7767.

Вильтенмут, Э. Б., и К. К. Нисикава, 1998 г., « Географические вариации в агонистическое поведение у кольцевых видов саламандры, Ensatina eschscholtzii », Поведение животных , 55: 1595-1606.

Зубербюлер, Клаус, 2002, « Синтаксическое правило в лесной обезьяне общение », Поведение животных , 63 (2): 293-299.

Знаки, символы и общение между животными и людьми — Гэри Гиллеспи




Знаки, символы и общение с животными


Символ — это слово, которое

означает что-то еще.

Символ представляет вещь или идею, о которой мы говорим.

Символами также могут быть звуки, значки или движения тела, которые имеют значение для
группы людей

— это культурная традиция , придающая символам
значение.

Символы заучены и не являются инстинктивными.


Символы имеют несколько значений.


Символы

представляют объекты, идеи, события, людей, условия отношений или
процессы.




Три характеристики символов:


1. Произвольный —


без естественной причины, необходимо усвоить.


2.Неоднозначный —


может иметь несколько значений.


3. Реферат (Представитель) —

общее, а не конкретное, используется для обобщения о мире.


Сигналы

— это вокализации или жесты, которые означают только одно.
Сигналы имеют цифровое значение,

или Отношение «один к одному» между выражением и значением.

Сигналы имеют естественное или самоочевидное значение

пример плача (= эмоция),

смех (= эмоция), крик животных (= указание на страх, еду или охоту).

Сигналы часто инстинктивны

и обычно не изучаются культурой.


1. Животные используют

сигналов для связи.


2. Реакция на сигнал — автоматическая, бездумная реакция срабатывания волос
на символ.

Правое полушарие.

Мы несколько раз реагируем на слово (символ) как на сигнал.

3. Семантическая реакция — это отложенный, продуманный ответ
, который пытается понять предполагаемое значение слова или жеста.

Левое полушарие.

_______________________________________

Насколько умны животные?

Типы систем связи с животными

Птицы используют звук
Австралийский
Лира Птица

Волки используют запах, звук и жесты

Пчелы используют движение


http://www.youtube.com/watch?v=-7ijI-g4jHg

Различия между животными и людьми

Связь:

1.Животные используют сигналы —

люди используют как сигналы, так и символы

2. Общение с животными — это закрытый

Система

»- на

есть только один путь.

общаются и ничего не меняют.

3. Человеческие языки

— открытые системы (с возможностью отправки

сообщения, которые никогда не отправлялись

до и возможность комбинировать символы

в бесконечном разнообразии способов для бесконечного

разнообразия значений).

4. Животные имеют ограниченный диапазон.



У людей большой словарный запас.

Значение треугольника:

Огден и Ричардс (1923)

Слово

«Стул»
представляет
Физический объект


Шесть функций символов

1. Определение символов

Мы можем пометить и дать имя
объектам и присвоить им значение.

Определяя переживания в мире, мы можем думать о них более точно.
— наши глаза открыты для деталей, которые мы иначе могли бы упустить.


·
Эти имена влияют на то, как мы думаем.

Эксперимент Perrier Water.

Гипотеза Сепира — Уорфа (лингвистическая смирительная рубашка)

·
Обозначение — определение словаря
.

2. Организация символов


Давая имена объектам и опыту, мы можем сгруппировать их в
общих категории. Затем можно обсудить или проанализировать общие категории или группы
— в отличие от животных, которые общаются только о конкретных вещах
или объектах, которые они испытывают непосредственно. Например, биолог может рассказать
о целых группах насекомых, называемых бабочками.


Бабочек:


·
Процесс абстракции:

группировка объектов

со степенями обобщения.

Некоторые определения являются более конкретными, а другие — более общими.

Вот список от очень абстрактных до более
конкретных имен.

Высоко абстрактные или общие термины

Жизненная форма на основе углерода

Двуногое млекопитающее

Человек

Американский

Вашингтонский

Северо-западный студент

Первокурсник

Майор связи

Концентрация драмы
Студент

Скип Весельчак

Более конкретные условия

Схема процесса абстракции выглядит так.
Невербально, мы переживаем окружающую среду
(территорию) пятью чувствами, затем мы даем имена (словесно) тому, что мы переживаем
. Имена позволяют нам описать или увидеть детали объекта.
Тогда мы можем сделать выводы об этом и, наконец, суждения. Мы
способны обобщать и группировать переживания только благодаря языку.

диаграмма процесса абстракции

3. Оценка символов


·
Язык делает возможными этические решения и
оценочных суждений.

«Люди изобретают негативное». –Берк.

·
Connotation — наш личный эмоциональный ответ на слово
.


Положительно — Отрицательно

Сильный — Слабый

активный — пассивный

4. Символы допускают постоянство

и переносимость мыслей

Порт = транспорт или для перемещения

Только человек может писать

Римская восковая доска для письма

«Небеса

и

земля

должны

пройти

прочь,

но

мои

слова

должны

не

пройти

прочь.”Мтт 25:35

5. Символы разрешают Гипотетический

Мысль


· План действий

Постановка целей, голубое небо, смелость мечтать,
творческая визуализация.

· Привязка времени — способность думать о будущем
.


6. Символы позволяют мыслить

о себе


Способность
размышлять о себе.

·
«Я» формируется через отношения
с образцами для подражания.


·
Язык дает возможность
думать о себе, как если бы мы были другим человеком.


·
Взаимодействие ME и I
Self Talk

·
Диалог I и ME
Теория символического интеракционизма Джорджа Герберта Мида о самообразовании.

«I» инициирует действие

и «ME» оценивает действие.

Результат диалога определяет ваше поведение и отношение.

·
Самоисполняющееся пророчество — принцип
, согласно которому то, что мы думаем о себе, часто становится правдой.

_________________________________

Обработка того, что мы узнали.

Насколько язык влияет на наше восприятие?

Саксофонист или?

Вот кубок или

Обсуждение языка и значения.

1. Когда «слишком рано», а когда «слишком поздно».”

2. Что составляет «неудачу»
и «успех».

3. В чем разница
между «нравится» и «любить»?

· Бихевиористы
(B.F
Скиннер — язык изучается путем принудительного применения)

· Генеративная теория (Ноам
Хомпский — язык находится в врожденной способности, которую порождает наш разум.)

Б. Этапы

овладение языком


· До рождения

новорожденных понимают голос матери
https: // www.youtube.com/watch?v=QSSlnX3vXU0

· Младенцы —
детский лепет, первые слова

· переломный момент через 18 месяцев
— слова объединены в предложения

· Четыре года
–2000 слов

· Шесть лет — бетонный этап эксплуатации
(«здесь и сейчас»)

· Семь подростков — формальная операционная стадия
(«не здесь и не сейчас»)

ЧЕТЫРЕ КОМПОНЕНТА ИЗ

ЯЗЫК:


Рабочий объем

Думайте о вещах, которых нет

Структура — грамматика и синтаксис

В каждом языке есть правила или шаблоны, которые определяют, как слова объединяются в
фразы, а из фраз формируются предложения .

Саморефлексия

Способность думать о себе
, как если бы мы были объектом в мире.


Производительность


Способен выражать новое значение — говорить вещи
, о которых раньше никогда не говорили.

http: // en.wikipedia.org/wiki/Image:PPTExponentialGrowthof_Computing.jpg

Рэй Крузвейл и эпоха духовных машин.



http://us.penguingroup.com/static/packages/us/kurzweil/excerpts/exmain.htm

Первоначально опубликованная в 1999 году, книга предсказывает, что машины с
интеллектом, подобным человеческому,

, будут доступны из доступных
вычислительных устройств
в течение нескольких десятилетий, что революционизирует большинство аспектов жизни,
и что в конечном итоге человечество и его механизмы станут одно и то же.

Рисунок:

http://en.wikipedia.org/wiki/Image:PPTExponentialGrowthof_Computing.jpg

Новая книга:

http://www.freerepublic.com/focus/f-news/1557399/posts

Крузвейла опровергается тем фактом, что сознание на
больше, чем вычисление чисел — и это все, чем является компьютер. Большинство
ученых и философов отвергают его книгу как грубую спекуляцию.

Поведение приматов: общение


Большинство приматов проводят свою жизнь в сложных, тесно связанных обществах и нуждаются в частом общении с друг с другом.Они общаются с помощью запахов, звуков, визуальных сообщений и трогательно. Приматы, не являющиеся людьми, подчеркивают использование язык тела. Человеческое общение гораздо больше сосредоточено на использовании устных звуков. Наша речь в корне отличается от улюлюканья, завывания, свиста, лает, шлепает земля и другие звуки, используемые нечеловеческими приматами для общения. Наш языки — это сложные символьные системы . То есть наши слова сочетания звуков, которым мы произвольно приписываем определенное значение.Как и все символы, значение слов невозможно распознать, слушая звуки. Их надо объяснять. Это сильно отличается от общепринятый крик от боли или страха.

Человеческое общение с использованием системы символов устной и письменной речи

Человек язык также обладает характеристиками как открытого, так и дискретного. Открытость относится к способности сообщать о совершенно новых вещах и идеях. В напротив, другие приматы почти исключительно сообщают о своем настоящем эмоциональный настрой и намерения. Они сосредоточены на настоящем моменте. Дискретность относится к произнесенным словам, которые индивидуально отличаются от других в одной фразе или предложении — они не сочетаются друг с другом. Устный Звуки некоторых обезьян и обезьян также временами несколько дискретны.в отличие У нас, однако, их общение не предполагает смещения . То есть они явно не «говорят» о вещах и событиях, которые не являются здесь и сейчас. Люди обсуждают такие вещи, как мир, похожий на два столетия назад. Нет никаких доказательств того, что это делают нечеловеческие приматы.

Могут ли приматы учиться и использовать человеческие языки? Обладают ли они умственными способностями понимать система символической коммуникации и использовать ее творчески? Исследования с шимпанзе, бонобо и гориллы, чтобы ответить на эти вопросы, было продолжается с 1960-х гг.Теперь ясно, что по крайней мере африканские обезьяны может выучить и использовать упрощенную версию американского языка жестов для Глухой (ASL). Однако не все согласны с тем, что они могут это сделать. инновационным способом, как взрослые люди. Одна из звезд в этом исследованием был самец бонобо по имени Канзи. Слушайте видео и аудио слайд покажите ссылку ниже и составьте собственное мнение о том, насколько хорошо он использует язык.

(Обезьяна) узнавать слова — Бабуин способность распознавать
письменные английские слова.Эта ссылка приведет вас на внешний веб-сайт.
(длина = 3 минуты 57 секунд)
Как животные учат язык — журнал TIME научный писатель Джеффри Клугер
посещает Трест Великих обезьян, чтобы встретиться с Канзи.
Эта ссылка ведет на внешний веб-сайт. (длина = 3 минуты 14 секунд)
Канзи Бонобо — приматолог Сью Сэвидж-Рамбо рассказывает о
Канзи способность изучать и использовать человеческий язык
Эта ссылка приведет вас к 5-частному аудио слайд-шоу на внешнем сайте.
(общая длина 5 частей = 6 мин., 15 сек.)


Нечеловеческое общение приматов

Жест попрошайничества шимпанзе
и выражение лица

Запахи, вокализации, жесты и лица выражения используются нечеловеческими приматами, чтобы информировать других об их психологическом состоянии и представлять проблемы, что является важным ключом к разгадке к тому, что они, вероятно, будут делать дальше.На картинке слева протянутая рука и умоляющее выражение лица обращены к другой группе member — очевидные признаки того, что этот шимпанзе стремится делиться. Это также, вероятно, отражает и усиливает его или ее более низкую позицию в отношении доминирования. иерархия внутри сообщества.

Приматологи заметили, что некоторые коммуникативные модели обычно используются многими видами приматов. Эти обсуждается ниже.

Просимиан иметь отличный обоняние сенсорные способности.Это не удивительно, следовательно, они обычно используют запахи тела для общения. Взрослый самцы кольцевидных лемуров регулярно помечают свои лесные территории производимыми химикатами. по запаховым железам в их запястьях. Это похоже на собак, волков и кошки, маркирующие свою территорию мочой. В обоих случаях запах признается личной подписью. Тамарины и мартышки также употребляют ароматизированная моча, чтобы отметить деревья жевательной резинки, которые являются важными источниками пищи на их территориях.Во всех эти виды, , ароматическая маркировка — способ заявить права на территорию и предупредить злоумышленники.

Использование запаха для общения не является уникальным просимианцы. В той или иной степени так поступают все приматы, включая человека. Люди не помечают территорию запахом и не сражаются с ним друг с другом, но мы действительно производят запахи, которые могут привлекать или отталкивать других. Подумайте о эффект, который вы могли бы оказать на своих друзей, если бы вы не мылись или не принимали душ в течение несколько дней.Люди научились скрывать запахи тела с помощью духов и другие товары. Наши культуры говорят нам, что некоторые из этих запахов привлекательный. Однако наш организм также производит феромонов , которые химические вещества, которые выделяют сильные, часто подсознательные запахи, влияет на физиологию и поведение других представителей нашего вида, независимо от того, осознают это или нет. Очень важно, что бывают разные самцы и женские феромоны, которые играют роль в сексуальном влечении и овуляции регулирование.Вполне вероятно, что такие феромоны вырабатывают все приматы.

Потные футболки и Human Mate Choice — эффект тонкие химические сигналы или феромоны
Эта ссылка приведет вас к видео на внешнем сайте. Чтобы вернуться сюда, вы должны нажать кнопку «спина»
в программе вашего браузера. (длина = 3 минуты, 11 секунд)

Агонистический дисплеи от
человек и мужской мандрил

Мост виды приматов, в том числе люди, используют угрожающие жесты, взгляды и позы чтобы запугать других.Приматологи обращаются к этому конкретному использованию языка тела. как агонист отображает . Среди нечеловеческих приматов они обычно достаточно, чтобы предотвратить физический бой. Фактически, физически жестокий встречи между ними редки. Доминирующий самец у обезьяны или обезьяны сообщество обычно может предотвратить серьезные конфликты и поддерживать порядок, используя часто тонкие агонистические проявления. Например, самцы павианов мигают веки, когда злятся и хотят запугать других.Если этого недостаточно в результате они широко открывают рты в манера, похожая на человеческое зевание. Обычно это последнее предупреждение перед атакой. Поскольку мартышки и тамарины не могут существенно изменить выражение лица, их агонистические проявления разные. Взрослые самцы многократно щебечут и оборачиваются, чтобы показать их гениталии сзади. Это главная угроза для них.

Мост виды приматов передают привязанность и снижают групповое напряжение тем, что известное как аффилиативное поведение .К ним относятся спокойно сидеть близко друг к другу, соприкасаясь и взаимно уход. Последний именуется allogrooming в отличие от себя или автоочистка . Allogrooming — мощный инструмент для коммуникация. Он используется как обезьянами, так и обезьянами для усиления Брачные узы между мужчиной и женщиной, а также узы однополой дружбы. Шимпанзе часто экстатические приступы аллогруминга, которые продолжаются часами, когда старый знакомый воссоединяется с сообществом.Они также делают это, чтобы успокоить эмоции после диких, агрессивные всплески со стороны разъяренных взрослых самцов. Большинство членов сообщества также кажется, что им очень нравится ухаживать за младенцами, и они могут соревноваться за возможность.

Allogrooming обычно имеет физиологические эффекты как на человека, за которым ухаживают, так и на того, кто занимается уход. Это может вызвать выброс эндорфинов в кровь. Это гормоны, которые действуют на организм как опиаты — они уменьшают ощущение боли и вызывают приятное эмоциональное состояние.

Аллогруминг шимпанзе, лангуры и макаки-крабоеды

Очевидно, что аллогруминг приносит как социальные, так и психологические преимущества нечеловеческим приматам. Это часто служит во многом тем же целям для людей, будь то в частной жизни. обстановка дома в семье, где родитель может причесать ребенка, или в общественной парикмахерской или салоне красоты.Опыт, когда кто-то бежит их пальцы через ваши волосы и массируют вашу голову в процессе обычно доставляет физическое удовольствие, и обычно дает период времени отстраняется от работы или учебы при непринужденной непринужденной беседе имеет место.

Среди некоторых видов приматов, включая людей, желание аллогрума настолько сильное, что приводит к уходу за собой животные других видов. У нечеловеческих приматов межвидовой аллогруминг иногда происходит, когда они находятся в неволе и лишены возможности ухаживать за себе подобными.Они известны даже ухаживающим за людьми. Однако это не похоже на дикие нечеловеческие приматы.

Макака и человек наслаждаться
содержание и уход за щенками
(Собакам тоже нравится)

Погладить готового, благодарного собака была показана в экспериментах по снижению кровяного давления человека. Этот удивительный психологический эффект потенциально имеет медицинские последствия.

Clever Monkeys — обезьяна разведка и связь (BBC Natural World )
Эта ссылка приведет вас на внешний веб-сайт. Смотрите все 6 частей.К вернись сюда, вы
должны щелкнуть кнопку «назад» в программе браузера.
(общая продолжительность = 48 мин. 58 сек.)

6 Основные характеристики коммуникаций

Характеристики коммуникаций приведены ниже:

(1) Два или более человек:

Первая важная характеристика общения состоит в том, что должно быть минимальное количество двух человек, потому что ни один человек не может обмениваться идеями с самим собой.Слушатель необходим для восприятия идей. Следовательно, должно быть как минимум два человека — отправитель информации и получатель.

Изображение предоставлено: myspiritualbreakthrough.com/wp-content/uploads/2011/08/DSC05678.jpg

(2) Обмен идеями:

Коммуникация невозможна без обмена идеями. Для завершения процесса общения должен происходить обмен идеями, приказами, чувствами и т. Д. Между двумя или более чем двумя людьми.

(3) Взаимопонимание:

Взаимопонимание означает, что получатель должен получать информацию в том же духе, в котором она передается. В процессе общения важнее понимать информацию, а не выполнять ее.

(4) Прямая и косвенная связь:

При общении не обязательно, чтобы получатель и поставщик информации находились друг с другом лицом к лицу.Связь может быть как прямой, так и косвенной. Прямое общение означает личное общение, а косвенное — другими способами.

(5) Непрерывный процесс:

Коммуникация — это бесконечный процесс, как в случае с бизнесом, когда менеджер постоянно поручает работу своим подчиненным, пытается знать, как продвигается работа, и дает указания.

(6) Использование слов и символов:

Может быть много средств общения, таких как письменное, устное и символическое.

Читайте также:

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *